5. ТЕМА И РАЗВИТИЕ ХАРАКТЕРА

Есть нечто, приводящее в бешенство авторов американских сценарных учебников. Это разговоры о том, что только европейские фильмы имеют отношение к искусству, а все американские — прилизанные и неглубокие, словом — коммерческие. Это узколобый снобизм, считают американские авторы, думать, что если, глядя фильм, приходится напрягаться, читая субтитры, — то ты видишь нечто имеющее истинную морально-интеллектуальную ценность.

Величие лучших американских фильмов, доказывают они, в том, что, будучи легкими, развлекательными и обращенными к миллионной аудитории, они включают глубокие идеи и принципы, достигающие сознания зрителя на незаметном, глубоком уровне восприятия фильма. Этот глубокий уровень оказывает моральное воздействие на зрителя через тему фильма.

Тема — заложенные в фильме идеи о человеческой природе, скрытые в основе его мысли сценариста о том, как должен вести себя человек, чтобы раскрыться как личность во всей полноте сил и благородстве. Это способ, которым авторы фильма проповедуют «как стать лучше». Тема универсальна. Она обращена к каждому зрителю.

В дополнение к построению сюжета, действия многие сценарии разрабатывают и этот, более глубокий уровень, который напрямую относится ко всякой человеческой жизни. Например, тема Тутси, как вы увидите в дальнейшем в этой главе, не относится впрямую к надеванию женского платья и участию в мыльной опере, но имеет отношение к честности и дружбе, то есть к понятиям общедоступным и к ценностям общим.

Так же как в случае с внутренней мотивировкой и конфликтом, необязательно разрабатывать этот уровень во всяком вашем сценарии. Вполне приемлемо писать сценарий, включающий только внешнюю мотивировку и конфликт и не претендующий на более глубокий уровень. Множество весьма успешных фильмов выбрали именно этот путь. Если вы тем не менее решили заняться темой в вашем сценарии, имеет смысл приступить к этому лишь после того, как вы уже написали один или два варианта сценария. Лишь выстроив историю, вы можете выяснить, какие универсальные идеи могут быть извлечены из нее. Если же вы начнете с темы и затем выстроите сюжет на ней, основа вашей истории развалится.

Тема вырастает из сюжета. Она не может быть его основой.

Изложенный ниже метод выявления и развития темы поможет вам увидеть знакомые фильмы в новом свете и понять, каким образом глубокие идеи кладутся в основу популярных картин.

 

ПОНЯТИЕ ТЕМЫ

Тема возникает при обнаружении сходства героя с антагонистом и отличия его от соратника. Когда в какой-то момент повествования мы вдруг видим, что герой в чем-то напоминает того, кому он противопоставлен, и чужд тому, кто стоит рядом с ним, у сценария как бы появляется новое измерение, и мы понимаем скрытую в нем идею о человеческой жизни вообще.

Развитие характера начинается в тот момент, когда герой сам понимает свое сходство с антагонистом и отличие от соратника.

Тема воспринимается зрителем. Развитие характера осуществляется персонажем фильма.

Легче всего показать этот процесс на примере того же «Офицера и джентльмена». Затем посмотрим, как это происходит в нескольких других новых фильмах.

Посмотрим снова на анкету главных действующих лиц:

Чтобы определить тему «Офицера и джентльмена», начните с вопроса, похож ли герой Зак на антагониста Фоули.

В предыдущей главе говорилось, что внешняя мотивировка определяет сюжет, внутренняя — имеет отношение к теме. Часто сходство между героем и его антагонистом может быть выявлено через сравнение их внутренних мотивировок и конфликтов.

Однако в «Офицере и джентльмене» не очень понятны внутренние мотивы действия и внутренний конфликт Фоули. Поэтому отвлечемся от анкеты и спросим себя, в чем, кроме этих отсутствующих пунктов, сходство Зака с Фоули.

Оказывается, есть множество качеств и ситуаций, в которых это сходство легко обнаруживается. Оба служат во флоте, ведут образ жизни военных, оба употребляют ругательства с такой же изобретательностью, с какой политики — язык иносказаний. Но совершенно ясно, что тема фильма не касается общечеловеческих откровений в области военного искусства, дзюдо или сквернословия.

Более верный ключ к сходству — содержание диалогов Фоули. Через весь фильм проходит в них мысль о том, что Зак добьется успеха, только если научится отдавать себя другим. Например.

Фоули говорит Заку, что тот ни о ком не думает, кроме себя, поэтому никто не захочет с ним летать в одном самолете.

Фоули презрительно качает головой, когда Зак после преодоления полосы препятствий сидит один, в то время как другие курсанты бурно обсуждают это событие.

Фоули саркастически высмеивает одиночество Зака, когда другие курсанты отправляются развлекаться.

Фоули приходит в ярость от поступка Зака, когда выясняется, что Зак эксплуатировал курсантов, вместо того чтобы помогать им.

Более того, в режиссерском сценарии была сцена, отсутствующая в фильме, — когда Фоули, усадив Зака на стул с банкой холодной кока-колы в руках, гонял вокруг него курсантов в полной амуниции под раскаленным солнцем за проступок, совершенный Заком.

Таким образом, тематически с образом Фоули связана концепция самоотдачи.

И, наконец, еще одна полоса препятствий ближе к финалу фильма, когда Зак жертвует личным достижением, чтоб помочь отстающему Сигеру.

Это все напоминает назидательный советский или даже китайский кинематограф прежних времен, не правда ли? Но вот так они работают в Америке, так они проповедуют, воспитывают свое население через тему. Нужно ли это делать? Дает ли это результаты? Как это соотносится со свободой художественного самовыражения автора? Тут каждый волен судить по-своему. Учебники ничего никому не навязывают, они просто рассказывают, как это делается сегодня там — у них.

Итак, финальная полоса препятствий — Зак помогает товарищам, потом помогает Сиду, потом уже товарищи заступаются за него, когда его снова третирует Фоули, потом он предстает перед Паулой в новом свете — исправившимся, как мы называли это в прежние времена. Развитие характера очевидно.

Это иллюстрирует типичную тематическую схему. Антагонист необязательно сходен с героем отрицательными чертами, которыми обладает герой и которые он должен преодолеть. Сходство может быть и в отрицательных, и в положительных чертах характера, но это должно быть выражено в начале, середине или в любом месте сценария. Единственное правило — найти это сходство.

Итак, тема «Офицера и джентльмена» имеет отношение к проблеме самоотдачи. Но этим она не исчерпана. Рассмотрим теперь несходство героя с «соратником».

Здесь нам и пригодится наша анкета. Потому что, несмотря на очевидное совпадение внешних мотивировок и конфликтов Зака и Сида, их внутренние конфликты совершенно разные. В то время как Зак стремится к чувству обладания, Сид целиком и полностью живет ради других. Путь Сида к достижению чувства самодостаточности — удовлетворение желаний и ожиданий окружающих. Зак учится самоотдаче, а Сид приносит себя в жертву.

Сцена в кафетерии в этом смысле решающая: Сид рассказывает Заку, что Линетт беременна. Он подаст заявление об отчислении из училища и женится на ней. Зак яростно спорит с ним, говоря, что Сид все делает ради удовлетворения своей семьи, а надо думать о собственной судьбе.

Разница между ними в том, что Сид — мученик, а Зак — нет. Общая идея фильма — в утверждении разницы между самоотдачей и самопожертвованием. И эта тема в современном американском мышлении очень важна и злободневна.

Чтоб стать лучше, полнее выразить себя как личность, мы должны отдавать себя другим, но не жертвовать собой.

Можно развить тему фильма, сравнив Паулу с Линетт. Линетт, очевидно, играет роль соратника Паулы. У обеих девушек одинаковые внешние мотивировки (хотят выйти замуж за офицеров) и одинаковые конфликты (парни хотят погулять, но не жениться). Кроме того, Паула и Линетт подруги, помогают друг дружке и в начале фильма находятся в совершенно одинаковых жизненных обстоятельствах.

Но тематически Паула не похожа на свое отражение в Линетт в главном — Линетт нечестная, а Паула честная. Внутренний конфликт Линетт в том, что она юная мочалка — и ничего более. Чтобы «поймать мужа», она готова солгать Сиду. И это ее качество не позволяет ей достичь чувства самоудовлетворения, даже поймав Сида. Ее нечестность не дает возможности достичь ни внешней, ни внутренней мотивировки.

Когда вы добавите этот элемент, тема «Офицера и джентльмена» будет звучать так: Чтобы стать лучше, мы должны честно отдавать себя другим, но никогда не жертвовать собою ради других.

Согласны вы или нет с темой этого фильма — не имеет значения. Вы просто увидели, как работал над темой Дуглас Дэй Стюарт, и теперь можете делать это по-своему. Речь идет о том, как через картину зрительскую, популярную (а фильм был у них очень популярен) говорить о важных, серьезных проблемах.

Конечно же, выходя из зала, зрители не будут говорить друг дружке: «Хорошее кино. Давайте отдавать себя другим, но ни в коем разе не жертвовать собой». Это было бы абсурдно. Все, что они скажут, если кино понравилось: «Этот Зак, ну он дает». Но из того, что зрители не формулируют тему, вовсе не следует, что она до них не дошла. Тема фильма разрабатывается на более глубоком, тонком уровне, чем сюжет. Она доходит до зрителя подсознательно и на этом уровне способна производить на него глубокое эмоциональное воздействие.

Скажем честно: у нас нет никакой уверенности в том, что Дуглас Дэй Стюарт разрабатывал в своем сценарии именно эту тему. Ясно одно — он очень тщательно занимался развитием характеров своих персонажей. Тема, ощущение глубины фильма — результат этого процесса.

Тема вырастает из авторского подсознательного (творчество) через подсознание персонажей (их внутренние мотивировки и конфликты) и доходит до зрителя тоже подсознательно.

Тема, если хотите, это отношения автора сценария со зрителем напрямую.