Необходимое отступление. Как придумать и договориться

 

Продумывая детали мифической съемки мифической любовной сцены на мифической станции метро, мы с вами нащупываем те некоторые направления, по которым конструируется художественный образ. В своей целостности он вберет в себя самые разные мотивы: поведение ваших персонажей, способ их актерского существования, текст, сочиненный сценаристом, ритм их движения и облики окружающих их людей из толпы, звучание их голосов, а также шум и лязг останавливающихся поездов, быть может, музыку и т. п. Вы отчетливо, будто во сне, видите и слышите все в вашем воображении. Но вы работаете не один, а с большой группой сотрудников. Свое видение вы должны передать им. На уроках режиссуры и актерского мастерства будущих режиссеров научат работать с актерами. Но какими словами режиссер расскажет оператору, какую картинку он хотел бы увидеть на экране? Как сможет оператор объяснить режиссеру и художнику, что же он такое замечательное придумал?

 

Франсуа Трюффо говорил о работе оператора Рауля Кутара: «Он отвечает за построение кадров, поэтому его работа особенно важна для меня. У меня еще нет достаточного опыта, чтобы, не взглянув в видоискатель, потребовать ту или иную оптику или заранее знать, что именно можно будет увидеть при данной оптике. Тут мой опыт пока еще очень ограничен, и мнение Кутара для меня чрезвычайно важно. Если мое пожелание неосуществимо, он предлагает мне решение, близкое к тому, что я изначально задумал». Трюффо сказал это, сняв три короткометражных и четыре полнометражных фильма, один из которых — шедевр «400 ударов».

 

Режиссер никогда не станет так же технически грамотен, как оператор, и никогда не сумеет дать ему однозначные технические указания о том, как снимать. Да оператор, того гляди, еще и обидится, ведь он полагает себя таким же художником, что и режиссер, и уж не меньшим, во всяком случае, чем актеры. И это во многом справедливо. Работа режиссера с оператором сродни работе с актером — режиссеру следует превратить оператора в ближайшего сотрудника, разбудить его фантазию, побудить творить в русле общих задач. А. Кончаловский в своей книге «Парабола замысла» писал: «В идеале: я организую жизнь, а оператор ее снимает — как хочет, сам, без моего вмешательства. Если оператор тонко чувствует режиссера (а именно с такими соавторами мне довелось работать), то он обязательно снимает так, как мне хочется. Даже еще лучше». Обратите внимание на это «в идеале»! И не стоит забывать, что Кончаловский написал эти слова под впечатлением от работы с таким мастером, как Г. Рерберг. Но, вообще-то, как достичь такого со-чувствия? Изображение труднее, чем любой другой компонент кинематографа, поддается словесному описанию.

 

Один из способов общей работы — совместный просмотр фильмов и подробное обсуждение того, как был снят тот или иной эпизод, какие использованы приемы. Очень полезны поиски живописных ассоциаций, что вовсе не значит буквальное копирование живописных образцов. Или вот цитата из романа, которую можно легко представить себе попыткой режиссера объяснить оператору, какой он видит сцену, которую им вскоре предстоит снять: «Мне запомнилась эта фигура нищего именно в сумерках… Она двигалась и исчезала, окруженная молочной мягкостью уходящего дня, и в таком виде, неверном и призрачном, напоминала мне некоторые образы моего воображения.

 

Я вспомнил потом, вернувшись домой, что такое освещение, в котором чувствуется только что исчезнувший солнечный луч, оставивший в этом воздухе почти неуловимый, но несомненный след своего медленного растворения, — такое освещение я видел на некоторых картинах, и в частности, на одном полотне Корреджо…»2

 

Но лучше всего годится окольный язык иносказаний.

 

Когда образное решение у вас созревает, вы, зачастую, сами для себя очень многие стороны замысла объясняете сравнениями и метафорами, охотно пользуясь словом «как». Тот же язык наиболее точно передаст ваш замысел всем сотрудникам. Когда я снимал с Ильей Авербахом «Голос», он говорил, что мы снимаем фильм из жизни киностудии, но для нас это как бы фильм на производственную тему, вроде многочисленных тогда производственных картин о трудовых буднях, допустим, сталеваров. Сразу становилось ясно, что такой подход исключает всяческую нарочитую красивость, предполагает трезвость взгляда и поиски поэзии в обыденном. (Противоположный пример фильма о киностудии — «Весна» Г. Александрова, основанная на ложной, придуманной красивости.) Потом мы искали помещение монтажной, чтобы снять там одну из сцен фильма. Монтажных на студии много, можно было снимать в любой.

 

Но Авербах заявил, что сцена в монтажной должна быть похожа на сцену в подводной лодке. Это сравнение сразу подсказало мне и художнику фильма В. Светозарову направление поисков: узкое, длинное, тесное, серое помещение, заставленное металлическими шкафами для хранения пленки с одним, не очень ярким и заметным окном. Люди в нем должны быть стиснуты, зажаты. Передвигаясь, они должны сталкиваться, мешать друг другу…

 

Иосиф Хейфиц вспоминал педагога-скрипача Столярского: О его педагогическом языке ходят легенды. Рассказывают, например, что, желая добиться от студента желаемого «пианиссимо», он шепчет ему взволнованно: «Мухи… мухи… понимаешь, мухи летают… А у тебя — жуки…»

 

После того как мне посчастливилось снять четыре фильма с Ильей Авербахом, он опубликовал обо мне статью в «Искусстве кино», отрывок из которой я привожу здесь не из хвастовства, а чтобы читатель мог бы проникнуть в суть идеальных взаимоотношений режиссера-постановщика с его ближайшими сотрудниками. Он, в частности, писал, что работа над фильмом начинается с того момента, «когда оператор и художник знакомятся со сценарием, а может быть, и только с замыслом сценария будущего фильма. Долинин прекрасно читает сценарий, а это вовсе не так просто, если иметь в виду глубокое понимание про что должна быть картина, а не как мы ее будем делать. Вот это «про что» и становится темой разговора… Мы так или иначе заняты прежде всего замыслом фильма, сутью его, сердцевиной, идет общая работа над сценарием — при участии и сценариста, конечно. Тут не существует узких профессиональных границ — оператор может сформулировать идею музыкального решения картины, художник участвует в выборе актеров, сценарист высказывает предложения о костюмах героев, я говорю о возможном характере освещения».

 

Возможно ли создание идеального проекта фильма, в котором все постановочные решения, изобразительные эффекты и трюки были бы предусмотрены заранее? Скорее всего, невозможно хотя бы уже потому, что природа и погода не подчиняются кинематографистам да и сама съемка, как всякий живой и растянутый во времени процесс, протекает более согласно воле Господа, нежели человеческой. Однако уже одно только стремление предусмотреть все заранее похвально. Конечно, если хватает воображения. Чем тщательнее предварительная разработка, тем проще организовать съемочный процесс, тем легче группе работать на съемочной площадке, тем законнее требования режиссера-постановщика к своим сотрудникам. И тем спокойнее он отнесется ко всем неожиданностям и случайностям и легче выйдет из внезапно возникшего положения.

 

Некоторые режиссеры, например Н. Михалков, всегда стремятся создать до начала съемок полноценный постановочный проект будущего фильма. Иногда режиссерский сценарий он делит на определенные куски, главы, включающие в себя несколько эпизодов, окрашенных одним настроением, и предпосылают им общее предисловие, где делается попытка изложить смысловую и эмоциональную суть главы, скрытую при простом прочтении сценарного текста, тем самым предлагая читателям сценария свою режиссерскую трактовку. Предисловия адресованы, в том числе, оператору и художнику, ибо одна из задач этих предисловий — подробно изложить все, что связано со зрительной атмосферой и настроением.

 

Конечно, работа над фильмом — это множество импровизационных моментов, часто важные решения принимаются непосредственно на съемочной площадке или накануне съемки. Но они тем легче даются, чем точнее все придумано заранее. Импровизация на основе предшествующего глубокого погружения еще более углубляет прежние решения. Однако режиссер, уповающий исключительно на импровизацию, ставит своего друга-оператора в крайне неудобное положение, так как операторское творчество связано с техникой, которую нужно заказывать заранее, с погодой и точным выбором съемочного времени для достижения того или иного пластического эффекта.