Персонаж. Зрительный образ человека на экране

 

Образ человека на экране — движущееся цветное или монохромное пятно причудливой формы, прикидывающееся настоящим человеком. Его поведение и судьбу придумал сценарист, конкретизировал режиссер, оживил актер, а оператор зафиксировал на пленке, погрузив в реальную, волнующую среду. Фантом зажил своей жизнью. В этой главе мы подумаем о внешней человеческой характерности на экране и о том, что из этого внешнего нужно учитывать, сочиняя свой фильм. Правда, не стоит забывать, что разделение характерности на внутреннюю и внешнюю справедливо только отчасти. «Всякая характерность есть всегда внешняя и внутренняя одновременно, лишь с большим уклоном в ту или иную сторону» (М. Чехов).

 

Первая встреча с незнакомым человеком всегда одаривает нас целокупной интуитивной догадкой о его сути. Мы чувствуем его, но если попробуем рассказать словами об этом чувстве, выйдет, как правило, плоско и пошло. Кинематографист должен учиться запоминать подобные свои чувства, ибо они — самый верный компас при выборе исполнителя на ту или иную роль, потому что зритель всегда встречается с персонажем впервые и тоже лишь чувствует, но не анализирует. Рост, полнота, пластика движения, форма и цвет лица, волосы, прическа, одежда — все это, живя единой жизнью, создает неповторимый, таинственный, но хорошо читаемый на интуитивном уровне код.

 

В любом фильме облик каждого персонажа являет собой определенный иероглиф в общей иероглифической композиции. Нужно научиться читать и писать иероглифы правильно. Существуют книги по физиономистике, в которых авторы пытаются связать отдельные особенности строения лица с определенными свойствами характера. Даже если принять суждения этих писателей как бесспорные, все равно воспользоваться их сочинениями в качестве пособий при выборе актеров вряд ли удастся. В реальной жизни отдельные черты строения лица, говорящие о тех или иных свойствах человеческой натуры, сочетаются в таком бесконечно разнообразном количестве комбинаций, что разобраться в них на рациональном уровне весьма затруднительно.

 

Иногда стоит подбираться к решению не прямым, а обходным способом, воссозданием вначале не главных черт, а тех, которые могли бы родить у вашего адресата-зрителя нужные ассоциации. Придумывая вроде бы пустяки, иногда удается создать точный и цельный внешний образ персонажа, за которым, кроме всего прочего, просвечивают и психология, и судьба. «Старик Григорий Петров, одетый в длинный черный сюртук и ситцевые брюки, такой чистенький, маленький, похаживал по комнатам и постукивал каблучками, как свекор-батюшка в известной песне» (А. Чехов. «В овраге»). Работая над фильмом «Голос», Илья Авербах решил, что у главной героини один палец постоянно должен быть залеплен пластырем. С сюжетом эта подробность никак не была связана, но тем не менее каким-то странным, непрямым образом она усиливала полноценность, правдивость персонажа.

 

Очень помогает при сочинении внешности героя его уподобление животному. «Мы видим, что Декарт у Гальса напоминает ночную птицу, кардинал Борджиа Веласкеса похож на лису. Иногда это сравнение едва уловимо, однако оно дает конкретную основу отдельным чертам лица, которые естественно и легко складываются вокруг него в целостное представление» (М. Алпатов. «Искусство портрета»).

 

«Служил молодой священник, полный блондин с широким носом, похожий на льва» (А. Чехов. «Расстройство компенсации»).

 

«У Аксиньи были серые наивные глаза, которые редко мигали, и на лице постоянно играла наивная улыбка. И в этих немигающих глазах, и в маленькой голове на длинной шее, и в ее стройности было что-то змеиное… Она глядела, как весной из молодой ржи глядит на прохожего гадюка, вытянувшись и подняв голову» (А. Чехов. «В овраге»).

 

В этом чеховском описании молодой женщины кроется еще одна, очень важная черта кинематографической выразительности. Здесь рассказчик дает свое впечатление о внешности Аксиньи, о той маске, в которой она постоянно предстает перед окружающими. Везде, где мы сталкиваемся с множеством людей, собранных вместе, но существующих порознь (например, в метро), приходится задаваться вопросом: что же выражает человеческое лицо, когда его обладатель покоен, замкнут, погружен в себя, то есть не участвует в процессе общения? Несет ли оно тайный код замысла Творца, или оно всего лишь маска, под которой прячется что-то совсем иное? Человеку свойственно постоянное, прилипшее выражение лица, то выражение, которое в ансамбле с привычной манерой поведения и одеждой то ли выражает его сущность, то ли являет собой нечто вроде витрины, адресованной внешнему миру. И, может быть, именно она, эта витрина, станет для вас иероглифом вашего персонажа.

 

Актеры в кино часто просто играют, взаимодействуют, реагируя, быть может, достаточно правдиво на ту или иную ситуацию, но, однако, забывают (вместе с режиссером) подумать о «генеральном выражении лица» своего персонажа. Размышлять об этом следует, конечно же, исходя из внутренних, смысловых задач, из того, что Станиславский называл «зерном» роли.