Персонаж. Актер и оператор

 

Вы выбрали актера, и он со всей своей индивидуальностью, внутренней и внешней, в вашем распоряжении. Сам по себе он просто Иван Иванович Иванов, а перед вами стоит задача сделать из него другого.

 

Возможность изменить лицо актера, его объемную характеристику — во власти оператора. Вспоминая о работе А. Москвина над фильмом «Новый Вавилон», Г. Козинцев писал, что актриса Елена Кузьмина не прибегала к гриму и что при этом Москвин на протяжении фильма менял ее внешность до неузнаваемости, создавая светом «следы голода, тяжелых мыслей, мужания». Действительно, светом можно подчеркивать или скрывать выступы или впадины лица, уменьшать его полноту, прятать или выпячивать глаза. Точно так же, используя нижний или верхний ракурс при съемке крупного плана, мы иногда в состоянии изменить лицо до неузнаваемости.

 

Марлен Дитрих однажды написала в письме к своей дочери о том, как ее внешностью управляет фон Штернберг: «Визуально ему удалось то, что, как говорил парикмахер, невозможно без обесцвечивания волос, — он изменил их оттенок. Он дает подсветку сзади так умело, что над головой как будто ореол. Это поэт, который пишет не словами, а образами, и вместо карандаша у него — свет и камера. Я — его творение, дело его рук. Он придает впалость моим щекам — тенями, он распахивает мои глаза, и я сама заворожена своим лицом на экране и каждый день предвкушаю просмотр, чтобы увидеть, как я, его создание, буду выглядеть».

 

Привлекательное лицо актрисы Елены Сафоновой хорошо знакомо всем любителям кино. Но вот недавно мне довелось посмотреть французский фильм «Аккомпаниаторша» (режиссер Клод Миллер) по мотивам романа Нины Берберовой, и я увидел во внешности героини Сафоновой незнакомого человека — злобного и рационально сухого. Эти качества, казалось бы, совершенно не свойственны актрисе. В этом фильме ее экранная внешность, созданная съемочной группой, противоречит тому, что актрисе приходится играть. Здесь не место спорить с французскими авторами (с моей точки зрения, фильм очень слаб, в том числе и из-за неверного решения персонажа Сафоновой). Просто я хочу еще раз подчеркнуть, что внешность актера на экране зависит не только от того, что ему отпустил Господь Бог, но и от гримера и художника по костюмам. А главное — от того, каким способом актера будут снимать, набор каких приемов съемки применят к нему режиссер и оператор.

 

Желательно, чтобы этот набор, относящийся к одному персонажу, был постоянным на протяжении всего фильма. Он должен состоять из главной световой характеристики, доминирующего поворота и ракурса, специфического ассортимента оптики. Конечно, в реальных условиях разных съемочных объектов снимать одинаково все время не только невозможно, но и не нужно. Но соблюдать основное направление, основную идею, тенденцию необходимо. И, как уже, надеюсь, стало ясно, иногда придется мирить две противоречивые тенденции. Я имею в виду необходимость сохранять внешность персонажа на протяжении фильма и потребность ее временных изменений в связи с требованиями драматургии. Задача трудная, но исполнимая.

 

1 Этот прием автор широко использовал при съемке фильма «В огне брода нет».

2 Из романа русского писателя-эмигранта Гайто Газданова (1903-1971) «Возвращение Будды».

3 Настоятельно рекомендую читателю внимательно изучить книгу М. Алпатова «Композиция в живописи» (М., 1940).