Истории, которые рассказывает кино. Фотографическая природа кино

 

Игровые и лучшие документальные фильмы — истории из человеческой жизни. Из жизни других людей. Мы смотрим их, чтобы узнать, что чувствуют, что думают другие. Нужда в подобном знании рождается из понимания ограниченности личностного опыта, желания его преодолеть, расширить его границы, из чистого любопытства, наконец.

 

Кроме кино существуют и иные рассказчики (сплетники?). Литература, театр, живопись. Погружаясь в их выдуманный мир, мы пытаемся сопоставить его с опытом нашей собственной жизни.

 

Читая книгу, мы должны сами представлять внешность персонажей и обстановку, в которой они действуют. В театре живые актеры разыграют завлекательную историю из якобы чьей-то жизни. Однако на фоне условного задника, среди картонных и не скрывающих свою картонность декораций.

 

Кино же стремится прикинуться магическим окошком в жизнь настоящую, и это, пожалуй, самое привлекательное в нем. Вот так же вечером, проходя по улице, мы не преминем заглянуть в освещенное окно, где за тюлевыми занавесками, под желтым абажуром свершаются обыденные тайны чужого бытия.

 

Быть может, там, за окном, говорят о полной чуши — например, о ценах на постное масло, — но отдаленность от нас, заключение в раму, взгляд с темной улицы придают этим обыденным картинам прелесть несомненной поэзии. Сравните с положением зрителя в темном зале кинотеатра перед освещенным экраном.

 

«Поэзия — производная от тайны бытия. А тайна бытия — визуальная тайна. Это тайна зрелища, тайна зрения. В первую очередь — зрения. И зрение это должно быть как-то организовано. Именно кинематограф как искусство и есть организатор зрения» (Евг. Рейн).

 

Материал кино — актер, человек, играющий другого человека, или реальный персонаж документальной истории, изображающий сам себя. В этом отношении кино подобно театру. Однако в кино появляется важный посредник, которого театр лишен, — фотография. В театре нас никогда не покидает ощущение, будто все, что нам показывают, — понарошку. На хорошем спектакле увлеченный зритель верит, что Отелло убивает Дездемону. Но никто никогда не верит всерьез, что актер, играющий Отелло, всерьез убивает актрису, играющую Дездемону, и поэтому даже самого взволнованного и доверчивого зрителя не покидает предательская мысль: а не сильно ли ударилась актриса, падая на подмостки? Своеобразие кино состоит в том, что в материал этого искусства включается фотография, полуторавековое существование которой приучило публику к тому, что фотокартинка адекватна реальности. И действительно, на театре нам все равно — настоящий или бутафорский чайник в руках у актера, настоящие или картонные стены у него за спиной. В кино игры с картонными вещами не проходят, вещи должны быть натуральными, шершавыми, такими, которые можно пощупать. Важна их подлинная фактура. Вся цепочка «вещи (люди, пейзажи) — оптика — фотография» в глазах зрителя проникнута объективностью. Кроме того, кино присущ крупный план. «Крупный план в кинематографе ассоциируется с рассмотрением (человеческого лица. — Д. Д.) с чрезвычайно близкого расстояния, что характерно для детского или очень интимного мира. Уже этим кино переносит нас в мир, где все действующие лица — друзья и враги — находятся со зрителем в отношениях интимности, близкого и детального знакомства» (Ю. Лотман).

 

Благодаря сказанному выше, зритель гораздо охотнее доверяет кино, чем театру. Легко отождествляет себя с киногероем. Кинозрелище, в отличие от театрального, представляется ему почти безусловным. Даже манера актерского существования в кино благодаря его фотографичности сделалась иной, неактерской, жизненной, обыденной, шершавой.

 

Итак, мы верим фотографии, но стоит ли? Является ли фотография безусловной копией реальности?

 

Уже одно то, что изображенные на фотоснимке или в кинокадре даже реальные события вырваны из окружения и заключены в прямоугольную рамку, есть ее, реальности, искажение. Мы так не видим, поле зрения человеческого глаза не имеет четко очерченных линейных границ. Сам процесс выбора объекта съемки и кадрирования субъективен. Там, где проявляется субъективность, возникает возможность для того, чтобы просочилось искусство. Однако только возможность. Ибо субъективность, строго говоря, может преследовать и иные цели — журналистские, политические, рекламные и т. п.

 

Фотографическое изображение возникает на светочувствительном материале благодаря преломлению света в объективе, оптическое устройство которого подобно устройству хрусталика человеческого глаза. Однако оптическим качествам хрусталика соответствует лишь объектив с определенным фокусным расстоянием, другие же отличаются от него, благодаря чему — каждый по-своему — искажают картину линейной перспективы. Поэтому, применяя разные объективы, можно получить в кадре совершенно иные пространственные и масштабные соотношения предметов между собой, нежели в реальности. Как уже было сказано выше, возможность искажения реальности создает условия для возникновения искусства. Но только возможность, ибо на самом деле никакие приемы, никакие физические возможности не создадут его автоматически.

 

Все дело в душе, уме, таланте тех, кто за это берется.