Александр Антипенко. Лекции Урусевского

 

После завершения службы в армии в 1961 году я поступил во ВГИК на операторский факультет в мастерскую Бориса Израилевича Волчека.

В это время для нас, студентов-операторов, фамилия Урусевский была священно-кинематографической, его имя - у всех на устах: нас поражал операторский стиль фильмов "Летят журавли" и "Неотправленное письмо"; каждую снятую Урусевским картину мы изучали по курсам истории кино и кинооператорского мастерства. За время нашей учебы Урусевский ни разу не встречался со студентами: был занят на съемках картины "Я - Куба". Когда наш мастер сообщил нам, что Сергей Павлович согласился прийти к нам, мы с нетерпением стали ждать этого дня, этого часа...

В канун встречи состоялась премьера картины "Я - Куба" в Доме кино, вызвавшая бурные споры...

Вскоре просмотр фильма был назначен в актовом зале института. Долгожданное свидание с Урусевским состоялось в конце 1964 года. На встречу пришли студенты и преподаватели не только операторского, но и других факультетов. Многие принесли с собой фотоаппараты.

Я тоже пришел со своим стареньким "Зенитом", чтобы снять для себя Урусевского...

Аудитория переполнена. В окружении педагогов входит, смущаясь, Сергей Павлович. Борис Израилевич Волчек предложил ему занять кафедру, но Урусевский предпочел сесть за стол, выдержал паузу, пристально всмотрелся в студентов-фотографов (и просто студентов), перебросил взгляд на Волчека и начал говорить.

Речь шла не только о сугубо операторской технике - пленке, разных приборах, освещении, фильтрах, объективах, кинокамерах... Разговор был шире- о творческих взаимоотношениях оператора и режиссера, об активном проникновении операторского замысла в драматургию будущего фильма. Помню, он говорил, что они с режиссером Михаилом Калатозовым и поэтом-сценаристом Евгением Евтушенко задумали картину "Я - Куба" как поэтическое повествование, потому что оно им ближе других, и изображение при таком решении должно было играть одну из основных ролей. При этом совершенно необязательны бытовые детали и подробные психологические характеристики героев картины.

Не отрываясь от фотоаппарата, я слушал речь Сергея Павловича и снимал кульминационные моменты его взволнованного рассказа. Он очень экспрессивен, каждую свою мысль выражает зримо, и мне хотелось передать в снимках то, как в мимике и жестах Урусевского оживают мгновения поисков и находок, пережитых до съемок и на съемках фильмов... Я снимал редкие, удивительные мгновения и не мог оторвать глаз от кадрового окна фотоаппарата: жест, поворот головы, взмах руки, реакция на вопрос, ответ-экспромт...

Сергей Павлович рассказывал о том, как были сняты две архисложные панорамы в картине "Я - Куба" - "Буржуазия веселится" и "Похороны революционера". В этих панорамах Урусевский применил новаторские приспособления для достижения максимального эмоционального эффекта. Сложное композиционное построение динамичных панорам необходимо было подчинить идее, художественному образу картины.

Тут он выразительно, одним махом снял пиджак и повесил его на спинку стула, подошел к доске и начертил схему динамичной панорамы в эпизоде "Похороны революционера".

Урусевский наглядно, как будто сейчас у него в руках была камера, показал, как "общался" с ней... Он рассказывал, как некоторые коллеги отговаривали его снимать положительных героев короткофокусным объективом 9,8 мм, ибо, как известно, этот объектив искажает лица... Аудитория затихла: конспектировали. Урусевский говорил, что это острота взгляда, а не искажение, и приводил в пример рисунки Матисса, графику Мазерееля, живопись Пикассо и Эль Греко. У этих художников, несравненных по остроте взгляда, - тоже как бы короткофокусный объектив...

Две кассеты я уже отснял. Больше пленки не было. Собрал у сокурсников несколько кассет с разночувствительной пленкой. И продолжал снимать. В то время я не думал, что на материале этих фотографий буду делать фильм, как не предполагал, что они будут обнародованы. И поэтому мне приятно было увидеть свои снимки, к сожалению, почему-то без указания автора, в книге об Урусевском "Угол зрения" М. Меркель.

Сергей Павлович тесно связывал изобразительное решение фильма "Я - Куба" с образностью поэзии и живописи, он монтировал в рассказе кинопроблемы и стихи, влюбленно говорил о Есенине и Маяковском.

Урусевский говорил, что Маяковский словами пользовался в полную силу, а мы, кинематографисты, зная огромную мощь изображения, часто рассуждаем, красиво или некрасиво снято. Оцениваем изображение лишь как хорошую или плохую упаковку...

Заканчивая встречу, Сергей Павлович, сказал, что какая бы камера ни применялась, необходимое условие - внутренняя взволнованность, творческое возбуждение во время съемки. Если же этого волнения на съемке нет, если не участвует сердце, то какие предварительные разработки, какие расчеты о смене планов, ритма и прочего ни делались бы заранее, живого, трепетного, эмоционального изображения на экране не возникнет.

Кто-то задал вопрос Урусевскому: "Как вы придумываете операторские, изобразительные решения в своих фильмах?"

Сергей Павлович сидел расслабленный, уставший. Он неторопливо поднял очки, что-то вспоминая. Аудитория в тишине трепетно ждала. Наконец Урусевский сказал: когда он начинает картину, долго не знает, как ее будет снимать. Проходит много времени, прежде чем возникает какая-то ясность. Бывают эпизоды, которые неясны до последнего момента: так было с несколькими сценами "Неотправленного письма". Снимать уже надо, а образного решения нет. В фильме "Летят журавли" были придуманы сцены, которых не было в сценарии, - "Смерть Бориса" (вертящиеся березы) и "Попытка самоубийства Вероники". Очень долго не могли найти с Калатозовым решения этих эпизодов...

Мы покинули аудиторию необычайно взволнованные, переполненные новыми мыслями и впечатлениями.

На следующий день я проявил пленки. В этот же день после лекций напечатал с каждого кадра "контрольку" и начал раскладывать снимки по порядку - от начала встречи до финальных аплодисментов.

С. П. Урусевский

 

Когда мы учились во Вхутеине, у нас на первом курсе был студент Витя Фадеев. Он удивительно лихо рисовал. В. А. Фаворский останавливался около него в классе, долго смотрел на его работу и ничего ему не говорил. В перерывах мы собирались и с завистью смотрели, как у Фадеева все хлестко и здорово получалось. Но однажды Фаворский сказал ему: «У вас рука опережает мысль. Вы еще не успели подумать, а уже нарисовали. Попробуйте рисовать левой рукой.

В Михайловском театре В. Э. Мейерхольдом была поставлена «Пиковая дама». Меня там потрясла одна подробность. В. А. Фаворский говорил, что если в театре на сцене лежит дохлая лошадь, то зритель не должен думать, из чего эта лошадь сделана. Ему это должно быть ясно с самого начала. Театр не терпит ил­люзорности.

...Всякое искусство условно. Я думаю, что термин этот не совсем правилен... Одно ясно — всякое искусство воплощается в определенном материале, и от этого материала во многом зависит форма.

В лекциях В. А. Фаворского по теории композиции (это были необычайно интересные лекции) много говорилось о материале. Вот, говорил он, скульптор делает скульптуру из камня, и камень как материал ему сопротивляется. Он должен побороть это стремление материала и сделать лошадь. Но в конечном счете лошадь должна быть каменной. Если скульптор забудет о материале и будет делать просто лошадь,— это будет лошадь, но не будет камня, а значит, не будет скульптуры. С другой стороны, если он увлечется только материалом — будет камень, но не будет лошади.

Фаворский приводил много примеров из области театра и актерской работы.

Так как я уже в тот период увлекался кинематографом, то в конце лекции я задал вопрос: «А какой материал кинематографа?» — в полной уверенности, что будет сказано о пленке, свете... Но совершенно для меня неожиданно Владимир Андреевич как бы удивленно переспросил: «Как какой?» — и после короткой паузы: «Человек, актер, движение, ритм...» — и, улыбнувшись своими слегка ироническими, всегда лучистыми глазами, добавил: «Ведь без ритма вообще нет искусства».

Только через много лет я понял, как мудро ответил Фаворский.