Эдуард Ефимов. Замысел-фильм-зритель.

 

Существенный вклад в развитие операторского искусства внесли Д. Демуцкий, Б. Волчек, Л. Косматое, В. Нильсен, Е. Андриканис, В. Раппопорт. Одним из наиболее самобытных мастеров, значительно обогатившим своими художественными открытиями операторское искусство, можно по праву назвать С. Урусевского. Одаренный художник, окончивший ВХУТЕИН, талантливый фотомастер и блестящий оператор, он как бы синтезировал в своем творчестве достижения изобразительного искусства, фотографии и киноискусства, выработал свой неповторимый стиль.

Урусевский был убежден, что операторское искусство не существует само по себе, оно зависит от авторского замысла, от идейно-художественного содержания фильма. Любые кинематографические изобретения, вроде широкого формата, круговой панорамы, трансфокатора, новой оптики, не являются сами по себе факторами искусства. Однако они предоставляют художнику какие-то новые возможности, которые могут привести к художественным открытиям.

Оператор, подобно сценаристу и режиссеру, должен увидеть в воображении будущий фильм, определить его стилистику, композицию и ритм, более всего соответствующие авторскому замыслу. Только в этом случае, утверждал С. Урусевский, может получиться целостное и гармоничное произведение киноискусства. Если же оператор не смог проявить необходимой фантазии, не нашел нужного решения, то в результате в лучшем случае получится «красивая съемка», мало связанная с идейно-художественным содержанием фильма. Красивая «оболочка», бедная содержанием, никогда не может стать основой для полноценного произведения киноискусства.

Операторское видение будущего фильма должно опираться на «фильм воображения», созданный автором и зафиксированный им в сценарии. Поэтому, как считал Урусевский, драматургу необходимо как бы видеть на «внутреннем экране» будущий фильм во время написания сценария.

 «Изобразительную сторону нельзя оставлять для «специалистов»: писатель — режиссеру, а режиссер — оператору — художнику. Настоящее произведение искусства только тогда будет полноценным, если все средства выразительности будут активно использованы и учтены в самом начале работы, иначе это будет «экранизация».

Надо мыслить и видеть пластически утверждал Урусевский.

Коллективный характер экранного творчества требует выработки единого для всех замысла будущего фильма. Ведущая роль здесь принадлежит режиссеру, который является основной направляющей, координирующей силой. Но это, конечно, не означает, что режиссер все за всех делает. Коллектив потому и называется творческим, что каждый его участник вносит свой вклад в общее дело, ведет свою партию в едином оркестре, создающем целостное «звучание» фильма.

Оператор, таким образом, уже при работе над литературным сценарием как бы видит будущий фильм. «Конечно, — замечал Урусевский, — это видение не буквально, не во всех деталях, а подчас первое «видение»: в процессе работы, продумывания даже и оно изменяется. Но все время идет творческий процесс воображаемого движения фильма на экране. Поэтому естественно, что работа оператора начинается не с того момента, когда он входит в павильон с построенной декорацией, а наоборот, приступая к работе с художниками, он передает им свое видение, свои идеи, которые можно осуществить отнюдь не в любой декорации».

Художник также способен обогатить своим видением замысел оператора и режиссера. Только в их постоянном содружестве может быть найдено верное пластическое решение фильма. Поэтому трудно говорить об абсолютном авторстве в творчестве режиссера, оператора, художника — каждый из них несет в себе следы влияния друг на друга. Именно в такой взаимосвязан­ности всех участников работы над фильмом проявляется коллективный характер экранного творчества.

С. Урусевский искренне верил, что «и любовь, и ненависть, и радость можно выразить самим изображением в сочетании с движением, ритмом, светом и главное — внутренним ощущением, горением, творческой взволнованностью оператора-художника».

Но для этого необходимо, чтобы такие же чувства испытывали и режиссер и актеры. Именно так, при полном взаимном понимании режиссера М. Калатозова, оператора С. Урусевского и актеров Т. Самойловой и А. Шворина была рождена одна из самых эмоционально впечатляющих сцен фильма «Летят журавли» — бомбежка в квартире Бороздиных.

После обсуждения в общих чертах решения этой сцены с режиссером в воображении Урусевского стали рождаться картины страшной, фантастической игры света, отражающего в комнате орудийные вспышки, тревожные колебания лучей прожектора, взметнувшегося вихря движений, вызванных взрывной волной и сквозняком.

 «Разбуженное воображение» с каждым днем рождало все новые детали, создающие трагическую атмосферу в комнате, «сверкающей мрачным сиянием войны». Затем атмосфера комнаты стала «срастаться» в воображении с драматургическим действием, с чувствами, мыслями и поведением Вероники и Марка.

Взрывная волна, ворвавшаяся в комнату, не только разрушила привычную домашнюю атмосферу, но и вызвала непонятную сумятицу в сердце героини, пусть на мгновение лишившую ее рассудка и воли, толкнувшую на безумные поступки. Камера Урусевского словно раскрыла нам внутреннее смятение Вероники, вся сцена показана как бы ее глазами, что и привело к эмоционально сильному решению этого эпизода фильма. Так увиденные в воображении оператора картины обрели свою «плоть и кровь» на экране.

Характерной чертой творчества Урусевского являлось его стремление с помощью чисто кинематографических средств выразить внутренний мир человека, сокровенные порывы его души. Как вспоминал А. Баталов, исполнявший в фильме «Летят журавли» роль Бориса, в наиболее сложные, драматически напряженные моменты камера Урусевского становилась выразителем внутренних ощущений того или иного героя. Так было в знаменитой сцене проводов на фронт, так было и в ставшей уже хрестоматийной сцене смерти Бориса.

Здесь камера Урусевского «уже открыто, откровенно вторгается во внутренний мир героя. На среднем плане актер в нормальной бытовой интонации произносит очередную реплику. Но вот звучит выстрел. Резко запрокинулась голова солдата, вздрогнули и поплыли в небе верхушки берез... Камера оставляет актера за кадром и даже не вместе с ним, а, точнее говоря, вместо него играет последние секунды жизни этого солдата».

Заменившая актера камера повторяет движение сползающего вокруг ствола человека, который беспомощно смотрит вверх. Герой начинает терять сознание, перед его ослабевающим взглядом березы постепенно начинают кружиться, а затем, в последние секунды жизни перед его внутренним взором всплывают самые дорогие для него лица близких и любимых людей, Вероника в подвенечной фате, свадебные наряды... Смерть Бориса предстает в простом и необыкновенно выразительном образе: тревожное небо с размытым пятном солнца неожиданно резко уходит в глубину и застывает в мертвом оцепенении. Так камера Урусевского «прожила» последние мгновения жизни героя, воссоздала на экране внутренний мир его переживаний.

Наиболее ясно и точно суть операторского творчества выражена, на наш взгляд, в таких словах С. Урусевского:

 «Только если оператор всем сердцем, всей трепетностью своего творческого состояния... вдохновения будет создавать изображение, только тогда, когда он будет снимать не декорйцию, построенную художником и наполненную актерами, а что-то третье — идею, когда само изображение как пластическое средство будет насыщено эмоционально, только тогда можно говорить, что есть основание для выражения на экране мысли автора».

Утверждая право на самостоятельное творчество оператора, Урусевский не раз возвращался к мыслям о коллективном характере работы в кино. Он подчеркивал, что изобразительное решение фильма зависит не только от творческой индивидуальности и мастерства оператора, но и от идейно-художественного драматургического замысла, жанра сценария, особенностей творческого почерка режиссера, таланта художника, актеров. В работе с режиссером он никогда не стремился подменить его, но в то же время не считал себя слепым исполнителем режиссерской воли. Режиссер должен владеть основами операторского мастерства, а оператору следует быть своеобразным сорежиссером, отчетливо представляющим все изобразительное решение фильма как единого целого.

Оператор, по мнению С. Урусевского, должен не просто профессионально грамотно фиксировать на пленке ту или иную сцену, а активно участвовать в происходящем действии, как бы играть вместе с актерами. Камера оператора — не бесстрастный свидетель, а выразитель основной темы снимаемой сцены, ее эмоциональной атмосферы, будь то любовь, ненависть, горе, ра­дость или отчаяние.

Так, в фильме «Летят журавли» в сцене, когда доведенная до отчаяния Вероника выбегала из госпиталя и бежала по улице, как в беспамятстве, не понимая, что делает, с пульсирующей в сознании мыслью о самоубийстве, камера «бежала» рядом с ней, как бы передавая ее внутреннее состояние. В некоторые моменты съемка велась самой Татьяной Самойловой с рук во время бега, в конце сцены камера «бежала» все быстрее и быстрее мимо домов, деревьев, а затем изображение становилось совсем «размазанным», напоминающим абстрактную картину. Такой все убыстряющийся ритм съемки, доходивший до беспрерывного мелькания на экране, способствовал более глубокому и точному раскрытию внутреннего состояния героини, а также вовлекал зрителей непосредственно в действие, заставляя их сопереживать Веронике.

Как вспоминал о съемках фильма А. Баталов, главным в творческих исканиях и достижениях Урусевского было постоянное стремление «выразить чисто кинематографическими средствами внутренний мир, сокровенные порывы человеческой души. Именно это, а не желание блеснуть техникой толкало его на ежедневные испытания всяческих средств и приемов для съемки. В наиболее сложные, драматически напряженные моменты точка зрения камеры Урусевского без всяких видимых усилий незаметно все ближе и ближе перемещалась к взгляду самого героя, к его внутреннему

ощущению». Оператор вместе с режиссером М. Калатозовым совместно разрабатывали каждый эпизод, помогали актерам правдиво и художественно убедительно выразить те глубокие переживания и мысли, которые возникали у героев по ходу развития действия фильма.