Яков Варшвский

 

Все более образным становится операторское искусство. Это видно, в частности, в творчестве Сергея Урусевского.

Вспомните «Сорок первый». Застыли барханы Приаралья. Пустыня напоминает омертвевшее море. Здесь начинается действие кинематографической трагедии.

Возможно, другой оператор снял бы пустыню плоской, неразличимо однообразной, и был бы по-своему прав. Тем более что Б. Лавренев так передал страшноватый облик места действия: «тянулся без конца низкий, омерзительный своей ровностью берег».

Но оператор Сергей Урусевский нашел в пустыне другое. То, что нужно ему для вступления именно в эту трагедию. У него барханы напоминают вздыбленные штормом морские валы.

Урусевский давно сделал для себя правилом снимать не топографию, а образ  места действия. Его интересует «внутренний образ» — земли,  леса, города. Что это  значит? Не слишком ли туманно сказано?

В «Сельской учительнице» Сергей Урусевский с помощью оптического приема — если угодно, оптического обмана — заставил сады цвести не по сезону. Оператор хотел передать пейзаж таким, каким увидели его восторженная Варвара Васильевна и ее ученики. Это — не более чем кинометафора, такая же «условная», как и монтажные метафоры. Здесь мы встречаемся с не оченъ распространенной,  довольно непривычной и все-таки законной разновидностъю    кинематографической    образности.   Она имеет право на место в кинематографии не меньше, чем в литературной речи.

Среди многочисленных китайских  живописных   школ одна именуется «прилежная кисть»,   другая — «рисовать смысл». Первая школа учит художника возможно   точнее воспроизводить то, что он видит. Сергей Урусевский приверженец другой школы — не в живописи, а в операторском искусстве, Он хочет не столько фиксировать то, что видит,  сколько открыть внутренний смысл кадра.   (Скажем, «цветение жизни».) Урусевский не боится изменить тому, что видит глаз, ради того, чтобы образно «рисовать смысл». В «Сорок первом» для него важны не бытовые подробности жизни в пустыне, а штормовое столкновение человеческих воль, убеждений. И потому он ищет в Кара-Кумах не «омерзительную ровность», а образ шторма. Опять-таки художник индивидуально сочетает то,  что находит в действительности.

Ему не  понадобились  оптические   хитрости,   как   в «Сельской учительнице», чтобы преобразить пейзаж,— он отыскивает в силуэтах  барханов напряженность линий  и  форм и благодаря углу съемки как бы уподобляет барханы  беспокойным волнам.

Искусство кинооператора во многом заключается в том, чтобы найти не просто «подходящую», а характерную, то  есть образную натуру. Вот почему глаз у него должен быть необыкновенно избирательным. В этом мы и убеждаемся, глядя «Сорок первый».

Но нужно ли все это подмечать зрителю? Ведь его интересует Марютка, а не Урусевский, ради драмы Марютки   он пришел в кинотеатр.

Не столь важно, заметил ли зритель при первом просмотре талантливую работу оператора — все равно, найденные оператором беспокойные, неуравновешенны   линии незаметно   подействуют  на  наше  сознание.  Мы  не будем искать на экране красивенькие виды.   Мы почувствуем, что смотрим фильм трагический — художник рассказывает в нем о единоборстве могучих  сил; исход ничейный  исключен. А при втором просмотре мы улавливаем — если внимательны к этому — стратегию художника и понимаем, чем он берет нас. Тогда фильм становятся для нас вдвойне интересным.

В эпизодах счастья Марютки, развивая авторскую мысль, оператор зримо показывает, каким огромным в эти дни  стал для Марютки окружающий мир. Благодаря камере С. Урусевского в любви Марютки участвуют море, облака, небо, золотистые отмели. Надо было отыскать и уловить камерой эти пейзажи для того, чтобы рассказатъ, как сливается Марютка со всем миром в дни счастья. Любовь для нее — новое открытие мира.

Искусство оператора иногда называют светописью. Слово красивое и соблазнительное, близкое к знакомое — «живопись». Но оно передает лишь часть операторского умения. Если мы присмотримся, как в «Сорок первом» оператор, меняя крупность плана, то уменьшает, то увеличивает изображение или обрушивает на бредящего Говоруху морские волны, станет ясно: хоть светопись кинооператора во многом близка живописи, но действует она на зрителя совсе м иначе. Иногда кадр производит сильнейшее впечатление тем, что вдруг надвигается, обрушивается на нас, или тем, что мы как бы приближаемся к нему, или тем, что какая-то его часть вдруг резко увеличивается.

Сергей Урусевский ставил фильмы с долгими, немыслимыми простоями между ними. Спасало его от упадка духа в такие дни то что он был еще и превосходным живописцем и графиком — он увлеченно учился в юности во Вхутемасе у Фаворского. И как только начинался очередной простой, Сергей Павлович забывал об очередных заботах и писал прекрасные вещи. Это было не хобби, а второе дело его жизни, равнозначное первому — кинематографу.

Впервые живопись и графика Урусевского были собраны на его персональной выставке в Доме архитектора. После закрытия выставки к нему явилась закупочная комиссия. Слово «закупочная» следовало бы писать с большой буквы — так много значит она в жизни художников. Художник ведь не служит, зарплаты не получает, его материальные и другие успехи зависят прежде всего от того, что скажет закупочная...

Председатель торжественно заявил Урусевскому, что комиссия решила приобрести у него пять полотен. Пять полотен! — так, с восклицательным знаком, и не одним, надо было услышать слова председателя! Вежливо поблагодарив за оказанную честь, Урусевский спросил, какие именно вещи решила купить комиссия. Вещи были названы. Тогда Сергей Павлович смущенно сказал, что три вещи из пяти он считает еще незаконченными и потому хочет оставить их пока у себя, а две другие — просто слабыми, не стоящими того, чтобы их приобретали для государства.

При таком отношении к жизни и искусству можно прийти в конце концов к настоящему успеху... Урусевский прокладывал к нему путь, требующий чистой совести, несуетного характера, мужества.

Пишу об этом для зрителей его фильмов: полезно знать, какого рода человек создавал эти вещи.