Давид Виницкий "Сельская учительница"

 

Счастливую возможность участвовать в работе над картиной “Сельская учительница” (или “Воспитание чувств”, как она называлась до выхода на экран) я получил благодаря собственной навязчивости.

Честно говоря, я до сих пор удивляюсь тому, как это тогда со мной приключилось.

А произошло следующее: в библиотеке студии я случайно прочел сценарий М. Н. Смирновой, написанный ею для режиссера М. С. Донского и для актрисы В. П. Марецкой, которая должна была играть главную роль. Сценарий этот чрезвычайно взволновал меня. Вот бы поработать над такой картиной! Но я понимал, что это не реально. У Донского есть своя, уже не один раз испытанная в работе съемочная группа. И все-таки, движимый неодолимым желанием, я решился подойти к знаменитому уже тогда режиссеру и напрямик спросить его, не может ли он подключить меня к картине. Пытаясь подкрепить свою просьбу солидными аргументами, я бормотал, что меня очень привлекает “охват сценарием глубинных пластов нашей жизни” и прочую заумь.

Но, видно, моя увлеченность все-таки произвела впечатление на Донского. Выслушав мою тираду, он согласился привлечь меня к работе над фильмом, предложив сотрудничать с другим молодым художником, моим однокурсником по художественному факультету ВГИКа, Петром Пашкевичем (которого уже ранее пригласил на картину).

В тот вечер Донской подробно рассказал мне о предстоящей работе. Речь его была чрезвычайно эмоциональной и слушать было очень интересно. Да и не только слушать, но и видеть бесконечную смену его мимики, жестов. Он сыграл почти всех героев будущего фильма, пережил все перипетии, в которых они должны будут оказаться по ходу картины. Конечно, я понимал, что являюсь всего лишь поводом для выплеска переполнявших художника идей и чувств. И все-таки ушел я от Марка Семеновича в приподнятом настроении, в предчувствии интереснейшей работы.

Она началась буквально на следующий день. Нужно было срочно выезжать на выбор натуры в Сибирь. Мы с Петром Пашкевичем были готовы, но вот оператор Б. С. Монастырский, соратник Донского по его предыдущим картинам, был еще занят на другом фильме. Тогда мы предложили, чтобы на выбор натуры поехал с нами Сергей Урусевский -молодой оператор, снявший к этому времени всего лишь две картины (не считая фронтовой кинохроники), но уже показавший себя талантливым и интересным художником.

Итак, летом 1946 года группа в составе пяти человек (Урусевский со своим ассистентом, администратор, Пашкевич и я) выехала в Сибирь. Донской настоял, чтобы мы взяли с собой кинокамеру и достаточное количество негативной пленки.

Сразу же по приезде в Красноярск, откуда мы собирались совершать выезды на поиски натуры, нам стало ясно, что осуществить это не так-то просто: транспорта не хватает, в гостиницах мест нет и т. п.

Тут наш администратор проявил чудеса оперативности. Он не только достал номер в гостинице, но даже зафрахтовал большой пассажирский пароход для относительно длительной поездки (на целую неделю!) по Енисею с возможностью останавливаться в любых понравившихся нам местах, снимать и делать многочисленные зарисовки и эскизы. Это было прямо-таки чудо, секрет которого стал нам известен по возвращении из этого поистине сказочного плавания. Когда наш белый пароход медленно причаливал к Красноярской городской пристани, мы увидели стоявшего на пристани и буквально беснующегося директора мосфильмовской картины “Сказание о земле Сибирской” и сразу поняли весь грандиозный масштаб авантюры нашего администратора. Воспользовавшись тем, что два администратора, по-видимому, надолго сцепились между собой для выяснения отношений, мы поспешили покинуть пароход.

Как бы то ни было, но мы привезли в Москву множество зарисовок, важных для нашей дальнейшей работы, и прекрасные пейзажи, снятые прямо-таки мастерски Урусевским. Ради этих съемок Сергей поднимал нас среди ночи, и мы долго шли, сонные и злые, встречать холодные рассветы. Ради них, подвязав веревкой галоши, карабкались на знаменитые Красноярские Столбы и с их вершин без конца снимали могучий Енисей (на рассвете, кстати, он особенно величав и даже таинствен). Часами дежурили у паутины, которая раскинулась на старом пне: дожидались, когда хрустальные капли росы отразят по меньшей мере всю вселенную.

В многочисленных набросках, которые мы там сделали, удалось (как нам тогда казалось) уловить внутреннюю суть сибирского пейзажа и особенно архитектуры. Для нас это было открытие неведомого до того мира. Нам даже захотелось тут же адресовать многие наши зарисовки конкретным эпизодам сценария. Появилась даже преждевременная уверенность, что эскизы свои мы напишем быстро и интересно. Нам казалось, что сейчас важно только правильно распределить наши сибирские находки по объектам сценария.

Еще много других радужных и наивных предположений делали мы, возвращаясь домой. Дошло до того, что нас начала всерьез заботить такая, например, частность — каким образом сделать венцы бревен домов в декорации столь же большого диаметра, какие мы видели в Сибири и зафиксировали в своих рисунках. Нас заботило и то, как добиться неимоверной ширины светлых половиц в интерьерных объектах декораций, ведь в Москве ни на одном лесоскладе наверняка таких досок нет, а стыковывать их и сложно, и, главное, это будет заметно, так как совершенно невозможно подобрать текстуру дерева по схожести рисунка.

Однако больше всего беспокоило, конечно, то, что с нами не очень-то будут вообще считаться, ведь мы очень молоды и малоопытны, к тому же “слишком много сразу же хотим”.

Это последнее обстоятельство не заставило, конечно, себя долго ждать. Мы столкнулись с ним, как только вернулись на студию в Москву.

Но, к счастью, в этот очень сложный момент М. С. Донской яростно поддержал нас, оградив от, мягко выражаясь, иронического отношения к нашим замыслам, желаниям и требованиям.

Я написал “яростно” и увидел, что даже это слово недостаточно полно передало весь темперамент, горячность и увлеченность этого человека. Все мы, члены съемочной группы, испытывали огромную радость и одновременно с этим страх, когда происходили очередные вспышки этой эмоциональности. Они всегда означали, что фильм движется к своему завершению, хотя порой и рывками, в прямой зависимости от степени накала страстей нашего режиссера.

Итак, если бы не яростная поддержка Донским наших восторженных замыслов, если бы не так понравился снятый в Сибири Урусевским материал (впоследствии он целиком вошел в картину), если бы, наконец, не творческая и дружеская сплоченность, возникшая во время поездки, многое ушло бы в песок.

Еще во время путешествия по Сибири Урусевский высказал ряд интереснейших соображений относительно будущего фильма, его изобразительной стилистики.

Ученик Фаворского, он был страстным сторонником бережного сохранения и выявления фактуры материала, так как сама по себе она уже предмет для любования, одно из мощных средств выразительности в работе художника. Естественно, что Фаворский, говоря о материале или о его фактуре, имел в виду главным образом материалы, которыми пользуется художник-станковист и художник-график. Фаворский призывал не скрывать особые и сугубо индивидуальные свойства того или иного материала, а смело подчеркивать и использовать их. Каждый материал диктует свою образность, свою композицию. Одна и та же образная задача решается совершенно по-разному в зависимости от материала, которым пользуешься.

У художника же кино задача усложняется, можно сказать, вдвое. Во-первых, ему надо выбрать правильно материал на котором и которым он изобразит свое предложение по решению среды (места действия героев фильма), и, во-вторых, ему надо точно представить себе и правильно предложить производственным цехам студии именно ту фактуру и именно тот материал, из которого будет осуществлена данная декорация. От этого выбора зависит в очень большой степени выразительность декорации и степень ее воздействия на зрителя.

Слушая Урусевского, мы старались довольно четко представить себе разные материалы и фактуры из числа тех, которые мы знали и видели раньше, и из числа тех, которые мы впервые встретили во время поездки в Сибирь.

Нам представлялось, что правильное распределение их без сомнения обогатит картину и может быть в некоторых эпизодах эта подчеркнутая фактура сыграет даже главную роль. Зритель не только поверит в подлинность предмета и среды, но и обратит внимание на огромную пластическую выразительность этих фактур.

Иными словами, зритель в привычных предметах окружающего его быта должен с нашей помощью увидеть вдруг совершенно неожиданную грань этого предмета. Возможно даже (а это, кстати, было нашей надеждой и мечтой), он почувствует поэзию предмета, выявленную в нем и специально скомпонованным окружением и соответствующим операторским освещением.

Призывая нас к выявлению и подчеркиванию выразительной стороны предмета, детали, плоскости или какой-либо другой формы и фактуры, Урусевский мыслил уже не только как художник, но и как оператор, которому предстоит все это донести до экрана. А его операторское мышление целиком и полностью имело все те же изобразительные основы, которые преподал ему его учитель Фаворский.

Но кинематограф (и мы стали вскоре тому свидетели) потребовал от Урусевского — оператора нахождения особых, сугубо кинематографических, средств выражения. Главным средством на этом этапе был, конечно, свет. И задачу освещения декораций, деталей ее, освещения укрупненных планов нужно было ему решать в прямой зависимости от общей задачи фильма.

Уместно будет здесь подчеркнуть, что свет как средство выявления фактуры использовался Урусевским так виртуозно, что трудно даже было понять как он этого достигает, какими способами освещения.

И все же главным достижением в этой выдающейся операторской работе я считаю то, что Урусевский передал фактуру пространства. Мне хочется подчеркнуть это несколько странное сочетание слов “фактура пространства”, так как именно заботой о нахождении образности самого экранного кинематографического пространства можно объяснить то, что Урусевский так смело и так часто пользовался пиротехническими дымами. И из средства, к которому обычно прибегают для создания воздушной перспективы, Урусевский превратил дым в средство создания пластического образа внутрикадрового изображения. Дымом Урусевский пользовался как на натурных съемках, так и в павильоне и даже при съемках крупного плана. Он сразу же находил такого человека, который лучше всех (и даже лучше самих пиротехников) мог работать с дымами, пускать их и в нужной пропорции и в нужной концентрации. Это очень капризное дело необходимо было делать, как говорил Урусевский, художественно. Таким человеком чаще всего был бригадир светотехников студии “Мосфильм” Виталий Михайлов. О нем, о его поистине художественном чутье Урусевский всегда отзывался с большим уважением и восхищением. Итак мы взяли курс на обыгрывание фактуры всеми доступными нам средствами. Конечно, это была лишь часть нашей заботы и небольшая толика нашей работы по фильму в целом. Однако значение ее трудно переоценить, так как она позволила решить одну из труднейших задач в кинематографе. Возможно, отсюда и те огромные достижения Урусевского при съемках крупных планов главной героини фильма Варвары Васильевны. Урусевский так виртуозно освещал крупные планы актрисы, акцентируя светом глаза и лоб, одновременно приглушая до предела освещенность нижней части лица, что возрастные изменения героини воспринимались опоэтизированно, возвышенно. Нет сомнения, что и великолепное актерское мастерство В. П. Марецкой в значительной степени способствовало созданию этого поразительного эффекта.

Урусевский считал необходимым соотнести между собой все элементы кадра да еще с учетом передвижения отдельных элементов. Он заставил нас (да и сами мы почувствовали в этом первейшую необходимость) рисовать предварительно маленькие кадры будущих сцен и эпизодов картины.

Эти кадрики легли потом в основу ряда узловых эпизодов картины. Рисуя эти кадрики, мы, разумеется, связывали их с режиссерским решением эпизодов и фильма в целом. При этом и сами как бы становились режиссерами. Стоило только призадуматься над той или иной мизансценой или над конечной целью хотя бы одного отдельно взятого эпизода, как возникала потребность “прожить” вместе с героями весь эпизод от начала и до конца. Прежде чем набросать свои предварительные соображения относительно той или иной декорации, мы мысленно “проигрывали” за наших героев весь маршрут их движения и поведения в данном конкретном объекте. Например, вообразив себя Варварой Васильевной, я мысленно спускался по широкой дубовой лестнице в горницу кулака Букова, останавливался у массивной колонны, срубленной на сибирский манер, потом, решительно шагнув на середину просторной избы, оказывался под пристальными взглядами гостей Букова.

Еще раз подчеркну, что весь этот путь совершался мысленно, но в очень конкретно увиденной и почти реально ощутимой среде. А главное, мне показалось, что все увиденное (хотя пока еще в воображении) в общих чертах вполне соответствует идейно-художественному наполнению эпизода, раскрывающего мужество героини фильма.

Признаюсь, что с первого момента приобщения к работе над фильмом образ Варвары Васильевны Мартыновой прочно слился в моем воображении с образом моей первой школьной учительницы Прасковьи Павловны Кульчицкой. И мне казалось, что я обрел счастливую возможность выразить ей этим самым свою благодарность и уважение.

Да, пожалуй, все работавшие над фильмом “Воспитание чувств” испытывали искреннюю влюбленность в героиню, восхищение перед той удивительной и интереснейшей средой, к которой нас приобщил добротный сценарий М. Н. Смирновой. И в нем, и в режиссерских разработках были заложены основы глубокого и образного анализа человеческих чувств. У нас в руках была прекрасная кинодраматургия с яркими образами, пронизанными подлинной революционной романтикой, драматургия, которая охватывала эпоху, начиная с гражданской войны и вплоть до наших дней — дней послевоенного восстановления.

Надо сказать, что эскизы, которые мы сделали к “Сельской учительнице”, несли в себе изрядную степень непривычного и даже рискованного обобщения.

Подчеркивая это обстоятельство или, может быть, несколько утрируя его, я хочу обратить внимание на то, что обобщение в эскизах — важное и решающее обстоятельство. Излишние подробности уводят от главного пластического и образного решения. В эскизах к “Сельской учительнице” мы стремились подчеркнуть и провести главную идею, высказанную режиссером Донским: “Жить — значит любить жизнь”. Мы наших героев видели красивыми и сильными людьми. Мы старались и “среду их обитания” тоже сделать красивой и мужественной.

Съемки начались, но одновременно продолжались поиски решений для остальных сцен и эпизодов.

По ходу работы вносились существенные коррективы в ранее задуманное. Это проходило не всегда гладко. Были ожесточенные споры и даже обиды. И я, начинающий кинематографист, не раз убеждался, как весьма противоположные концепции прекрасно теперь между собой уживаются в одной и той же картине. Надо признать, что общие цели мы все себе представляли в основном одинаково; мы видели нашу будущую картину суровой и одновременно светлой, мужественной и обязательно лиричной, пронизанной реалиями жизни и вместе с тем одухотворенной большой возвышенной мечтой.

Первые объекты были сняты в павильонах студии “Союздетфильм” (теперь Студия имени М. Горького). Перед нами встал вопрос, где же производить натурные съемки. С горячностью настаивали мы на съемках в Сибири. Однако обстоятельства не позволили организовать туда большую киноэкспедицию. И нам предложили найти подходящие места вблизи Москвы.

Не сговариваясь, мы с Петром Пашкевичем высказались за то, чтобы искать аналог Сибири в районе Тарусы (мы два года подряд бывали там на летнем пленэре с художественным факультетом ВГИКа). Урусевскому места понравились, и мы стали сразу же намечать, где и что “сибирское” можно здесь снять.

Здесь, на натуре, Урусевский нашел своеобразное решение некоторых узловых эпизодов. Например, в эпизоде, где молодая сельская учительница впервые показывает детям красоту природы, заставляет их прислушаться к музыке света и цвета, где собственно и началось воспитание чувств, Урусевский предложил поставить встык с обычным кадром общего плана негатив этого же плана. Результат от этого сопоставления был неожиданным и, можно сказать, граничил с феерией.

А для другого эпизода, так же призванного нести большую эмоциональную нагрузку, передающего временную протяженность, он сначала снял пейзаж летом, установив съемочную камеру на штатив. Уходя, он отметил следы ножек штатива колышками и уже зимой вновь снял с той же точки этот же пейзаж.

Получился удивительный эффект —на наших глазах происходила смена времен года, преображалась природа.

Нет возможности перечислить бесконечное количество находок и открытий, имевших творческое и практическое значение для всей нашей дальнейшей работы.

Осуществляя декорации, мы, так же как и в эскизах, старались избегать подробностей, оставляя лишь то, что так характерно и сродни эпизоду, эпохе, образу.

А Донской, приходя в уже готовую и обставленную декорацию, всякий раз набрасывался на нее, энергично

разбрасывал вещи, двигал мебель, переставлял реквизит, внося таким необычным способом ощущение “обжитости” объекта для съемки —места пусть и короткой, но очень динамичной жизни героев. В свою очередь Урусевский незаметно для Донского умолял нас с Пашкевичем побольше выкинуть из декорации реквизита и мебели, оставив только самое необходимое, без чего уж совсем обойтись нельзя. Так мы готовили почти все объекты для съемки.

И именно тогда, на этой картине, я впервые понял, как хорошо уживаются на экране достоверность фактов и высокая поэзия, точность деталей и широта обобщений. Именно с “Сельской учительницы” вошло у меня в привычку бороться с перегруженностью кадра, с бездумным насыщением кинопространства, ибо количество никогда не превращается в необходимое зрелищное качество, а перегруженность всегда вступает в противоречие с временем, которое необходимо для восприятия данного кадра.