Александр Симонов

 

У Пудовкина был особый дар строить свои отношения с людьми. Человек неординарного, можно даже сказать, трудного характера (а так считали многие), он обладал такой притягательной силой, что большая часть сотрудников, проработав с ним однажды, стремилась попасть опять в его творческую группу. Он работал с одними и теми же людьми по двадцать-двадцать пять лет. Горячий, вспыльчивый, требующий в работе отдачи максимума сил, Всеволод Илларионович был в то же время всегда справедливым, добрым (но отнюдь не добреньким!) и, главное,— искренним человеком.

Некоторые вспоминают о гневных вспышках режиссера, о его резких реакциях, когда что-то мешало съемке, осуществлению задуманного. Поработав с Пудовкиным на ряде картин, могу подтвердить: да, когда по вине кого-то или чего-то надо было переснимать актерский удачный дубль, когда срывалась намеченная съемка, отчаянию режиссера не было конца. Он приходил в дикое неистовство, бегал по площадке, чертыхался, сетовал на неудачу, на погоду, на судьбу. Но никогда не ругал виновного, да еще в присутствии других участников съемки (если, конечно, срыв происходил не из-за полного разгильдяйства — с такими людьми он был беспощаден и убирал их от себя тотчас же). Пудовкин сам столь сильно переживал накладку, что как бы принимал на себя часть горя виновника.

Однажды, при съемке сложной сцены в картине "Возвращение Василия Бортникова", произошел операторский брак. Оператор С. Урусевский был подавлен вдвойне: как сообщить об этом режиссеру? Каково же было его удивление, когда Всеволод Илларионович, выслушав его очень внимательно, помолчал, как бы справляясь со своими эмоциями, и вдруг спокойным тоном заявил:

— Знаете, Сергей Павлович, мне сегодня ночью подумалось, что мы могли бы снять этот эпизод гораздо более выразительно по мизансцене. Вот и появилась возможность переснять по-новому...

Уверенность, с которой Пудовкин работал над фильмом, сочеталась у него с безграничной верой в своих друзей, товарищей по труду. Ключом к творческому успеху он считал полное взаимопонимание, слитность усилий в совместной работе всех участников постановочной группы.

Особое отношение и, я бы сказал, безграничное доверие было у Всеволода Илларионовича к кинооператорам. Он никогда не забывал подчеркнуть, что рядом с ним трудится художник, а не просто исполнитель, занимающийся только технической работой. Кинооператор был всегда для Всеволода Илларионовича не только выразителем замысла, заложенного в постановочном проекте фильма, но творческой личностью, художником, имеющим право на собственную интерпретацию, на новаторский поиск в изобразительной трактовке картины.

Пудовкин был из тех режиссеров, которые подходили к камере только в самый последний момент, когда все было готово к съемке. Он смотрел в лупу не с целью проконтролировать действия, а чтобы точнее самому сориентироваться в съемочном пространстве при построении мизансцены.

При выборе съемочной точки оператор, как правило, пользовался визиром, а Всеволод Илларионович, широко расставив руки и как бы держа в них будущий кадр, примерял место съемки. Но только определение основной съемочной задачи было для режиссера главным, всю остальную необходимую подготовку к съемке выполняла съемочная группа, в подробности и мелочи Пудовкин, как правило, не входил, полностью доверяя своим сотрудникам.

Пройдя с Пудовкиным три картины, я мог наблюдать его взаимоотношения с двумя операторами — с его постоянным соратником Анатолием Дмитриевичем Головней и Сергеем Павловичем Урусевским, который снимал последнюю картину режиссера "Возвращение Василия Бортникова".

Строгий, собранный, немногословный, любящий, чтобы его беспрекословно слушались, а то и немного побаивались подчиненные, Головня в своем повседневном проявлении как бы противостоял импульсивному, подвижному Пудовкину, а вернее, дополнял его. Многолетняя сработанность помогала им понимать друг друга с полуслова. Режиссер разрабатывал и обсуждал с оператором лишь главные принципы съемки эпизода или сцены, оператор, приняв их, применял все свое мастерство и знание техники, чтобы с максимальным успехом реализовать этот замысел. Зоны действия, если можно так сказать, были между ними строго разграничены, и они во время съемок — во всяком случае так казалось со стороны — никогда не вторгались в область творчества друг друга.

Урусевский по характеру был совсем иным, чем Головня. Неистощимый в своих творческих предложениях, он щедро рассыпал, раздаривал их ежеминутно. Творческий процесс, сам процесс съемок, был для него святая святых. В этот момент он был целиком поглощен своим делом и ни на что больше не мог реагировать. Певец красоты природы и человека, он был всегда влюблен в объекты съемки — будь то русская природа, размах и удаль массовой косьбы, деревенская улица с уходящей за околицу дорогой или сами герои картины — и старался всеми доступными ему средствами показать всю их внутреннюю гармонию и прелесть. Эта его черта во многом роднила оператора с жизнелюбивым режиссером.

В своей книге "Угол зрения. (Диалог с Урусевским)" Майя Меркель приводит слова С. Урусевского: "Мне было легко с Пудовкиным. Все, что я снимал, ему нравилось. Радовался пейзажам, как ребенок. Удивительно нежный был человек! "

Урусевский был художником со своим четко выраженным мироощущением. И по своей роли в картине он выходил за границы традиционно понимаемых функций оператора. "Конструктор чувственно образного мира" — так он определял свою роль, и это было недалеко от истины. Трудно представить себе, чтобы Урусевский поддался чужому влиянию. Спор между Головней и Пудовкиным, свидетелем которого я был — снимать ли бурю на море в "Адмирале Нахимове" под Айвазовского или искать другой аналог в живописи,— в данном сотворчестве был бы просто невозможен. Ни "под кого" Урусевский снимать не мог, и даже рамки режиссерской стилистической установки казались для него узкими. "Ведомственные" разграничения: это — в ведении режиссера, а это — за оператором, были размыты. Он часто задавал Пудовкину вопросы о будущих мизансценах, а иногда предлагал новые решения по внутрикадровому монтажу. Словом, всегда активно вторгался с очень интересными предложениями в области, лежащие за пределами чисто операторского мастерства. Пудовкину тем не менее явно нравилась эта черта Сергея Павловича, и он охотно откликался, поддаваясь экспансивной увлеченности Урусевского.

Но была у этой особенности Сергея Павловича и оборотная сторона. Художник яркой индивидуальности, Урусевский не всегда считался в своей изобразительной трактовке с требованиями драматургического материала. Лучистость глаз и всего облика Вареньки, так удачно найденная им в "Сельской учительнице" как изобразительная особенность портретной характеристики киногероини, стала присущей ему стилистикой, что можно наблюдать почти во всех его поздних работах. На мой взгляд, не всегда уместна эта лучезарность и во многих эпизодах картины "Возвращение Василия Бортникова" изображавшей глубокую человеческую драму, разыгравшуюся в нелегкой послевоенной жизни села Нечерноземной полосы. По своей изобразительной трактовке фильм получился не сколько эклектичным...

Мне бы не хотелось, чтобы мои сопоставления двух больших мастеров экранного искусства — Головни и Урусевского — рассматривались как сравнительный анализ их творчества. Я стремился поделиться лишь личными наблюдениям о характере их взаимоотношений с Пудовкиным. Творческое содружество — дело тонкое, не всегда объяснимое словами, Да еще в отдалении трех с лишним десятилетий. Может быть более расчетливая, прагматичная, но всегда точно соотнесенная с режиссерским замыслом операторская манера Головни соединив на новой работе этих художников, и принесла бы им новый большой успех. Кто знает?..

Приведу лишь слова Урусевского из уже цитированной выше книги М. Меркель: "Когда кончилась картина, я сказа Пудовкину: "На дальнейшее у меня договоренность с Райзманом". А он: "Нет-нет, будем снимать следующую картину npо Петра Первого".

Чирсков уже писал сценарий, мы ездили к нему, он читал куски. Пудовкин волновался: кто будет играть Петра? Все таки рост два с лишним метра, портретное сходство нужно - каждый мальчишка знает, каков был царь. Пудовкин, помню, даже хотел пробовать Ивана Семеновича Козловского. Но в результате ни на ком не остановился.

И вот однажды захожу я в комнату, он берет меня за плечи, ставит в угол и говорит: "Посмотрите отсюда на меня. Как вы думаете — а если Петра сыграю я?" Было это сразу после его шестидесятилетия, только отпраздновали. Я говорю "Это здорово, Всеволод Илларионович, но как же возраст? Он как закричит: "Так как раз тридцать пять лет!" Пудовкин действительно выглядел очень молодым, и могло бы получиться интересно. Выразительное лицо и руки такие, невероятные. Фигура юношеская. В этом "как раз тридцать пять" - весь Пудовкин.