В. Горяев "Пространство Урусевского"

 

Литература, как известно, оперирует временем, изобразительные искусства — пространством. Что принесло с собой кино? Оно принесло радость соединения, слияния их и движении. По существу, все формирование кино шло по этой линии. Соединение давалось нелегко, компоненты не желали мириться, и нередко в ранних фильмах видимое нами пространство мертво, а движение персонажей воспринимается лишь как суета на неподвижном фоне.

Но кино — искусство стремительное, оно быстро преодолевает этот этап своего развития. Многое сделал для активизации пространства, превращения его в пространство действующее Эйзенштейн. В ряду других мастеров, своими работами повлиявших па формирование активного кинематографического пространства, нельзя не выделить и Сергея Урусевского.

Ему повезло - среди его учителей был такой выдающийся мастер, как Владимир Фаворский, которого постоянно заботила эта проблема — соотношение пространства и времени — применительно и к книжной иллюстрации, и к монументальным формам, и к анализу общих закономерностей изобразительных искусств. Он, в частности, вывел и целый ряд важных теоретических обобщений. Одно из них говорит о том, что если в литературе стиль проявляется в любом соотношении героя и среды, то в изобразительном искусстве стиль выражается через соотношение человека или предмета и пространства. Ведь в центре живописной композиции не обязательно должен находиться человек — может быть и предмет.

Думаю, что из других мастеров Вхутеина на Урусевского повлиял Дейнека, хотя непосредственно он его учителем не был. Урусевский занимался на отделении книжной графики. Но увлеченность движением, остротой ракурса, понимание композиции как композиции динамической — все это наложило существенный отпечаток на формирование будущего художника и оператора.

Урусевский раньше нас всех, его институтских друзей, увлекся возможностями кино, зажегся радостью соединения дотоле раздельно существовавших явлении, стал кинематографистом: сначала оператором, затем — режиссером. Но никогда не забывал о том, что он художник. А для художника есть всего одна тайна на свете — тайна владения пространством. Другой нет. Причем пространство вовсе не подразумевает замкнутости. Наоборот, пространство оживает тогда, когда картина или запечатленный на пленку кусочек жизни говорят о том, что находится за пределами рамки — справа, слева, сверху, снизу.

Одним из зрителей фильма "Летят журавли" на фестивале в Канне был Пикассо. Он был восхищен картиной, говорил, что каждый ее кадр — самостоятельное художественное произведение. Мне думается, что Пикассо увидел в Урусевском мастера, сделавшего открытия в том именно направлении, на котором искал он сам. Ведь Пикассо постоянно занимала проблема времени в изображении. Отсюда его прием показывать персонаж не с одной точки зрения, а с двух или более, тем самым как бы вмещая время в пространственное решение. Отсюда его интерес к русской иконе. И в Урусевском он быть может, интуитивно почувствовал художника, умеющего насыщать пространство временем в гораздо большей мере, чем это прежде считалось реально достижимым.

Пространственные решения Урусевский находил для выражения главных тем своих фильмов — вечных тем жизни и смерти, молодости и старости, любви и ненависти. Он был художником, тяготевшим к масштабному действию и масштабному переживанию, так что не случайно внимание его фиксировалось на ключевых моментах человеческой жизни. Он сталкивал те явления, те чувства, которые обостряют повествование, дают ему впечатляющую силу. Причем важно, что явления брались им в контрасте противостоящих слагаемых, и если он говорил о смерти, то не просто о смерти, а скорее " продолжении жизни за ее физическими пределами. Когда видишь в "Неотправленном письме" тело героя, распростертое на плоту, несущемся по быстрой реке, почти физически ощущаешь несовместимость неподвижности смерти с быстротой движения и никак не можешь расстаться с мыслью, что река будет всегда так же течь и жизнь всегда будет продолжаться. Вера в жизнь присутствует в любых, самых страшных мгновениях фильмов Урусевского. Именно в эти моменты он более всего раскрывается как мастер решения пространства: оно взято на вооружение, чтобы перевести одно время в другое, одну тему слить с другой, продолжающей, по новому освещающей ее.

Вспомним смерть Бориса в фильме "Летят журавли". Через кружение берез Урусевский переводит нас в мир воображения героя. Сколько и прежде было в кино воспоминаний, всевозможных интроспекций. А такого решения не было. Перевод из одного времени в другое, из внешнего мира во внутренний дан здесь через движение пространства. Это было новаторством.

Или возьмем сцену похорон в картине "Я — Куба". Она снята так, словно оператор сам каким-то чудом летит над улицей, по которой движется шествие. Вопрос "а как же это сделано?" приходит потом, первое же ощущение — монументальности, торжественности процессии. Стремительный полет в воздухе операторского глаза замедлил движение на земле, оно стало бесконечным, обрело патетичность, величественность. Вероятно, само суетливое кипение кубинских улиц натолкнуло Урусевского на то, чтобы таким контрастом, чисто зрительным пространственным решением, замедлить ход идущих людей. Очень интересное решение! Чувствуется, что придумал его большой художник.

А в живописи Урусевского нередко обнаруживается подход оператора.

Последние три года его жизни каждое лето мы проводили рядом в Абрамцеве, где были написаны многие из тех живописных полотен, что были в 1974 году представлены на посмертной выставке живописи Урусевского в Союзе художников. Так что с уверенностью могу говорить о том, как интересовали, как мучили его вопросы пространственного, временного решения картины. Хотя в живописном полотне время как будто не присутствует, применительно к Урусевскому акцент падает именно на это "как будто". Особенно если вглядеться в его живопись попристальнее.

Однажды в Абрамцеве мы с Урусевским зашли на соседнюю дачу, и он обратил внимание на то, что в большой комнате печка стоит не у стены, как обычно, а посредине. Это страшно его обрадовало: сколько возможностей тут открывалось! И он написал "Интерьер с печкой". Посмотрите, как решена картина. За окном в боковой стене открывается пространство, и перед окном—пространство, разбитое на две главные части: за печкой и перед печкой, где находимся мы, зрители. Иными словами, здесь присутствует ритмический тройной ход (ритм, как известно, начинается лишь со счета три, до того ритма нет), ход с препятствиями. Мы как бы путешествуем по этой комнате, разделенной преградой. Но на самом деле она нужна для того, чтобы рассказать, насколько интересно гулять среди этих стен, рассматривать стоящие предметы, женскую фигуру с книгой, заглянуть через дверь в соседнюю маленькую комнатку, в сад через окно. Перед нами очень стремительное пространство, и художник использовал все его возможности, чтобы удлинить время нашего рассматривания. Время и пространство здесь, как мы видим, находятся в тесном единстве, а это — свидетельство мышления операторского. Очень своеобразен и тот способ, каким Урусевский компонует свои портреты. Он любит выводить за обрез холста колени, локти, часть головы, у него становится значительным какой-нибудь просвет под мышкой или под коленкой. Он ведет наш взгляд по холсту: вот здесь надо заглянуть под локоть, под руку, на которую оперт подбородок, — он проявляет свою авторскую волю, показывая тот единственный путь, которым можно войти в картину. Кстати, обычно постность, аморфность изображения возникает как раз оттого, что зрителю не дано войти в пространство: оно все строится на совмещении безразличных параллельных планов. У Урусевского же иначе. Когда смотришь его натюрморты или его натурщиц, оказывается, что предмет как бы сам чудом возникает перед тобой — возникает именно потому, что художник максимум внимания уделяет тому, что находится за предметом, и именно от этого таким интересным оказывается и передний план. Здесь и проявляется талант Урусевского — талант живописца-пространственника.

Если сравнить его выставку с любой другой, то окажется, что у него очень мало портретов, на которых не были бы изображены руки моделей. Разве что таков мой портрет. Композицию с руками делать труднее, но это говорит о цельности видения. Художник не рисует отдельно глаз и нос, а чувствует всю фигуру в органическом единстве, и рука тоже воспринимается как часть целого.

Иногда говорят: "Художник кадрирует пространство". Я не поклонник подобной терминологии: можно подумать, что художник отрезает от пространства какие-то куски. Тем более, скажем, что во времена Дега, который очень активно "кадрировал" свои полотна, никаких кадров не существовало и в помине. Дело, однако, не в терминах, а в сути самого пространственного приема, посредством которого художник сообщает картине протяженность не только в глубину, но и в ширину. Срезая части фигур или предметов, вынося их за пределы рамы, художник заставляет зрителя домысливать, что же там по бокам — справа и слева.

В свое время Мейерхольд убрал занавес (этим и сейчас широко пользуются), уничтожив тем самым границу, разделяющую сцену и зрительный зал. Зачем это было сделано? Конечно же, не для того, чтобы превратить театр в цирк, а все с той же целью — активизировать зрителя. Очень легко чувствовать себя на спектакле "третьим лишним": там у вас, на сцене, играют, а я тут себе в зале сижу. Но когда перегородка между тобой и сценой исчезла, возникло новое общение с персонажами — напрямую; здесь уже зритель не может не включиться в действие.

Аналогичным приемом пользуется и Урусевский. Выводя за раму часть головы или локоть, он тем самым ведет глаз зрителя. Когда вы смотрите на портрет поэта Павла Грушко — вам уже некуда от него деться, вы с ним общаетесь. Так и в фильме "Я — Куба" Урусевский постоянно заставляет зрителя ощутить себя как бы летящим в центре события — над этой улицей, над этим похоронным шествием. Пространство надвигается на меня, зрителя, охватывает меня, обходит кругом, уходит далеко за спину. Я лечу, я все это вижу, я во всем этом участвую.

Подобные же принципы обнаруживаются и в натюрмортах Урусевского — в них нет ни капли иллюзионизма, копирования фотоперспективы. Композиция не строится так, что на-переднем плане большой предмет, за ним — поменьше, а сзади совсем маленькие. Ничего подобного: предметы разворачиваются передо мной, они держат плоскость картины, но в тоже время и окружают меня. Я как бы посажен на определенное место, с которого должен на все смотреть. Я нахожусь внутри пространства, и от моего присутствия внутри картины оно превращается в реальность, я должен в него поверить.

Во всех этих смелых, необычных решениях проявлялось композиционное чувство Урусевского — оно у него было превосходным.

Бывает, что художник занимается сочинительством — берет неразборчиво оттуда и отсюда, садится за мольберт и по всем хорошим правилам начинает выдумывать композицию. У него в голове тьма замечательных образцов — и Веронезе, и Эль Греко, и Микеланджело, и все кто угодно. Но сочиненность композиции все равно становится очевидной. Совсем другое дело – иметь композиционный глаз, уметь видеть мир. Не компилировать, действительность, повторяя на холсте то, что уже тысячу раз было видено, а каждый раз открывать в ней новое, находить неожиданные пространственные отношения, пропорции, каждый раз удивляться. Вот Урусевский в своих композициях всегда шел от глаза — ему нужно было увидеть что-то, чему бы он мог удивиться. А для того, чтобы уметь удивляться, надо быть очень культурным человеком, пало открывать для себя, что жизнь не соответствует предвзятым представлениям, что она гораздо богаче и интереснее любых априорных суждении. Острота, необычность многих кадров Урусевского обязана его художнической способности к удивлению. Вспомнить хотя бы сахарные плантации в "Я — Куба": тревожный пейзаж с колючим белым передним планом на фоне темного неба. Я не знаю, каким путем достигнут этот эффект, но Урусевский великолепно владел всей операторской техникой, он сумел добиться такою контраста, который выражал внутренний драматизм сцены, ее психологическую суть.

Тяга удивляться необычному вела его в самые разные точки земли — в тундру и тайгу, в пустыню и горы. Это очень важно для художника — обновлять зрение, уметь свежим глазом видеть то, что обитателю этих мест давно уже кажется знакомым, обычным, неинтересным. По своему опыту знаю, как много от этого пользы. Если бы я не привык тысячу раз здесь, у себя, в средней полосе, рисовать сосну или елку, то не поразился бы на Цейлоне странности паука-пальмы, раскачивающейся под порывами океанского ветра. А поразившись, я могу уже относиться к ней образно, органически, как бы изнутри "переживать за нее".

У Урусевского очень ярко выражено было эти свойство - не наблюдать со стороны за предметом, а "переживать за него". Поэтому и в кино ему было необходимо так же хлюпать по грязи, мокнуть и мерзнуть, как и актерам, которых он снимал. Это было подсознательным импульсом, но Сергею Павловичу был чрезвычайно важен такого рода кон такт с героями, он верил, что такое абсолютное сопереживание создаст на экране новое качество.

Для него большое значение имела и та операторская техника, которой он пользовался Он сам придумывал различные приспособления и устройства, которых прежде не было в операторской практике — не было, потому что не возникало тех художественных задач, которые он перед собой ставил.

Точно так же и живописная техника Урусевского была вполне самостоятельной, оригинальной, подчас необычной в художественной практике. Больше всего он любил масло — тонкий слой краски на тонком холсте Масло у него было не густым, мазистым, а легким, почти как акварель, хотя сам он акварелью не работал.

Еще он любил редкую технику масляной пастели, дававшую ему возможность стремительного выражения. Здесь не было последовательных этапов нанесения карандашного рисунка и затем письма по нему маслом — процесс был единым, живопись соединялась с рисованием. Он работал сразу открытой краской, без нудной подготовки углем, работал очень экономно, используя минимальный красочный контур для первичного распределения цветовых масс, а затем уже, перемещая эти массы, находил окончательное решение своего замысла, изначально цветового.

Основой цветового замысла Урусевского было, как правило, соединение больших красочных поверхностей, причем гармония обычно строилась на двух-трех цветовых соотношениях. Красок немного, по все они очень яркие.

Многие художники избегают писать летом — куда как лучше весной или осенью, а особенно зимой. Снегу много, добавь к белилам чуть-чуть черной красочки — и все хорошо, мило-дорого. Урусевский же любил лето — яркость красок, цветов, зелени, радости цветения. Он не боялся взять изумрудную зелень, вермильон и все бухнуть на холст в полный цвет. Он любит тепло, полноту жизни, в его картинах всегда чувствуется до конца выявленная любовь - пристрастие.

Иные художники говорят о себе: "Я работаю цветом, я краску обрабатываю". И так они ее обрабатывают, что всю истирают в серую. А вот про Урусевского хочется сказать: "Он работал хорошими красками". Хорошими не в смысле фабричного изготовления, а в смысле силы, цельности их воздействия. Есть несколько этапов восприятия живописи. Первый из них — восприятие красоты. Человек еще не успевает понять, что перед ним изображено, а уже околдован красотой цвета. Затем уже наступает этап осознания содержания картины, затем — тон техники, какой все это выполнено. К сожалению, нередко на выставках можно увидеть картины, которые этого первого ощущения не рождают вовсе. Зритель заведомо наполовину ограблен и, быть может, на лучшую половину.

Радость цвета всегда присутствует в картинах Урусевского. В них он смерть не допускал, там царит жизнь, а значит, к живописи он относился всегда радостно. Красивые краски, красивые люди, красивый поворот фигуры — здесь оставлен только праздник, чтобы в другой области, в кино, еще больше углубиться и в иные, драматические, стороны жизни.

Увлечение живописью вносило в существование Урусевского особый контраст, и им он очень дорожил. После многолюдной суеты, всегда сопутствующей съемкам, после всей этой машинерии, техники, аппаратуры он вдруг оказывался наедине с холстом и красками. Было ли это для него отдыхом? Нет, отдыха у него не было. В искусстве невозможно отдыхать, живопись была для него развлечением, тем, что именую дурным словом "хобби", — он работал с полным напряжением. Но это было напряжение иного рода, чем в кино. Оно давало радость общения со всей палитрой цветов, чувство свободы.

Счастье индивидуального труда художника в том, что он властен по своему усмотрению распоряжаться его результатами. Не получилась картина — мог ее выбросить. Не берут на выставку - ничего, постоит за шкафом. Я так вижу. Я так сделал. И так же буду делать дальше.

Поэтому Урусевскому так важен был именно этот островок существования. Он заручался здесь свободой самовыражения и мужеством отстаивать его там, где делать это было подчас нелегко. Урусевскому приходилось бороться. Было трудно. Но надо сказать, что во все времена каждому талантливому человеку приходится преодолевать сопротивление времени. Формирование вкусов, человеческой психологии — процесс медленный, косные привычки переламываются не так сразу, как не сразу приходит и осознание важных открытий. Горький, которому поэт Иосиф Уткин пожаловался, как трудно работать, ответил: "Так было, так есть, так будет".

Видимо, поэтому остались неосуществленными интересные замыслы Урусевского. Среди них — экранизация "Портрета" Гоголя. Во время наших встреч мы часто говорили о ней, так что мне известны некоторые существенные детали этого проекта.

Почему Урусевский так заинтересовался Гоголем? Потому, что он узнал в гоголевском пространстве возможности пространства кинематографического, тех самых принципов, которые были дороги ему и в живописи и в кино.

Те, кто внимательно читал Гоголя, наверняка обратили внимание на то, что у него очень часто движущийся предмет изображен как бы пребывающим в статике — движется не он, а пространство, стремительно проносящееся мимо него. Например, художник Пискарев, бегущий за прекрасной незнакомкой в "Невском проспекте" (а Урусевский собирался ввести в свой фильм мотивы и из этой повести), описан Гоголем как стоящий на месте — это дома несутся вокруг него. Потом уже в конце повести бег продолжается в больном воображении героя — он видит кареты, падающие с мостов, да и сами мосты движутся, дома движутся, все вокруг движется.

Урусевский намеревался еще усилить стремительность движущегося пространства, совмещая натурные кадры с бегущей рисованной линией, энергичными спиральными арками уходящие в глубину кадра. Быть может, я первый раскрываю тайну его замысла — она мне известна, поскольку Урусевский намеревался привлечь меня к этой работе. Возможно, тут открылись бы какие-то новые, интересные перспективы освоения кинематографического пространства.

Гоголь очень силен своим боковым зрением. Вспомните "Мертвые души" — ведь, в сущности, вся Россия показана там проносящейся по сторонам, а обзор впереди загорожен спинами Петрушки и Селифана. Но сколько точных деталей успевает схватить это боковое зрение: тут и баба с отвисающими грудями, и зевающий мужик, и зевающая крыша за ним, и зевающее окно.

У Урусевского многие интересные решения рождаются от контрастного соотношения неподвижного героя и активно движущегося по сторонам пространства. Возьмем хотя бы начало фильма "Я — Куба": лодка со стремительно подчеркнутой перспективой въезжает под мостик, едет по уютной речке, разворачивается, сворачивает в протоки, по сторонам движутся берега, заросли, а гребец, стоящий на носу, вроде бы неподвижен.

Точно так же и в "Беге иноходца": бегущий иноходец кажется замершим на месте, а наложенная на его изображение текущая река и дрожащие блики создают ощущение беспокойства. Урусевский овладел секретом пространства активного, пространства движущегося.

Эти кадры в "Беге иноходца" идут следом за сценой кастрации Гульсары. Опять картина воспоминаний коня решается через пространство, через мелькание бликов на этой огромной глади реки, по которой бежит Гульсары с молодой кобылицей.

Не всем зрителям оказались понятными такие решения Урусевского: вроде нарушился ритм, прервалось движение интриги, остановилось действие. А эти остановки, эти зрительные акценты нужны художнику не сами по себе, но для усиления психологического содержания, для раскрытия главной идеи вещи — для передачи страдания лошади, которая больше не будет любить, не будет радоваться свободному бегу — все кончено. Наступила смерть — смерть души, смерть чувств. И опять здесь, в этот остановившийся миг рассказа, Урусевский выходит к главным своим темам — жизни и смерти, любви и ненависти. И все совмещено в едином, в большом образном видении художника. Надо научиться чувствовать это, наслаждаться этим. Если мы научимся понимать такое искусство, нам станут скучны привычные безликие повествовательные кадры.

Урусевского надо изучать, осваивать его принципы, продолжать развивать их. А для изучения искусства Урусевского придется смотреть и анализировать не только его собственные фильмы, но и фильмы других мастеров — наших и зарубежных, например, итальянских и шведских: его открытия так или иначе были освоены во многих странах.

Когда смотришь картины, снятые Урусевским оператором, всегда заметно, где ему было радостно снимать, а где скучно. Потому что радость творчества у него всегда связана с открытием. И там, где режиссер не стремится к художественному открытию, а довольствуется пересказом сценария, Урусевскому снимать неинтересно. Но, конечно, он превосходный профессионал, ему нетрудно сделать и красивый портрет, и осветить сцену, где, допустим, мужчина и женщина разговаривают около двери. Быть может, эта сцена и важна по сюжету и сообщает какие-то необходимые подробности конфликта, развития чувства героев, но Урусевскому она неинтересна. Все в ней в лоб, в упор, без взгляда в глубину, без поиска образа. А через несколько кадров оператор вдруг вырывается на простор и без уступок литературе, через изображение рассказывает нам все про любовь этих героев — через деревья, ветви которых сплелись под порывом ветра, через взбудораженных непогодой лошадей. И здесь-то, по пути к событию, за рамкой события, и раскрывается по-настоящему вся его глубина.

Вот это свойство искусства Урусевского часто оставалось непонятным, начинались разговоры о том, что оператор подавил режиссера. Очень жаль, что так было, что интересные начинания и замыслы не всегда находили поддержку. Хотя, мне думается, его содружество с Калатозовым было счастливым. Оно помогло внутреннему раскрепощению Урусевского. Казалось бы, и в "Летят журавли", и в "Неотправленном письме", и в "Я — Куба" возникают куски, якобы идущие вразрез с режиссерским замыслом, нарушающие временное течение событий, вроде бы статичные, не участвующие в стремительном течении повествования. Но возникает иного рода стремительность — стремительность пространства, органически присущая таланту Урусевского. И через нее выражено основное психологическое содержание — смысл и чувство. В этом плане он был всегда чрезвычайно активен и вел режиссеров за собой.

Я не сомневаюсь, что сцена смерти Бориса или пожар тайги — целиком сочинение Урусевского. Но это ничуть не умаляет авторских заслуг Калатозова. Напротив, честь и хвала ему за то, что он дал Урусевскому волю высказаться так полно и безоглядно, за то, что он увидел особые свойства таланта Уpyceвского, отличающие его от всех других мастеров операторской профессии.

Вот так же умный режиссер дает простор для творчества актера, угадывает, где и как тот может сыграть наиболее интересным образом. Я вспоминаю Мейерхольда, которого Урусевский очень любил, — у него в "Ревизоре" была специально для Мартинсона сделана сцена, которой не было в спектаклях с Хлестаковым—Гариным. Оба они талантливые актеры, оба замечательно играли роль, но Мартинсон обладал еще каким-то особым очарованием движения, он словно бы танцевал на сцене. И Мейерхольд, почувствовав, что тот на одном движении, без слов способен провести длинную сцену, для него одного ввел картину возвращения после обеда к городничему: пьяный Хлестаков, пошатываясь, шел от края к краю стены, а декорация — она тоже была пьяной — шарахалась от него вправо и влево. Это, кстати, целиком в ключе гоголевского пространства, о котором здесь уже шла речь.

Когда Урусевский пришел в кино, он еще не был сложившимся живописцем — живописью всерьез он занялся много позже. В институте же был Урусевский график, рисовавший небольшие вещи, но уже в них он старался вместить большое пространство. В то время как почти все мы рисовали на уроках натурщиц примерно в две трети листа, у него (и еще Вахидина) натурщица занимала лишь одну пятую листа. А остальная часть плоскости была заполнена мольбертами, рисующими студентами, лампочками, свисающими с потолка, то есть была передана вся глубина интерьера. Оказывается, это уже тогда было внутренним заданием, его интересовало пространство, он его чувствовал. И этим выделялся среди всех нас.

Вообще в личности Урусевского привлекает его внутренняя цельность. Чем бы он ни занимался — графикой, кинематографом, живописью — он прежде всего был Художником. И еще: он всегда оставался молодым. Есть люди, которым не веришь, что они старые хоть они уже и лысину приобрели, и поседели, а отношение к жизни, восприятие мира, реакция — все молодое. Для меня до сих пор невозможна, непостижима смерть Урусевского: при его стремительном, порывистом характере, энергии, его способности за два-три часа написать картину (конечно, перед тем походив перед холстом несколько дней). В нем всегда жил молодой дух Вхутеина, где мы вместе учились, и та хорошая комсомольская зарядка, которую оттуда вынесли. Он и в свои шестьдесят с лишним лет продолжал оставаться комсомольцем 30-х годов, сохранив в чем-то даже и наивность тех лет, но и крепость своих идеалов, неизменную верность им.

Мне было очень приятно смотреть его последнюю картину— "Пой песню, поэт...". В ней деревенская демонстрация оформлена точь-в-точь так, как когда-то мы с ним и с Решетниковым оформляли демонстрацию во Вхутеине, с теми же самыми масками буржуя, кулака и прочих врагов красной республики. И то, что Урусевский обратился к этому времени, сам выбрал его как повод для своей картины, безусловно, не случайно - оно всегда оставалось дорогим для него.

В фильме о Есенине можно увидеть и приемы, знакомые по другим фильмам Урусевского, но это — его приемы, он имеет право их повторить, обыграть и усилить. Мы видим там и лодку, почти такую, как в начале "Я — Куба", и лошадей, знакомых по "Бегу иноходца". Но те же кадры рождают и другие ассоциации — с полотнами Дейнеки и Петрова Водкнна. Лично мне это очень дорого, потому что это хороший отбор, Урусевский шел от традиций лучших мастеров советского реализма да и всей русской классики.

Многие режиссеры с пренебрежением относятся к "околичностям" — фону, окружающей обстановке, атмосфере Актер и так все сыграет! А если мы посмотрим, допустим, на полотна Федотова, то увидим, как много передано одним только черно-зеленым колоритом "Вдовушки" или светом с улицы через маленькое оконце в "Анкор, еще анкор". Композиция, цвет, настроение ничуть не меньше рассказывают нам, чем фигуры персонажей картин. Или вспомним пейзажи Васильева, всегда полные ожидания чего-то. Или описания Достоевского, у которою среда вся насквозь психологична. Урусевский прекрасно пользуется всем богатым арсеналом подобных средств. Его пространство всегда полно драматургического смысла, оно предвещает дальнейшее развитие событии, и от этого интерес к ним не пропадает, а. напротив, еще больше усиливается. Потому что открывается возможность идти в глубину. И когда Борис в "Журавлях" по белой промокшей земле идет навстречу смерти, мы внутренне уже предупреждены о ней характером пейзажа, но с ничуть не меньшей остротой переживаем его гибель.

Я уверен, что истинную ценность Урусевского мы поймем только со временем. Точно так же, как настоящее признание Маяковского, любимого его поэта, пришло не при его жизни — позже. Так же как и осознание истинной ценности поэзии Твардовского. С ним рядом я прошел всю войну и хорошо помню, как тогда воспринимался "Теркин": для многих это было просто занимательное чтение про солдата. А сейчас те же стихи звучат совершенно иначе.

 

Переправа, переправа!

Берег левый, берег правый

Снег, шершавый, кромка льда…

Кому память кому слава,

Кому тёмная вода…

 

Кстати, тут те же самые принципы, по которым строится пространство Урусевского: за тем кусочком, на котором непосредственно сосредоточено действие, открывается пространство гораздо более широкое, вмещающее то. что слева и справа, сверху и снизу. Таково вообще свойство поэзии: за малым кусочком жизни видеть гораздо большее, в несколько страничек рассказа вместить целую жизнь. Вот такая поэтическая перспектива отличает талант Урусевского. Он был поэтом.