Евг. Андриканис "Кинематограф поэтической образности"

 

Прежде, чем говорить о Сергее Павловиче Урусевском, я хочу сказать несколько слов о Михаиле Константиновиче Калатозове. Счастливый случаи свел их на многие годы совместной работы, и оказалось, что оба они были готовы к этой встрече и словно ждали ее, чтобы создать фильмы, обессмертившие их имена. Михаил Калатозов сыграл в творческой биографии Сергея Урусевского решающую роль.

...Шел 1943 год. Я ждал оформления на фронт в качестве военного кинокорреспондента, а пока мои документы готовились, я был назначен одним из операторов фильма "Киноконцерт к 25-летию Красной Армии". Его создавали три съемочные группы во главе с режиссерами С. Герасимовым, Е. Дзиганом. М. Калатозовым.

Я попал в группу Михаила Константиновича Калатозова и сейчас могу сказать, что работа с ним стала для меня незаменимой школой, помогла мне понять самого себя, найти свою дорогу.

Вспоминаю слова, сказанные им позже: "Существуют ли в искусстве рецепты? Думаю, что нет. Я против декларативных утверждений, которые потом возводятся в ранг закона. Мне нравится поэтический кинематограф, кинематограф поэтической образности, его я исповедую. Но это не закон. Это мой закон только мой".

Кинематограф поэтической образности... Да, Калатозов и Урусевский были созданы друг для друга! Не имеет никакого смысла спор о том, кто был ведущим, а кто — ведомым в этом творческом союзе. Содружество этих двух мастеров — образец, идеал, я бы сказал, норма неразделимого, коллективного творчества в кинематографе.

Фильм "Летят журавли" — выдающееся, этапное, классическое произведение. Он стал и большим праздником советского кинооператорского искусства.

Ни в одной мизансцене, ни в одном кадре невозможно отделить высокое мастерство Калатозова от высокого мастерства Урусевского. Их сотрудничество удесятерило силы каждого из них. Возник новый кинематографический автор, новое творческое сознание, как это было в идейно-художественном единстве Эйзенштейна и Тиссэ, Пудовкина и Головни.

Вне зависимости от драматургии фильма, от мастерства режиссера и актеров невозможно говорить об операторском мастерстве Урусевского, о его смелых, ярких решениях, об использовании им выразительнейших ракурсов, о поразительных, непреложных по эмоциональности портретных характеристиках, о поэтичности родных пейзажей, о созданной им в фильме "Летят журавли" драматической, насыщенной высоким советским патриотизмом атмосфере фронта.

По той же причине невозможно писать отдельно о великолепнейших панорамных мизансценах. Они неотделимы от драматургии, от внутреннего мира героев фильма, от чувств зрителей, сидящих в зале кинотеатра. Мастера, работающие в других стилях и манерах, говорили мне впоследствии о том, что данная драматургия требовала именно такого и только такого изобразительного решения — единственно возможного и потому ставшего классическим.

Трудно даже представить, каким образом была снята та или иная сцена, как киносъемочный аппарат мог так виртуозно перемещаться при съемке одного и того же кадра, каждый раз находя все более и более выразительные для развития данной мизансцены точки зрения.

Возьмем одну сцену — смерть Бориса. Ее содержание, очень сложное и глубокое, выражено не словами, а зрительными — поэтическими— образами. Мы видим окружающее глазами Бориса, как бы сливаемся с ним в едином порыве сопереживания, у нас с ним одна душа, одно сердце...

Мы видим родной пейзаж, видим наши любимые русские березы на фоне светлого неба. Они без листьев — ранняя весна... Светлые тона, мягко рисующая оптика. Это тончайшая лирика редчайшей кинематографической пастели! Вместе с Борисом зритель видит березы в нижнем ракурсе, и не только потому, что он на них смотрит снизу (сейчас, сейчас он упадет!), но и потому, что они для него романтически возвышенны... Падает, падает на землю смертельно раненный Борис, и березы начинают свое кружение. Так — отраженно — передается состояние героя. Дорогой ему и нам, волнующий родной пейзаж с помощью наплывов и двойных экспозиции плавно переходит в видения, в мечты Бориса, которым не суждено осуществиться. В памяти зрителя оживают лирические пейзажи начала фильма, когда счастливые и радостные Вероника и Борис блуждали по прекрасным предрассветным улицам и набережным нашей столицы...

В какой-то момент предсмертные видения Бориса достигают эмоциональной кульминации. Двойные экспозиции превратились у оператора в многократные. Здесь и березы, и почти нереальные световые блики, которые сопутствуют третьей экспозиции, снятой рапидом. Это мечты о свадьбе. Умирающему Борису видится, как он идет с Вероникой по знакомой зрителю лестнице. Их поздравляют родные, близкие, друзья. Рапидная съемка создает впечатление, что они плывут, вернее, летят "на крыльях счастья". Белый, прозрачный шелк фаты медленно развевается в рапиде. Этот шелк постепенно становится доминирующим в одной из экспозиций. Счастье!

Постепенно одна за другой исчезают из кадра двойные и тройные экспозиции. Мы возвращаемся к суровой трагической действительности. Еще кружатся березы. Но Борис уже упал на землю. Это конец. Смерть.

Эта сцена является классическим примером эмоциональной выразительности современного кинематографического языка. Невольно вспоминается смерть Праскухина в "Севастопольских рассказах" Льва Толстого.

Позволю себе привести еще один пример из фильма "Летят журавли", где язык экрана превращает зрителя в участника показываемых на экране событий.

Ручной камерой снята сложнейшая панорама с непрерывным изменением композиции кадра, с изменением освещения, ракурса и масштабов изображения.

Объявлена война. Вероника узнает, что Борис записался добровольцем. Она едет в автобусе к призывному пункту. Аппарат — вместе с ней. Все пассажиры автобуса наполнены своими тревожными мыслями, своими волнениями, связанными с начавшейся войной. В автобусе сумрачно: атмосфера сопутствует горьким думам пассажиров и Вероники. Долго едет автобус. Зритель, благодаря активности киноаппарата, как бы находится в автобусе, волнуется из-за того, что автобус едет долго: как бы не опоздать на призывной пункт. Вдруг автобус остановился. Что-то преградило дорогу. Вероника волнуется. Ее нетерпение возрастает. Девушка боится опоздать — вдруг Бориса отправят на фронт, а они даже не попрощаются! Она стремительно выбегает из автобуса, а вместе с ней — и зритель, то есть кинокамера. Она вместе с Вероникой спешит на призывной пункт. Вероника бежит по улице. Аппарат уже неотделим от героини: Вероника и зрители — одно целое.

Все изменилось в одном и том же кадре: статика сменилась динамикой пробега, тень внутри автобуса сменилась ярким солнечным светом улицы. Казалось бы, радостная атмосфера, но она в контрасте с чувствами людей: война! Сложный, тонкий контрапункт.

Вероника — аппарат — зрители проталкиваются сквозь толпу. Вот они, наконец, приблизились к перекрестку улиц. Оказывается, затор городского транспорта произошел из-за того, что по главной улице движется колонна танков. Война! И здесь киносъемочный аппарат незаметно отдаляется от Вероники и так же незаметно поднимается вверх, чтобы увидеть танки, идущие на фронт. Не знаю, как у других зрителей, но у меня каждый раз в этом месте подходит комок к горлу...

Уже эти два фрагмента говорят о новаторстве фильма, о новаторстве в области содержания и формы. Для Калатозова и Урусевского форма всегда была категорией идейной, содержательной.

Урусевский во всех своих картинах утверждал кинематограф поэтической образности. В основе его творчества — принципиальность советского художника и отрицание компромиссов. Он всегда помнил о том, что творческий компромисс — это лютый враг искусства!

Он был подлинный художник экрана — великий кинематографист Сергей Урусевский, классик советского киноискусства. Таким мы его считали еще при жизни.

Творческие поиски он продолжил, став кинорежиссером, в фильме "Бег иноходца". Свои режиссерские решения он осуществлял зрительными образами. Но некоторые критики считали и считают, что он был и остался только выдающимся кинооператором. Верно ли это? Я думаю, что новаторские режиссерские работы Сергея Урусевского требуют большего внимания и уважения. Может быть, по ним или, во всяком случае, по лучшим их элементам мы еще будем учиться мастерству.

И в заключение — одно личное признание. После фильмов "Пржевальский", "Великий воин Албании Скандербег", "Отелло" и "Рассказы о Ленине" ("Последняя осень"), которые я снимал вместе с Сергеем Юткевичем, ставшим моим учителем в области кинорежиссуры, я увидел картины Калатозова и Урусевского "Летят журавли" и "Неотправленное письмо". И пришел к печальному выводу: так прекрасно снимать я никогда не смогу, а потому надо вовремя отойти от кинооператорской работы. Несравненное мастерство Сергея Урусевского подтолкнуло меня на этот шаг, не скрою, трудный и болезненный, но я никогда не жалел о принятом решении. Ибо после Сергея Урусевского нельзя снимать так как мы снимали до него.

Его творчество навсегда останется великолепной школой, мимо которой не пройдет ни один кинематографист.