В. Юсов "Преданность призванию"

 

Сергея Павловича Урусевского я почитаю своим учителем, хотя учился не у него самого — у его фильмов. Впрочем, пожалуй, и у него тоже, но об этом позже...

Я видел, вероятно, все ленты, снятые Урусевским. И неизменно они производили на меня самое сильное впечатление даже тогда, когда мне казалось, что Сергей Павлович на этот раз не совершил привычно неожиданного открытия а разрабатывает, доводит до совершенства то, что уже однажды открыл. Вообще творчество Урусевского — явление такого масштаба, что я, даже зная и помня его фильмы, не рискну оценивать, анализировать их профессионально. Для этого как минимум надо было бы заново пересмотреть все картины, попытаться осмыслить и каждый отдельный профессиональный прием, и глубину операторского замысла в целом. Потому-то сейчас я скорее смогу говорить всего лишь о своем эмоциональном отношении к созданному Урусевским и в своих суждениях вовсе не претендую на научную полноту и точность.

Я попытаюсь разделить его творчество на несколько этапов или, вернее, рассредоточить созданные им картины по нескольким направлениям. К одному из таких направлений я отношу фильмы "Сельская учительница" и "Алитет уходит в горы". Эти две ленты сближает в моем восприятии не столько то, что они делались в содружестве с режиссером-постановщиком Марком Донским, сколько то, что в них ощутим один и тот же воздух, одна и та же атмосфера кадра. Обе картины сняты пастельно, нежно, прозрачно и вместе с тем на предельно сближенных зрительных контрастах. Как удалось соединить два этих подхода — непостижимо!

"Сельская учительница" — это, выражаясь нынешними категориями, монофильм. Перед режиссером, оператором, актрисой, гримерами, костюмерами — перед всей съемочной группой — стояла чрезвычайно сложная задача показать долгую жизнь женщины: от девочки до старой учительницы.

Авторы картины не делали ставку на пластический грим. А между тем возрастные характеристики поражают своей образной точностью. В чем же дело? В точности художнического расчета. Камера не вглядывается в увядание, не смакует морщины, а поэтизирует прошлое и прожитое. Это несколько условное решение образа героини потребовало и условной, я бы сказал воздушной, среды ее обитания на экране. Поразительно сняты пейзажи, неконкретные, в жизни их, пожалуй, увидеть невозможно, чуть-чуть размытые детали — все вкупе с удивительной игрой Веры Марецкой и решило успех этой одной из сильнейших картин советского кино. К другому направлению можно, по-видимому, отнести фильмы "Кавалер Золотой Звезды", "Урок истории", "Возвращение Василия Бортникова". Мне кажется, что в этих работах Сергей Павлович находил себя, как кинематографист, в цвете. Художник по образованию, живописец по многолетнему пристрастию, он обладал редким, к сожалению, в нашей профессии пониманием законов спектра и цвета. Но понимал он и то, что пленка, экран — это не холст, что движущееся изображение требует иных красок, чем статичное. В его лентах нет взрывов цвета, нет будоражащих, "шоковых" сочетаний красок. Он искал и почти неизменно достигал истинно благородных цветовых гамм. Именно благородных — другого слова не могу предложить. Это совсем не означает, что он жестко ограничивал себя в широте цветового диапазона или шел по пути смягчения, "микширования" ярких красок природы. Он стремился к природной гармонии цвета — и одновременно продолжал свои изыскания в области создания на экране воздушной, не вполне реальной, обволакивающей среды. Снова задачи, на первый взгляд, взаимоисключающие — и снова открытие. Так по крайней мере воспринимали эти картины мы, его младшие коллеги.

Но, конечно, главными событиями в судьбе Урусевского стали фильмы "Сорок первый" и в особенности "Летят журавли". Мы, профессиональные кинематографисты, при первом же, еще студийном, просмотре картины "Летят журавли" испытали нечто подобное сильнейшему душевному потрясению. Мы все сразу же поняли какая судьба ждет эту ленту.

Любопытно вот что. Теперь, спустя десятилетия, я понимаю, что Сергей Павлович, когда снимал фильм, был в лучшем, зрелом возрасте художника — ему было около пятидесяти. Молодым свойственно воспринимать старших как стариков — это, может быть, не совсем справедливо, но закономерно. Посмотрев "Летят журавли", я ни на йоту не почувствовал истинного возраста оператора — с таким юношеским темпераментом, азартом, энергией была снята картина. Врезалась в память поэтическая строка: "Творчество — это отрочество"...

"Летят журавли" — это снято, это увидено глазами и молодого человека и мудреца. Экспрессивность, выразительная эмоциональность, максимализм исполнения, можно даже сказать, неистовство каждого, пусть и не самого существенного для всего фильма, плана, прохода, поворота камеры напоминают и в самом деле незамутненную свежесть взгляда юноши. Глубина постижения характеров, редчайшая мера сочувствия любви и горю, проявленные камерой Урусевского, — от зрелости, от большого жизненного опыта. Тогда меня больше привлекало первое, теперь я чаще задумываюсь над вторым...

Хоть я и зарекался говорить о сугубо профессиональных достижениях С. П. Урусевского, не могу не сказать о целом ряде открытий, сделанных им в работе над этой картиной. Поразительные по напряженности и точности долгие операторские планы, снимавшиеся ручной камерой, казались просто взрывом в те времена, когда киносъемочная аппаратура почти всегда покоилась на фундаментальных штативах. Виртуозная работа с операторским краном и длиннофокусной оптикой, ставшие хрестоматийными кадры пейзажей, снятые с земли широкоугольным объективом снизу вверх, когда деревья в лесу словно сходятся, смыкаются над головой, трагический, я бы сказал, бег камеры вслед за героиней, то теряющейся из поля зрения, то неожиданно возникающей вновь... Все эти чисто технические достижения хороши не сами по себе, а именно с той точки зрения, насколько эмоционально и глубоко передавали они чувства и мысли авторов. А чего стоит хотя бы "лифт-эффект"! Специально сконструированное устройство позволяло оператору с большой скоростью подниматься или опускаться, совершая при этом головокружительное вращение. Не так уж важно, что испытывал при этом человек, державший кинокамеру, — важнее то, что испытывали люди в зрительном зале, взмывая или падая, будто воздушный смерч, за человеком, бегущим по винтовой лестнице дома...

В этой картине режиссер и оператор вернулись от цветного изображения к черно-белому, и их решение было глубоко, по-художнически оправданным. Я еще хорошо помню долгие и, как оказалось, бесплодные споры кинематографистов: цвет или черно-белое? Жизнь решила по-своему, и теперь в производственных планах, скажем, киностудии "Мосфильм", где я работаю, почти безраздельно властвует цветная пленка. Мы сетуем порою на качество цветопередачи, на неестественность красок в экранном воплощении, но изменить ничего не можем.

И только сейчас, вспоминая работу Урусевского над фильмом "Летят журавли", я понимаю, сколь много проиграл бы фильм, если бы у оператора не было права выбора.

Но самое главное, что поразило меня тогда и продолжает вызывать глубочайшее уважение теперь, — это замечательная цельность замысла и его воплощения, единство творческих устремлений режиссера Михаила Калатозова, оператора Сергея Урусевского, актеров Алексея Баталова и Татьяны Самойловой, всех остальных членов съемочной группы. Тонкие и неожиданные режиссерские решения и блестящие операторские новации не пришли здесь в противоречие, а создали тот уникальный сплав, который возможен только в искусстве кино.

Не так уж редко мы видим на экране яркую фантазию оператора, изысканно красивые кадры, снятые по всем законам нашей профессии. Но отчего же иногда складывается ощущение, что их, этих кадров, слишком много? Почему кажется порою, словно оператор стянет одеяло на себя", по известному актерскому выражению? При всей любви к своему делу, я должен, однако, согласиться с известным мнением: чье-то слишком полное самовыражение в киноискусстве неправомерно. Такая позиция одного из членов съемочной группы непременно приводит к творческому перекосу картины.

Так, в картинах "Неотправленное письмо" и "Я — Куба" превосходный зрительный ряд, который сделал бы честь любой из прежних работ Урусевского, стал преобладать над остальными компонентами киноленты. Несколько упрощая, можно сказать, что форма, предназначенная для того, чтобы сопутствовать содержанию, оттенять и высвечивать главное, выявлять коллективную мысль, здесь стала заслонять собою все и вся. В этих картинах, как и в предыдущих, есть множество блистательных операторских открытий и находок, но они, наверное, интереснее кинематографистам, чем зрителям. Операторам здесь можно многому поучиться, многое для себя познать, но стоило бы познавать это творчески, не перенося в свои работы такого же обжигающего накала самоотдачи и ослепляющего фейерверка фантазии.

Мне хотелось бы здесь, насколько это окажется возможным, избежать категоричности суждений. И не только потому, что речь идет о творчестве учителя, но потому главным образом, что безапелляционность в обсуждении произведении искусства вообще недопустима. Уходя столь энергично от одной крайности, легко впасть в другую. И все же я думаю, что, обладая огромными и вполне попятными преимуществами, коллективизм кино творчества несет в себе и известные издержки. В иных ситуациях мастерство оператора принимает гипертрофированный характер в основном оттого, что другие звенья этой цепи оказываются заведомо слабее. А с другой стороны, я по опыту знаю, как трудно бывает втискивать себя в прокрустово ложе тривиального замысла...

Особняком в творческой биографии Сергея Павловича стоят ленты, созданные им как режиссером-постановщиком и как оператором: "Бег иноходца" и "Пой песню, поэт...". Поэтический кинематограф Урусевского не знал, видимо, никаких преград в создании этих картин, но я бы не стал безоговорочно этому радоваться. Один из крупных наших режиссеров недавно публично заявил, что не верит в возможность превращения оператора в режиссера. Тут можно возразить, можно привести разные примеры, кроме того, я вообще не доверяю такой категоричности. Но некоторая логика в словах этого кинематографиста есть. Самому опытному оператору трудно овладеть иной, пусть даже смежной, профессией — режиссера. Как ни парадоксально, мешает именно профессиональный опыт, от которого надо отрешиться. Забыть, наверное, сложнее, чем узнать...

Режиссерские картины Урусевского были многими встречены с огорчением, в них усмотрели даже повод к преждевременным обобщениям. И в самом деле, в этих картинах, видимо, не произошло слияния режиссерского и операторского начал. Но, сугубо экспериментальные, эти ленты и судить стоит по законам эксперимента. Для меня, например, очевидно, что в этих фильмах проявилось некое необычайное, присущее только Урусевскому своеобразие — особенно в экранизации произведения Чингиза Айтматова "Прощай, Гульсары"... Здесь драматургическая ткань картины была ближе и понятнее режиссеру-оператору, и его редкое дарование могло развернуться полнее.

Вообще творчество Урусевского служит, мне кажется, превосходной иллюстрацией неразрывности связей операторского искусства и литературной первоосновы. Обычно исследуются взаимоотношения режиссуры и литературы или режиссуры и операторского дела. А интересно было бы прочитать еще и серьезное исследование третьей стороны этого треугольника. Несомненно для меня уже то, что наибольшие успехи ждали Сергея Павловича в работе над теми картинами, где сценарии представлял подлинную литературную ценность и при этом был близок темпераменту и убеждениям Урусевского.

К примеру, если в сценарии написано: "Май. Раннее утро. Площадь небольшого русского городка. Случайные прохожие..." —то это значит, что режиссеру и оператору нужно в очень большой мере "населять" этот кадр собственными воспоминаниями, ощущениями, мыслями, фантазией. Совсем другое дело, когда можно, отложив сценарий, обратиться к превосходному образному, написанному упругим, точным языком первоисточнику. Вообще мне кажется, что восприятию оператора обстоятельность, широта прозы гораздо ближе конспективности, сухости сценарной драматургии.

Литература живет многими веками, а про кино говорят, что оно подвержено быстрому старению. Это и так, наверное, и не так. Плохие книжки забываются быстрее плохих фильмов, которые по природе своей обладают большим воздействием на воображение человека. Мы не учитываем к тому же, что кинематограф — искусство молодое, еще не набравшее столь мощный потенциал традиций, как литература. Можно выразиться так: совсем недавно мы говорили отдельными звуками, затем словами, — теперь, кажется, научились изъясняться целыми фразами, а иногда даже абзацами и страницами.

И многим на этом пути к свободе экранного выражения чувств и мыслей наше кино обязано Сергею Урусевскому. Он был большим мастером, но не только мастерству у него стоит учиться. В последние годы его жизни мы были достаточно знакомы, и я смею утверждать, что не встречал ни у одного из своих коллег такой преданности делу.

Мне случалось бывать на выставках художника Сергея Урусевского, там было немало интересных работ, но меня не покидало ощущение, что они для него лишь подспорье в главном — в операторском труде.

Урусевский был терпелив. Он мог часами ждать, пока на небе появятся именно два облака, не одно и не три, а два, и нужной ему формы. Прихоть? Для него — нет. Сергей Павлович мог приехать на съемку и не снимать. Каприз, упрямство? Нет, думаю я, это упорство и твердость в следовании своему операторскому замыслу.

Я не знаю других операторов, способных на это, и очень жаль... Я бы и сам хотел следовать этому примеру, но мне во многих случаях не хватало именно твердости и требовательности к себе и к другим.

Многим такая последовательность и творческая принципиальность Сергея Павловича несколько мешала. Но вот, посмотрев недавно по телевизору "Сельскую учительницу", я подумал, что эта картина жива, не состарилась, не утратила своего обаяния и своеобразия за тридцать с лишним лет. Во многом эта заслуга принадлежит профессиональным и человеческим качествам Сергея Урусевского.

 

 

 

 

 

 

 

Татьяна САМОЙЛОВА:

 

- Роль Вероники - моя первая работа в кино. Я была еще студенткой и специфики кино совсем не знала. И на съемочной площадке все раздражало - и когда измеряли расстояние от лица до камеры, и когда то и дело спрашивали: "Синхрон? Не синхрон?" Хотя роль Вероники очень любила. Я жалела эту молоденькую девочку, которая пережила войну, прошла через горнило страданий и не выдержала, надорвалась!

Съемки были тяжелые да и роль - экстремальная! Помню, как снимали возвращение Вероники в разбомбленный дом, под развалинами которого погибли ее родители. Подходящее строение нашли на Смоленской площади и специально его "разрушили": я поднималась на шестой этаж по еле живой лестнице, все было забито осыпавшейся штукатуркой... Я будто открывала дверь в войну, видела остановившееся время. А еще раньше был мой долгий бег к этому дому. И дублей оказалось так много, что уставала я страшно, даже сознание теряла.

В фильме у меня был чудесный партнер - Алексей БАТАЛОВ. Работа с ним стала праздником. Особенно люблю сцену нашего свидания во время бомбежки, когда Леша вешал "затемнение" на окна: выглядело это буднично и оттого особенно трагично. Так случилось, что и Баталов, и я во время съемок болели. У меня были проблемы с легкими, у него - с глазами. Да еще, когда снимали знаменитый эпизод: Борис выносит из боя раненого солдата, Алеша сильно разбил себе нос. И как только в работе выдавалась свободная минута, мы оба отходили в сторону без сил - и отдыхали.

А помните, Борис перед уходом на фронт дарит Веронике, которую прозвал Белка, игрушечную белочку? Та игрушка до сих пор у меня - храню ее дома как самый дорогой талисман. И Баталову на его семидесятилетие я специально купила в магазине похожую. А недавно судьба нам обоим сделала подарок: мы снова встретились на съемках - на этот раз в фильме "Калейдоскоп" по Рею Брэдбери.

Когда "Летят журавли" отправили на кинофестиваль в Канны, мы с оператором Сергеем Урусевским были приглашены туда в качестве гостей. "Золотая пальмовая ветвь" в награду нашему фильму - это было что - то невероятное! Но не меньше потрясла окружавшая нас в Каннах роскошь. Помню, очень радовалась, что и сама, благодаря маме, была тогда прекрасно одета - вся в белых песцах! На фестивале я встретила своих кумиров - знаменитых актеров той поры: Шарля БУАЙЕ, Даниэль ДАРЬЕ, Софи ЛОРЕН. И очень растрогало, что, когда они смотрели "Летят журавли", - плакали...

Мне в Каннах вручили сразу множество премий и даже высадили у дворца президента апельсиновое дерево в мою честь.