ПОЭТИЧЕСКИЙ ТЕАТР

Я сторонник литературного театра, и слово для меня — главное в нем действующее лицо. Драматургическая форма — это каркас, условность; поэтическое слово — плоть, облегающая этот каркас... Слово, которое в поэзии является не игрой, а судьбой. А значит, и драмой, ибо драма развертывается там, где начинается судьба.

                                                      

                                                       Ю. Марцинкявичюс

 

На сценах драматических, оперных, балетных театров, на экранах советского кинематографа живут, любят, страдают, мыслят герои Шекспира, получившие в интерпретации советских мастеров сцены и кино глубокое, разноплановое и яркое воплощение.

Поэзия Шекспира не менее значительна, чем его драматургия. Она стала у нас особенно популярной с появлением блестящих переводов Самуила Маршака. Мысли шекспировских сонетов непреходящи. Это мысли о любви, дружбе, чести, достоинстве, о добре и зле, о красоте животворной и красоте гибнущей. Сонеты поражают изяществом и совершенством поэтической формы. Вполне понятно, что они привлекают к себе и живописцев, и композиторов, и мастерив художественного слова. Привлекли сонеты и нас, работников телевидения. Мы задались целью по их мотивам создать своеобразную телекомпозицию.

При внимательном чтении всей книги сонетов бросается в глаза ее удивительная цельность. Как по случайно найденной пачке писем мы можем узнать горестную историю того, кто писал эти письма, не зная, кому они адресованы, так по сонетам, хоть и не знаем точно, кому они посвящены, мы можем представить себе сложную историю духовной жизни человека, написавшего их. Это человек высокой нравственной чистоты и благородного ума, трудной, подчас трагической судьбы.

Сонеты Шекспира по сути своей остроконфликтны. Верно замечено, что и в поэзии Шекспир оставался драматургом. Его сонеты, действительно, чем-то напоминают сценические монологи. Вот, например, знаменитый 66-й сонет.

«Зову я смерть. Мне видеть невтерпеж

Достоинство, что просит подаянья,

Над простотой глумящуюся ложь,

Ничтожество в роскошном одеянье,

И совершенству ложный приговор,

И девственность, поруганную грубо,

И неуместной почести позор,

И мощь в плену у немощи беззубой,

И прямоту, что глупостью слывет,

И глупость в маске мудреца, пророка,

И вдохновения зажатый рот,

И праведность на службе у порока.

Все мерзостно, что вижу я вокруг...

Но как тебя покинуть, милый друг!»

Этот монолог, сильный, страстный, протестующий, могли произнести Гамлет и Горацио. В сонетах слышатся отголоски шекспировских драм. Мысли их энергичны, действенны, в них .ощущается большой полемический заряд.

Сопоставив сонеты, написанные поэтом в разное время, можно четко проследить развитие внутреннего мира шекспировского героя, эволюцию его драматической судьбы.

Как известно, книга Шекспира включает в себя сто пятьдесят четыре сонета. Мы отобрали тридцать, в которых развивается тема любви-дружбы (одна из главных тем книги). Эти сонеты были сгруппированы в нашей композиции в три части.

В первой части звучат сонеты о чувствах радостных — любви, доверии, счастье. Вторая часть — столкновение с миром зла; здесь выражен мотив сохранения верности дружбе и любви, если даже объект беззаветной преданности находится далеко. Третья часть — это горькие, в то же время полные достоинства раздумья, вызванные неразделенной любовью.

Итак, последовательность, с какой выстроены сонеты, вскрывает внутреннюю жизнь действующего лица. При этом текст каждого сонета остается неприкосновенным и произносится исполнителем в виде монолога.

«Сонеты Шекспира» — спектакль одного актера. Исполнитель, Эдуард Марцевич, появлялся на экране просто и строго, с томиком стихов. Он начинал читать шекспировский сонет, затем, как бы заражаясь сутью книги, сам превращался в действующее лицо спектакля, и постепенно перед зрителем в деталях, намеках, акцентах проявлялись и атмосфера действия и настроение, в котором возникали мысли сонетов. В руках у актера оказывалось то перо, то изящный свиток с сонетом, то плащ, а фон за исполнителем мягко обозначал сад, балкон с окном, замок, дорогу или грозовое небо (эти детали оформления были выполнены в стиле старинных гравюр).

Музыкальные темы из произведений Прокофьева подчеркивали мысль отдельных сонетов и связывали эпизоды спектакля. Нигде, впрочем, музыка не звучала вместе с текстом.

Хочу привести здесь несколько строк из статьи, в которой, на мой взгляд, схвачено основное зерно режиссерского замысла передачи:

«Перед нами не был просто чтец, добросовестно и даже, может быть, талантливо исполняющий «чужое» произведение. Перед нами был сам герой — живой, наделенный определенными чертами характера... Мы верили и в мужество, и в духовную стойкость, ум и нравственную красоту этого человека. Мы отчетливо представили себе и тех, с кем судьба его свела в конфликтной ситуации. И его нравственный поединок становился как бы воочию зримым. Герой «рассказал» о себе откровенно и просто, искренне и доверительно, как если бы беседа шла один на один» 10.

В композиции, построенной из ранних стихов Маяковского, Игорь Кваша, почти не двигаясь, стоит на небольшом помосте. Чуть поодаль — большой портрет молодого поэта. В кадре то артист на фоне портрета, то портрет, то лицо артиста и лицо поэта в разных ракурсах. Кваша не пытается сыграть поэта. Он читает. Читает строго, проникновенно. Но все же создается драматическое действие и в памяти остается сильный образ, в котором слышится гнев и сарказм бунтующей молодости, неистовая жажда видеть мир обновленным, и надежда, и вера в то, что

«это необходимо,

чтобы каждый вечер

над крышами

загоралась хоть одна звезда?!»

Совсем в иной манере исполнил сказку «Конек-Горбунок» Олег Табаков. До него на телевидении эту же сказку прочел Борис Чирков. Именно прочел. Он сидел на одном месте, сзади него менялись фоны в манере графики. В существе, однако, фоны ничего не меняли. Чирков читал — с лукавинкой и добрым юмором. Но все же это было чтением, и только. Олег Табаков не читает, а играет, но играет не одну роль, как Марцевич в «Сонетах», а все — и мужские и женские. При этом достигает в каждой из них виртуозной законченности. Играет актер в своем костюме, без грима, на фоне натурального интерьера, и это несоответствие, придуманное режиссером В. Храмовым, как бы прибавляет озорства артисту, который то в кресле, то на лестнице, то за какой-нибудь балясиной ведет потешные диалоги, полные искрящегося юмора. Сочное слово актера, мимика, жесты — вся исполнительская экспрессия создает настроение праздничного зрелища. Заразительность и мастерство Олега Табакова, найденные режиссером интересные мизансцены — вся эта телевизионная игра, в которой условность уживается с натурой, а современные разговорные интонации перемежаются с интонациями старинного сказа, придает знаменитой поэме Ершова современное, свежее звучание.

«Яхонтов,— пишет Андроников,— обогатил слово не только игрой, но и режиссурой; он не читал, не произносил слово, а подчеркнуто играл его. Играл персонажей, играл текст автора — стихи, прозу. Не подтверждал слово жестом, а находил эквивалент слова в жесте, в движении, в мизансцене. Конечно, это были моноспектакли. И свет, аксессуары, название «театр» призваны были подчеркнуть новизну спектакля, построенного не на диалоге, а на основе повествовательной» 11.

Если бы меня спросили: кто же из современных чтецов ближе всех подошел к Яхонтову? Я бы, не задумываясь, ответил: Сергей Юрский.

Юрский читает на телевидении «Евгения Онегина». Вернее, читая, играет, повествует и двумя-тремя штрихами создает острохарактерный образ. В интонациях актера звучат и печаль и ирония, особенно в лирических отступлениях, в которых, как говорит об этом сам исполнитель, он пытается эскизно сыграть автора, проводя его в восьми главах через восемь лет жизни реальной, пушкинской. Юрский точно и со значением обыгрывает пространство. Сидит ли в кресле-качалке, облокачивается ли на стол, поворот головы и ракурс тела непременно что-то выражают в самой сцене или означают переход к другой сцене. Расстегнул ворот рубахи, снял галстук, замедлилось звучание стиха — он в деревне, и т. д.

В сонетах Марцевич пользовался реквизитом — книга, плащ и т. п. Но эти детали нужны были нам только как элемент композиции кадра, который  умышленно  стилизовался под  гравюру. Юрский пользуется реквизитом, мебелью с другой целью. Стол, стул, перо, книга — это действенные детали. Стол, например, может быть и гробом, и кабинетом, и библиотекой... Но главное все же — в пушкинском слове, в той неожиданной его интерпретации, которой с завидной искренностью заражает нас актер. Юрский задумал свой спектакль как попытку передать зрителям в интимной, непосредственной манере свои первые впечатления от прочтения романа. Он считает, что телевидение с его возможностями создания доверительной атмосферы оказалось для реализации его замысла более подходящим, чем театр или кино. Телеэкран как бы просвечивает намерения актера, второй, внутренний план его исполнения, в котором в легкой, импровизационной манере подчеркиваются не столько события, обстоятельства, характеры романа сами по себе, сколько его, Юрского, отношение к ним — личное, может быть даже во многом спорное, излишне субъективное, но несомненно искреннее. Свое удивление пушкинской строкой Юрский с настойчивостью и эмоциональной силой старается передать воображаемому собеседнику, сидящему по ту сторону экрана, ему одному.

Театр поэзии не удел одного актера. Инсценированные композиции стихов читают и двое, и трое, и группы актеров побольше. Мне довелось сделать на телевидении более десяти поэтических спектаклей, среди которых два по произведениям Маяковского (о них я скажу отдельно), есенинская поэма «Анна Снегина» с проникновенным исполнением заглавной роли Ией Саввиной, публицистическая, полная драматизма поэма Егора Исаева «Суд памяти», «Угощаю рябиной» — по стихам и лирической прозе Александра Яшина и другие. Во всех этих спектаклях лидирует главный исполнитель, которому как бы аккомпанируют другие актеры. Но я видел поэтические представления, где нет главных и второстепенных лиц: например, в Минске ансамбль актеров с помощью режиссера В. Раевского создал народную драму, в основу которой была положена композиция стихов Янки Купалы. В другом стиле группа актеров театра «Современник» в Москве прочитала Ленгстона Хьюза. «Черные блюзы» я считаю одним из интереснейших спектаклей поэтического театра. Создатель его — актер и режиссер Михаил Козаков попытался сочетать стихи, джаз, пластику. Действие в этом ярком представлении строится в виде мозаики различных сцен — лирических, жанровых. Место действия условное, но веревки с бельем, какая-то бочка, лестница, где-то вверху непонятно на чем торчащий дырявый зонтик — все это напоминает Гарлем, обжитой его неунывающими обитателями. Они объясняются в любви, ссорятся, сетуют на свое житье-бытье, горюют и смеются — и все стихами, которые читают под небольшой джаз, расположенный тут же, на улице, рядом с исполнителями. Актеры читают стихи, ритмически двигаются, поют и танцуют, и вся эта зрелищная композиция, образная и романтическая, передает смысл, настроение поэзии Хьюза, ее неистовость, протест и жизнелюбие.

Я привел примеры из практики (своей и других режиссеров) работы над поэтическими спектаклями. Они различны по литературному материалу, по актерскому исполнению, но есть в них и единое, то, что дает право называть такого рода передачи «телевизионным театром поэзии». Театр, поэзия, телевидение — вот три элемента, органическое слияние которых и составляет сердцевину этих передач.

От театра здесь драматическое действие, разыгрываемое в лицах и выражаемое в монологах, диалогах, сценах плюс компоненты, сопровождающие такое действие: декоративное и музыкальное оформление, грим, костюмы, реквизит и др.

Поэзия — сложный род литературного творчества. Ее характеризует интенсивный образно-ассоциативный строй мыслей и чувств. Ритмика стиха, чередование рифм, музыкальность придают ей особую прелесть, обаяние. Картины жизни, отраженные в поэтических произведениях, больше, чем в другом виде литературы, окрашены сильным, взволнованным чувством самого автора, его мыслью, субъективным переживанием; все это — повышенная эмоциональность, образность, лирическая интонация — особенно приближает поэзию к человеку.

Сохранить на экране эти достоинства поэтического произведения и есть первейшая забота телевизионного режиссера.

И тут вступает в силу третий элемент — выразительные и изобразительные средства телевидения.

В книге «Телевидение и мы» В. Саппак высказал важную мысль:

«Если телевидение предоставит художнику возможность творить искусство эпическое по размаху, по материалу и лирическое, интимное по характеру воздействия,— кто знает, какие еще горизонты откроются тогда перед ним» 12.

Возможности здесь действительно безграничны. Именно благодаря этим возможностям телеэкран больше, чем другие зрелищные средства, может сохранить смысловое и красочное богатство поэзии, камерность и глубину ее, неповторимый авторский голос.

Телевизионный экран может создать беспрерывное течение действия путем органического соединения элементов драматических с лирическими и эпическими, может соединить живую игру актеров с вспомогательным зрительным рядом, образно раскрывающим звучащее слово. Конечно, театр, поэзия, телевидение, их взаимопроникновение и взаимосвязь — не более чем формальные и довольно общие признаки этих передач. Что же касается содержания, качества, своеобразия каждого спектакля, то здесь дело в отборе материала, в замысле его воплощения, в поисках новых красок для выражения этого материала. Когда-то я думал и писал о том, что поэтический театр — прерогатива телевидения, он не имеет соперников, потому что в театре обыкновенном не существует традиций поэтических представлений, и зрители не приучены ходить на такие спектакли. Как много теперь изменилось! Сплошь и рядом театры включают в свой репертуар поэтические композиции, пользующиеся большой популярностью. Все чаще на подмостках наших театров звучит поэзия Пушкина, Маяковского, Блока, Есенина. Интересны представления, сделанные по стихам современных советских поэтов.

Между тем телевидение, которое так щедро предоставляло свой экран инсценированной поэзии и создало интересные, запоминающиеся работы в этом жанре, утратило к нему былой интерес. А жаль...