«В СЕРДЦЕ БЫЛО В МОЕМ...»

Бывают книги, никогда не утрачивающие своей молодости. С годами обнаруживаешь в них все новые грани, мысли, детали. Каждое поколение находит в этих книгах близкое, созвучное духу своего времени. К таким книгам принадлежит и поэма Владимира Маяковского «Хорошо!». Известно, что автор сам сулил своему любимому детищу долгую жизнь. И не ошибся.

Перечитывая сегодня Маяковского, поражаешься, как современно, как свежо звучит каждая строка. Поэму пронизывает жизнелюбивый тон, во весь голос, звонко и радостно поется о завоеванном в трудных боях счастье народа, о наших днях, о наших делах, о нашей жизни.

Многие страницы поэмы возвращают нас к незабываемым дням Октября, полным энтузиазма и героики. И невольно перед взором возникают дела и дни молодых освободившихся стран, в трудных боях с интервентами отстоявших революционные завоевания. По-новому звучит сегодня лирическая тема поэмы, в которой мужественно и просто раскрывается человечность революции, ее глубочайший гуманистический смысл.

С особым волнением перечитываешь главу о Красной площади. Поэт приходит на Красную площадь, как сегодня приходят сюда космонавты, к Мавзолею великого Ленина, к кремлевской стене, свято хранящей прах погибших бойцов революции. В своем воображении поэт ведет задушевный разговор с теми,

«кто костьми,

                         кто пеплом,

                                           стенам под стопу

улеглись...

                А то

                            и пепла нет.

От трудов,

                    от каторг

                                   и от пуль,

и никто

                 почти —

                              от долгих лет».

Актуальное значение поэмы, широта охвата в ней действительности, ее страстный публицистический пафос, высочайший класс поэтического мастерства — все это как нельзя лучше может служить основой создания яркого и современного спектакля.

Но как перевести это великолепное произведение на экран телевизора, как раскрыть, развернуть эпизоды поэмы в образы не только звучащие, но и зримые?

События, которые охватывает поэма Маяковского, поистине грандиозны: конец первой мировой войны, Февральская революция, штурм Зимнего, суровые годы гражданской войны, энтузиазм строителей первых пятилеток. Как все это показать на телевизионном экране, характерные особенности которого — камерность, задушевный тон, углубленный интерес к внутреннему миру человека? Здесь господствуют полутона и детали. Как все это совместить с широтой, размахом поэмы?

Ответ дает само произведение Маяковского. При более глубоком его прочтении оказывается, что наиболее интересное в нем не описания событий, а лирический голос поэта, его раздумья, чувства, мысли, связанные с этими величайшими историческими событиями. Автору поэмы чужд объективизм — он не просто летописец, но активный участник того, о чем пишет.

Первые восемь глав были написаны Маяковским для театра. Поэтому в самом их построении заложена драматургия. Эти главы — преимущественно действие, диалог, монолог. Гораздо труднее оказалось инсценировать остальные главы поэмы, где преобладает эпическое повествование. Тем не менее ключ к экранизации этой трудной для нас части поэмы мы обнаружили в самом произведении.

В самом деле, вчитаемся внимательней, например, в 10-ю главу, где говорится о трудном положении молодой Республики Советов, окруженной со всех сторон интервентами. Глава написана сочно, выпукло; перед нами воскрешаются драматические страницы истории.

Это рассказ человека, умом и сердцем понимающего смертельную опасность обстановки и разъясняющего другим нехитрую, но зловещую тактику буржуазии, которая решила задушить революцию и протянула свою лапу к самому горлу ее.

Нет, это не рассказ, а полная огня и страсти речь в защиту революционной родины, и эту речь мог произнести поэт, передовой рабочий, фронтовой комиссар...

Так и родилась эта сцена — «Речь Комиссара».

...Падает снег. Очертания бронепоезда. На фоне броневика — Комиссар. Мимо Комиссара в нижней части кадра проплывают штыки и буденовки. Это к ним, воинам Красной Армии, уходящим на фронт, обращается Комиссар с горячим напутственным словом, словом не только о трудностях борьбы, но и о скорой и окончательной победе. Когда оратор заключает:

«Мы —

              голодные,

                                   мы —

                                                    нищие

С Лениным в башке

                                    и с наганом в руке»,

как бы в ответ гремит песня бойцов: «Смело мы в бой пойдем». Снег застилает броневик, лицо Комиссара, идущих мимо бойцов. Стихает песня, расплываются очертания уходящих вдаль воинов...

И вот другая сцена. У того же броневика, на фоне которого говорил когда-то Комиссар, поудобней устраивается молодой боец и весело, с соленым народным юмором рассказывает, как врангелевцы удирали из Крыма («кто без юбки, а кто без носков»), как «наши наседали, крыли по трапам» и как «кашей грузился последний эшелон».

Построение фразы, лексика этих сцен-монологов — ничто не обнаруживает, что говорит не Комиссар и не Солдат (как это сделано у нас в спектакле), а сам автор (как это на самом деле в поэме). Поэтому такая подмена не искажает смысла произведения.

Так, шаг за шагом, вникая в текст, мы искали возможности превращения повествования в действие, выстраивали эпизоды и сцены будущего спектакля.

Одна из особенностей поэмы «Хорошо!» — ее полифония, жанровое многообразие. Здесь героика и добрый юмор, хлесткая сатира, доходящая до гротеска, откровенный плакат и тонкие психологические зарисовки, горячая, полная страсти публицистика и лирические отступления с раздумьями «о времени и о себе». Маяковский остро и смело монтирует сцены различного жанрового характера, броско, неожиданно, часто контрастно переходит от одной сцены к другой. Эти особенности поэмы послужили основой режиссерского решения. Резкая смена кадров, стремительное развитие действия стали своеобразным камертоном спектакля. В нем чередовались  игровые  сцены,  хроникальные  кадры,  карикатуры, плакаты, фотографии.

Мы искали такие изобразительные и композиционные сочетания, которые в органичном соединении со звучащим словом выражали бы стилистику поэзии Маяковского.

«Хорошо!» — спектакль телевизионного театра поэзии. Маяковский говорил: «Попытка вернуть театру зрелищность, попытка сделать подмостки трибуной — в этом суть моей театральной работы»13. Зрелищность действительно одна из важнейших стилевых свойств драматургии поэта. Однако поскольку наш театр в первую очередь телевизионный, то и форму зрелищности надо было искать в возможностях телевидения. И, как это ни странно, находили мы ее в преодолении театральной инерции. Например, эпизод, в котором обыватели распространяют слухи о скором появлении Деникина, сначала представлялся в виде большой лестницы с переходами и множеством дверей, из которых выползают обыватели и, перегибаясь через перила, обмениваются свеженькими сплетнями. Но громоздкая декорация и общий план действующей в ней большой группы персонажей не дали бы никакого эффекта — даже разглядеть все это было бы трудно на маленьком экранчике. В процессе поисков родилось решение. В кадре с одной стороны появляется огромное ухо, а с другой — крупно губы, нашептывающие, что будет «крупичатия... пуды непочатые». Вслед за этим кадром появляется другой, в котором снизу выплывает лицо еще одного «недобитого», доверительно сообщающего кому-то: «Близко беленькие». Кадр перечеркивается кистью и «заклеивается» плакатом «Пролетарий, на коня!» Сцена получилась локальной, экономной по средствам и точной, образной по своему содержанию — телевизионной.

Главным действующим лицом нашего сценария стал Поэт, человек, в душе которого выношена огромная поэтическая правда трудного пути «бед и побед». В спектакле Поэт не просто рассказывает или вспоминает, он сам в гуще событий, он борется, полемизирует с идейными противниками, смеется над врагами, сочувствует друзьям. Вместе с ним мы на площади в момент героического штурма Зимнего, мы — свидетели разговора Поэта с Александром Блоком, греющимся в солдатской шинели у костра. Мы видим Поэта в холодной комнате трудных лет гражданской войны. Он ведет нас по Красной площади, и мы склоняем головы перед братскими могилами бойцов революционной гвардии; и вместе с Поэтом мы проходим по сегодняшней, счастливой, строящейся Москве...

В поисках формы выражения этой «Всеядности» Поэта мы широко пользовались коллажем — соединяли Поэта в одном кадре то с деталью оформления, то с рисунками «Окон РОСТА», то с кинокадрами.

...Решетка на Невской набережной. Крупный план Поэта. Тревожно и зорко всматривается он в лица рабочего, моряка, солдата, в лица красногвардейцев, ожидающих сигнала «Авроры». В окнах Зимнего — тени министров, шушукающихся и тоже чего-то ждущих. Вдруг по лицам министров полоснул свет прожекторов. Взрыв музыки— и замелькали кинокадры взятия Зимнего, уже много раз появлявшиеся в телепередачах. Но здесь другое — вместе с бегущими, штурмующими дворец рабочими и солдатами, заснятыми на кинопленку, в кадр врывается «живой» Поэт. Чуть наклоненная вперед фигура, и кажется, будто он в одном бегущем потоке с этими людьми в бушлатах, шинелях, тулупах. И как вдруг достоверно зазвучали слова:

«По этой

                анфиладе,

                               приветствиями органной

монархам,

                  несущим

                                короны-клады,—

Бархатными залами,

                                   раскатистыми коридорами

 гремели,

                бились

                          сапоги и приклады».

Эта сцена выстраивалась с помощью рирпроекции, которая, кстати сказать, впервые испытывалась на этом спектакле. С ее помощью мы не только совмещали человека и изобразительный материал, но и могли строить своеобразный диалог — совмещать в одном кадре планы двух людей разной крупности. В левой стороне кадра появляется и движется к центру самодовольная рожа мещанина, излагающего свою философию:

«Мы

          восторги ваши

                                     понять бессильны.

Чем восторгаются?

                                Про что поют?

Какие такие

                     фрукты-апельсины

Растут

            в большевистском вашем

                                                                 раю?..»

В конце монолога мещанина справа в кадре возникает фигура Поэта во весь рост; он говорит:

Слушайте,

                   национальный трутень,—

день наш

               тем и хорош, что труден.  

Это песня

                  песней будет

Наших бед,

                          побед,

                                 буден».

С этими словами Поэт поднимает руку и делает в сторону обывателя жест, выталкивающий его из кадра. Такое совмещение двух контрастных планов — фигуры Поэта во весь рост и лица нэпмана (крупно) — напоминало броские плакаты того времени. Но это был не просто плакат и даже не статичный фотомонтаж типа тех, что делал А. Житомирский, а плакат в движении, созданный средствами телевизионной техники.

В сочинении зрительного ряда, в пространственно-пластическом решении спектакля «Хорошо!» неоценимую помощь оказал талантливый художник Александр Грачев, с которым мы вместе сделали множество передач самого различного характера. Он безвременно ушел из жизни — это случилось в студии, на съемке очередного спектакля, который он оформлял. Грачеву в одинаковой степени были подвластны сцены героико-романтические и сатирические, он знал толк в сочной бытовой детали. Настоящий мастер телевизионного творчества, он прекрасно видел кадр, выразительно, образно строил его композицию. И поскольку «Хорошо!» в изобразительном плане — монтаж коротких, броских сцен-мизанкадров, то на съемочной площадке мы часто выстраивали их точно так, как они были зафиксированы художником на предварительных эскизах.

Выстраивая зрительный ряд, мы не забывали, что работаем над поэтическим произведением.

По своему строю поэзия есть особая, очень сложная форма мышления. Для того чтобы понять глубинный смысл стихотворения, надо обычно вчитываться в него не раз и не два, и, конечно, ни актер, который читает стихотворение, ни режиссер, ищущий форму его подачи, не должны задавать зрителю и слушателю дополнительных загадок. Наоборот, задача заключается в том, чтобы максимально проявить смысл, оттенить важное и тем самым облегчить понимание стиха, красоты его формы. Зрительная броскость не прерывала звучания слова, она дополняла, усиливала его образную емкость.

Поэма «Хорошо!» густо населена героями, характеристика которых порой исчерпывается двумя-тремя фразами. Актерам надо в этих фразах воплотить достоверный образ, который бы занял свое точное место в общезвуковой полифонии поэмы, великолепно оркестрованной Маяковским. Ноты героические соседствуют здесь с лирическими, бытовая речь некоторых действующих лиц перемежается острохарактерной речью отрицательных персонажей, психологические раздумья как бы рассекаются темпераментными, динамичными ораторскими призывами. При этом надо сохранить простоту, жизненность характеров, не нарушая сложной ритмики, рифмовки, музыкальности великолепных стихов Маяковского. Много было сделано исполнителем главной роли Георгием Васильевичем Сорокиным, нелегкой задачей которого было ввести все разнохарактерные речевые потоки в одно художественно-поэтическое русло.

Сорокин, исполнитель роли Поэта,— мастер художественного чтения, популяризатор и пропагандист творчества Маяковского. Хорошо известна его темпераментная манера исполнения, умение верно раскрыть существо произведений великого поэта. В спектакле Сорокин не гримировался под Владимира Маяковского, был в концертном костюме, редко пользовался реквизитом. Этим подчеркивалась избранная нами условная форма телевизионной постановки.

Работал Георгий Васильевич уверенно и увлеченно, с полной отдачей сил. Однако возникали препятствия. Дело в том, что Сорокин много лет читал в концертах большие отрывки из поэмы, и приходилось преодолевать привычную инерцию исполнения многих глав, требовавших здесь иных трактовок и решений. Трудность состояла в том, что актер привык читать с эстрады. В телевидении же, как мы говорили, немыслимы напор, форсирование звука — здесь требуется особая манера исполнения. Кроме того, Сорокину пришлось учиться работать с техникой — быстро ориентироваться в студии, моментально «пристраиваться» к микрофону, переключаться от закадрового чтения на текст в кадре и т. д. Но, преодолев все эти трудности, исполнитель, как это потом отмечала газета «Правда», за счет внутренней убежденности достигал волнующего звучания каждой строки Маяковского.

Один из рецензентов писал, что спектакль заставил «не то чтобы пересмотреть, но, во всяком случае, уточнить некоторые, казалось, уже твердые законы: может быть, не камерность вообще (темы, материала), а средств, способов их решения (отсюда чтец, глядящий вам, зрителю, в глаза и вам, только вам одному, поверяющий свои мысли). Лаконизм кадра, четкость композиции, скупость внутрикадрового движения (отсюда максимальная выразительность типажей, каскады крупных планов, строгий отбор лишь самых необходимых общих планов и т. п.) — все это, может быть, не отрицает, не сужает масштабности явления, а, напротив, в сочетании  с «живым словом»  подчеркивает ее.  И,  наконец, полутона, выразительные детали, возможно, становятся основным, определяющим средством усиления и уточнения основного тона — высокой, яркой, политически острой публицистичности»14.