Я ХОЧУ РАССКАЗАТЬ ВАМ...

В юности, прочитав роман Алексея Толстого «Петр Первый», я вглядывался в портрет писателя, помещенный в книжке,— трудно было представить, что этот важный, холеный барин с трубкой в зубах, бывший граф, может написать такую живую книгу, с таким знанием народной жизни, подробностей ее быта, ее характеров — удалых, озорных... Статьи и предисловия не могли мне растолковать это странное сочетание. И только много лет спустя все как-то само собой прояснилось: я услышал и увидел, как Ираклий Андроников показывает Алексея Толстого — его манеру говорить, молчать, общаться с людьми, манеру шутить и смеяться, когда шутят другие... Андроников не просто копирует. Нет. Жестом, мимикой, тембром голоса, а главное, точно отобранными словами он лепит тут же, на глазах у зрителей и слушателей, характер, живой портрет, в котором проявляются и ум ученого и мужицкая хитреца, а детская непосредственность так просто соединяется с широтой натуры большого человека и писателя, каким был Алексей Толстой.

Что это? Импровизация? Звучащие мемуары? Устный рассказ? Видимо, и то, и другое, и третье. Несомненно только то, что это литература, с той лишь особенностью, что здесь не нужен печатный станок — нужна аудитория.

То, что исполнение писателем своих устных произведений переросло небольшой круг знакомых и стало достоянием концертных залов и радио, говорит само за себя. Концертные залы, однако, часто не вмещают всех желающих увидеть писателя, а радио, хотя и обладает обширной аудиторией, ограничивает исполнителя — лишает его наглядности. И только телевидение, где хорошо видно и хорошо слышно, телевидение, с его огромным тиражом, с его выразительной силой воздействия, помогло рождению, условно говоря, новой литературы — ее называют экранной, разговорной, телепрозой, телепублицистикой, первыми и наиболее яркими представителями которой стали писатели Ираклий Андроников и Сергей Смирнов.

Чем интересно это необычное телевизионное творчество?

Оно возникает прежде всего из безотлагательного желания писателя рассказать...

«Знакомясь с открывшимися мне судьбами,— говорит Сергей Смирнов,— я испытывал удивительное волнение. Когда материал тебя распирает и ты чувствуешь, что, если не выпустишь этого джина,— тебя разорвет. Когда тебе хочется делиться своим открытием с каждым: с соседом по квартире, с соседом по писательскому цеху и с соседом по купе вагона... У писателя процесс самовыражения длителен — пока еще он напишет книгу и пока эта книга доберется до читателя» 9.

Телевидение, разумеется, более оперативно. Но содержание рассказа должно быть всегда общественно значимо и интересно очень многим людям — все равно, касается ли это судеб героев войны, поиска пушкинского автографа или очерков дней и дел хозяина колхозного поля.

Кроме того, как пишет Андроников, «это каждый раз должна быть какая-то напряженная история — тайна, расследование, поиски. Или то, что имеет касательство к жизни всем известного человека. Или то, что открывает неведомые аспекты всем нам знакомых явлений, событий. ...И рассказывать надобно заинтересованно, увлеченно. Не сообщать, а стараться удивить, убедить, поразить. Передать вместе с этой историей частицу собственных знаний, опыта, интереса, частицу своей души» 10. (Разрядка моя.— П. Р.)

Именно напряженные истории драматических судеб, связанных с войной, страстно и мастерски рассказанные Смирновым, влекли миллионы людей к экрану в пятницу каждой недели. Удивительные розыски, романтические расследования различных сторон жизни людей русской культуры представляет телезрителям с искренним увлечением, с поразительной осведомленностью Ираклий Андроников, удостоенный, как и Смирнов, высокого звания лауреата Ленинской премии. В последние годы все больше включался в работу как телевизионный писатель и К. Симонов, который, кстати, давно уже привлекал внимание зрителей, когда появлялся на телеэкране.

В одном из выпусков «Эстафеты новостей» — ее вел Ю. Фокин — был сюжет-микроновелла, в которой участвовали два действующих лица: писатель Константин Симонов и женщина, прототип героини повести «Дни и ночи».

Симонов рассказывает Фокину, а вместе с ним и всем телезрителям, о том, как в тяжелый год войны он в Сталинграде встретил девушку, переправлявшую под дождем вражеских пуль паром через Волгу. Писатель вспоминает подробности, детали встречи, говорит о том, как все это вошло в его книгу.

Фокин показывает где-то добытую им фотографию молодой девушки в военной форме. Да, это та, о которой рассказывал писатель.

А вы хотели бы увидеть ее сейчас? Сию минуту? — спрашивает Фокин у Симонова.

Если это  возможно...— отвечает с недоверчивой  улыбкой Константин Михайлович.

Телевидение все может,— говорит Юрий Валерианович, и тут же звучит его команда: — Дайте Днепропетровск!

И вот на экране появляется уже немолодая женщина, улыбающаяся, с влажными, усталыми глазами, чем-то удивительно похожая на фотографию, которую мы только что видели.

Новый кадр — лицо Симонова, удивленное, заинтересованное. И снова на экране женщина — волнуясь, она сбивчиво говорит, что очень рада видеть Константина Михайловича, что бережет книгу, которую он ей когда-то прислал. Затем рассказывает о себе, о своей семье, приглашает писателя в гости...

В продолжение ее рассказа режиссер не однажды показывает слушающего Симонова, который затем продолжает разговор. Так они доверительно беседуют между собой — писатель и его героиня, он в Москве, она в Днепропетровске,— беседуют в присутствии огромной аудитории, которая с неослабевающим интересом следит за развитием этой невыдуманной истории, полной лиризма и драматизма. Наверное, Симонов и не предполагал, что участие в коротком сюжете информационного телеальманаха будет только началом активной, разнообразной деятельности телевизионного писателя.

Один из ярких «пиков» телетворчества Константина Михайловича — «Солдатские мемуары», которые он назвал так, конечно же, не случайно.

В конце 1977 года журнал «Новый мир» опубликовал интересное произведение А. Адамовича и Д. Гранина «Главы из блокадной книги», которое начинается словами: «У этой правды есть адреса, номера телефонов, фамилии, имена. Она живет в ленинградских квартирах». Писатели воспроизвели на страницах журнала свои записанные на пленку разговоры с многочисленными свидетелями ленинградской трагедии. Драматические их монологи перемежаются в «Главах» авторскими отступлениями и размышлениями. Это очень похоже на то, что делают Симонов и его «свидетели» в «Солдатских мемуарах», несмотря на то, что «Главы из блокадной книги» напечатаны в журнале, а «мемуары» Симонова показаны с телеэкрана.

Телевизионное повествование реализуется в оригинальной наглядной форме. Вот почему его авторы пользуются здесь не только словом, но и документом, фотографией, кинохроникой, магнитофонной записью, свидетельствами живых людей.

Как ни важны зрительные детали и пластическое решение в целом, все же главное в таких передачах — писатель и его слово, живое, заразительное, образное.

Отдыхая под Ленинградом, я не преминул побывать в Доме-музее Репина. Поразило то, что экскурсии не сопровождал, как это бывает, экскурсовод. Об экспонатах рассказывала магнитофонная запись, а служитель молча указкой показывал предмет или картину. Это новшество мне показалось очень похожим на некоторые наши просветительные передачи, в которых на экране появлялись картина или предмет, а за кадром звучал безликий голос комментатора. Зритель-слушатель слышит сообщение, получает информацию— не более того. Как это не похоже на рассказ Андроникова, который он вел из Музея Пушкина, рассказ, в котором отчетливо вырисовывался облик великого поэта — в подробностях, ярких деталях, в неповторимых нюансах его духовной жизни. В то же время в рассказе просвечивались и личность самого рассказчика, его знания, опыт, стиль и образность его мышления. Именно личная интонация придавала взволнованность рассказам Смирнова, деловитость очеркам Радова, придает остроту публицистике Зорина, доверительность беседам Суркова, обаяние мемуарам Андроникова. В письмах, корреспонденциях, которые приходят в огромном количестве на телевидение,— не только благодарные отклики, но и живой материал, который становится для писателя основой его следующих рассказов. Сила обратной связи здесь велика.

Такое оригинальное творчество писателя на телевидении приобретает все большую популярность и становится настоятельной необходимостью культурной жизни страны. Этот процесс находится в движении, в поисках своих выразительных форм, жанров, особенностей.

Ну а режиссер? Чем он занят в передачах подобного рода?

Как-то я прочел газетную заметку о замечательном художнике Андрее Гончарове. Там подчеркивалось, что иллюстрация художника — как бы готовая инсценировка, с выразительно найденной мизансценой, с талантливой работой осветителя, с точным ощущением ритма. Заметка называлась фигурально: «Режиссер книги».

Живая, звучащая книга требует не фигурального, а настоящего режиссера. Именно он в содружестве с оператором, художником строит мизансцены, компонует кадр, создает нужное настроение, по ходу передачи усиливает различными средствами то или иное место, ставит акценты — зрительные, звуковые, необходимые для выразительного выявления мысли.

Когда Андроников, например, читает по книге стихи Лермонтова, которые он, конечно, прекрасно знает, и, заканчивая рассказ о них в определенном ритме, закрывает книгу, снимает очки, складывает, кладет в боковой карман, то книга и очки здесь то же, что лорнет и ноты у Шаляпина.

Не каждый писатель, однако, обладает артистизмом Андроникова. И режиссеру надо быть гибким, соблюдать чувство меры, не «заорганизовывать» передачу, а создавать условия, в которых возможны импровизация, свободное и непосредственное поведение ее участников. Тогда, скажем, те же очки и книга могут «сыграть» совершенно неожиданно.

В телерассказе К. Федина о своем творчестве есть один замечательный момент: писатель надевает очки, берет книгу в руки и неторопливо читает написанные им воспоминания о том, как ребенком он встретился с памятником Пушкину. Читает Федин проникновенно, напряженно, увлеченно, воскрешая далекое прошлое, и вдруг... под натиском нахлынувших чувств Константин Александрович обрывает чтение, отодвигает книгу, нервно снимает очки, отбрасывает их на край стола и закрывает лицо руками. Такое не придумаешь, не «срежиссируешь» — это надо только уметь зафиксировать.

В свое время на Центральном телевидении режиссер литературно-драматической редакции должен был быть универсалом. Мы тогда делали передачи самых различных жанров — от репортажей из театров, концертных залов, музеев, книжных магазинов до съемок на пленку полнометражных документальных лент; от небольших студийных литературных передач до крупных телеспектаклей и телефильмов. Кроме того, режиссер редакции работает не только над конкретной передачей, спектаклем, но активно участвует в сложном процессе формирования, сочинения различных циклов и рубрик. Однако большой объем работ и настоятельное требование жизни поднять качество передач повлекло за собой специализацию режиссуры. Режиссеры-постановщики теперь занимаются только крупными игровыми формами, в которых нужно умение работать с актерами. Другие режиссеры стали специалистами оперативных художественных отделов — литературного, изобразительного, театрального. Здесь есть своя специфика, свои «тайны» мастерства: от режиссера требуется более подвижный, гибкий, импровизационный метод работы, основной смысл которого — помочь писателю, а не заменять его. Вот, например, что пишет Андроников о режиссере А. Казминой, с которой он провел много передач:

«Работать с ней одно удовольствие. Воображение быстрое. Ясная мысль. Какая-то молниеносная способность ориентироваться в новом для нее материале, схватывая суть. Импровизация в самом высоком смысле этого слова. Глубокое внимание к замыслу автора, исполнителя. Умение сразу вжиться в предложенную «драматургию». Отчетливое представление, как ее воплотить. Гибкость и в то же время твердая воля. И вкус... Но главное, она видит передачу задолго до того, как она «сформировалась», когда изобразительный ряд еще не сложился» 11.

Сложная проблема для режиссера — работа в кадре с неактерами, формы писательского творчества на телевидении разнообразны: рассказ, интервью, беседа, в которых участвуют не только писатель, но и другие люди — либо те, про кого рассказывается, либо те, кто свидетельствует то, о чем рассказывает писатель. И надо думать над тем, чтобы участие каждого из них было оправдано, занимало бы свое место в смысловой и ритмической композиции передачи и чтобы — это самое важное — приглашенные люди могли раскрыться в полную меру, были бы интересны и неожиданны своим сообщением или судьбой. Впрочем, здесь много зависит от ведущего.

Большую подготовительную работу проводил Сергей Смирнов с людьми, о которых он собирался рассказывать. Они подолгу жили у него дома, исподволь, незаметно готовил он этих замечательных людей, бесстрашных в бою, но часто пасовавших перед телекамерой.

И Константин Симонов работал около двух лет, прежде чем начал снимать героев «Солдатских мемуаров». К сожалению, такие факты немногочисленны, но тенденция их обнадеживающая и может послужить примером для других.