САМЫЙ МАССОВЫЙ

Деятельность телевизионного автора многогранна. Литератор может выступать непосредственно перед телекамерой — один или с актерами и неактерами, в зависимости от жанра телепроизведения.

В своей телепьесе, например, он может выступать в роли «от автора» и вместе с актерами разыгрывать собственное сочинение. В таком качестве выступали писатели Г. Гулиа, А. Приставкин и другие.

Телевизионному автору не обязательно быть в кадре. Но он всегда должен учитывать специфику телевидения. Правда, если говорить о теледраматургии, то в последнее время наметилось взаимное влияние театра и телевидения.

Писатель Р. Отколенко создал телепьесу «Здравствуйте, наши папы!», единодушно признанную находкой для телеэкрана: и проблематика, лежащая в основе пьесы,— родители и дети; и оригинальный сюжет — перед учителем на партах сидят не дети, а их родители, которые узнают о себе по сочинениям, написанным их детьми; и то, что здесь нет побочных линий, призванных утеплять или заострять действие; наконец—единство места и времени, также удобное для студийной передачи. Но вот прошло время — и мы увидели на сцене МХАТ «Заседание парткома» А. Гельмана. И здесь все то же самое — значительная, но локальная по сюжету проблематика и сконцентрированное действие, напряженное и драматичное, происходящее в одном месте и в одно время. На той же сцене идет «Милый лжец», а в Театре имени Евг. Вахтангова — «Насмешливое мое счастье», в Театре Советской Армии — «Элегия». Это спектакли, разрушающие традицию обычной театральной пьесы и по всем признакам приближающиеся к тому, что делается в этом направлении на телевидении. Не случайно эти и другие произведения такого рода очень легко и с успехом были перенесены на экран телевизора. Так скрещиваются пути театральной и телевизионной драматургии.

Но вот в чем телевидение получило полное преимущество перед театром — оно создало новую драматическую литературу, которая не может быть воплощена на сценических подмостках.

Когда я прочитал «День за днем» М. Анчарова, то не придал значения подзаголовку первой серии — «Глава первая». Между тем это была не пьеса, а именно глава драматической повести.

Оригинальные пьесы для телевидения писали и другие литераторы, но пьесы эти создавались большей частью по театральным образцам, были лаконичными по времени — одна-две части. Многосерийные циклы типа «Следствие ведут Знатоки» или «Наши соседи», хотя и объединены одними и теми же действующими лицами, все же состоят из отдельных пьес: в одном случае остросюжетных, в другом — плана водевильных миниатюр.

«День за днем», как и телевизионные повести Н. Долининой, В. Каплинской, Э. Радзинского, И. Ольшанского, представляет собой нечто иное.

Диалоги — от театра; спокойное, протяженное развитие действия, ощутимая авторская интонация — от повести; а органическое соединение всего этого и родило оригинальное произведение, предназначенное для телевидения, которое пока только одно из зрелищных искусств способно дать писателю возможность вмещать жизненный материал не в два или пять актов театральной пьесы, не в одну или три части киносценария, а в десять-пятнадцать и больше телесерий. Это побуждает писателя искать новые формы драматургии, открывать новые ее законы.

Собственная теледраматургия не замещает традиционных пьес, которые появляются на телеэкране чаще всего в виде спектаклей театра,— широкий круг зрителей имеет возможность познакомиться с отличной драматургией, высокой культурой актерского и режиссерского мастерства.

Правда, поиск решений лучшего показа спектаклей театра на телевидении был нелегким.

Вначале казалось, что телевидению здесь принадлежит роль ретранслятора — не более того. Спектакли транслировались из театральных залов — это было заманчиво, поскольку передавалась не только пьеса, но и атмосфера, в которой ее разыгрывали актеры. Однако репортаж, с неточным и случайным переключением планов, в лучшем случае шел не далее информации. К тому же восприятию мешало сценическое освещение, почти всегда мягкое и затененное, недостаточное для видеосигнала. Проще говоря, было плохо видно. Спектакли стали передавать из студий — переделывались декорации, менялись мизансцены, переставлялись акценты. Делали это телевизионные режиссеры, не имевшие отношения к первоначальному замыслу спектакля. Справедливости ради стоит отметить, что благодаря стараниям некоторых телережиссеров отдельные спектакли, ничем не примечательные на сцене, приобретали вдруг на телевидении выразительность и становились интересными. Но это было редким исключением. Так или иначе постановки отличались от первоначального сценического варианта. Не помог делу и созданный в Москве стационар для трансляции театральных спектаклей, хотя здесь и декорации не менялись, и свет был необходимый, и подготовка велась тщательно, и даже публика сидела в зале. Как это ни парадоксально, чем пунктуальней спектакль переносился со сцены на экран, тем более тусклым, маловыразительным, скучным он становился. Театры отдавали телевидению «отработанные» спектакли, к которым режиссеры — их создатели — теряли интерес. Но случалось, они вмешивались — это было еще хуже.

Давно как-то я смотрел в театре интересный чеховский спектакль, поставленный знакомым режиссером. Случайно я присутствовал при его разговоре с работниками телестудии, которые собирались транслировать этот спектакль. Режиссер театра выставил строгое условие: не менять при передаче в эфир ни единой мизансцены. Затем я видел этот спектакль на экране. Почти все действие шло на одном общем плане, и персонажи выглядели так, словно зрители смотрели на них весь вечер в бинокль, повернутый другой стороной. В этом неестественном масштабе они вызывали жалость. А громкая речь, звучавшая в полном несоответствии с этими крохотными человечками, усугубляла это ощущение. Я был потрясен: та же пьеса, те же мизансцены и актеры те же, а спектакль — не тот. И смотреть его было нестерпимо тягостно и скучно.

Но когда стало ясно, что спектакль, попавший на телеэкран, не заканчивает свою жизнь, а, напротив, приобретает миллионы новых зрителей, что телевидение может дать дополнительные выразительные средства, которых не хватало на сценической площадке, что и само телевидение, его технические службы сделали резкий сдвиг вперед,— только тогда театры заинтересованно включились в процесс творческой репродукции театрального спектакля на экран телевизора. И тем самым дали новую жизнь многим выдающимся произведениям сценического искусства.

Интересный опыт проделал наш театральный отдел совместно с Театром имени Моссовета. Вера Петровна Марецкая сыграла главную роль в старом спектакле «Странная миссис Сэвидж» Дж. Патрика. Это стало событием театральной жизни Москвы. Телевидение сделало его достоянием не только столицы. Однако не путем прямой трансляции или даже фиксации одного спектакля, в котором могли быть случайности и погрешности данного представления. Спектакль снимался на видеопленку четыре раза. После каждой записи Вера Петровна с карандашом и блокнотом в руках пристрастно просматривала свое исполнение, каждый раз отмечая хорошие и плохие сцены. Потом Марецкая вместе с режиссером сидела за монтажным столом, отбирая лучшее из всех четырех спектаклей. Смонтированный затем спектакль был показан Ю. А. Завадскому и другим членам художественного руководства театра. Только после этого сложного, но плодотворного процесса зрители страны увидели отличный спектакль, в котором исполнение Марецкой засверкало всей своей красотой.

Большой простор открылся театральной режиссуре на телевидении. Появились возможности — и каждый мастер в соответствии со своей индивидуальностью отбирает те выразительные средства, которые более всего необходимы для воплощения замысла. Г. Товстоногов в «Мещанах» применил киноглаз, фиксирующий (в дополнение к тому, что было на сцене) бытовые подробности, психологические детали. Кинематографическая точность нужна режиссеру, чтобы сгустить атмосферу драматического действия, сделать ее напряженной. Напротив, Б. Бабочкин поставивший спектакль «Правда — хорошо, а счастье лучше», не стремился перевести его в кино, подчеркивал театральную условность — оформлением, цветом, суфлерской будкой, занавесом.

Товстоногов, несмотря на то, что киновариант предрасполагает к выходу из интерьера, принципиально не выводит персонажей «Мещан» из дома Бессеменова («мой дом — моя крепость»). А вот режиссер И. Унгуряну, перенося на телеэкран спектакль Малого театра «Птицы нашей молодости», вводит со вкусом и мерой молдавский пейзаж, усиливающий поэтичную ноту спектакля, и тем самым придает ему дополнительную эмоциональную окраску.

По-другому воспользовалась Галина Волчек предоставившейся возможностью включить натуру в спектакль «Обыкновенная история» по А. Гончарову, который театр «Современник» переносил на телеэкран. Жесткой аллегорией, немыслимой на сцене, получился финал — долгий проход по улицам казенного Петербурга Адуева-младшего, уверенного в незыблемости своего положения, завоеванного ценой попранной совести. Адуев идет и идет по длинной улице с лицом масленым, самодовольным, не сохранившим ни грана той чистоты, честности, с которыми он начал свою жизнь!..

Экранизированная проза и поэзия, адаптированная для телевидения театральная пьеса, оригинальная теледраматургия — от миниатюры, теленовеллы до многосерийной телевизионной повести — вот литературная основа телевизионного театра в широком смысле. И тут возникает много проблем, связанных с тем, как сочинять, как адаптировать, как воплощать литературу, предназначенную для самого массового театра, каким является театр телевидения.