ВЫБОР ИСПОЛНИТЕЛЕЙ

Практически работа над спектаклем и в театре и на телевидении начинается с распределения ролей, с той только разницей, что в театре актера назначают на роль, на телевидении — приглашают. На распределение ролей в театре влияют различного рода обстоятельства— иногда творческого характера (надо думать о загрузке труппы), иногда и не творческого (престиж, имя актера, с которым приходится считаться). На телевидении не может быть такого положения, скажем, когда двадцатилетнюю героиню играла бы актриса много старше, как это бывает в театре. Театр, кроме того, вынужден назначать на роли из узкого круга актеров, которыми располагает; для телевидения (если говорить о Москве) состав труппы практически не ограничен.

Был случай, когда театр «Современник» решил поставить собственными силами кинофильм «Строится мост». Ни один актер из другого театра не был приглашен. Это был неудачный опыт. Помнится, Олег Ефремов где-то писал потом, что, так же как нельзя набирать и строить труппу театра по типажу, нельзя снимать фильм с актерами одного театра по принципу единства школы, игнорируя типажность, житейскую похожесть, которые все же необходимы для такого натурального вида искусства, как кино. Телеспектакль может быть поставлен и силами одного театра — вспомним отличные спектакли с участием актеров БДТ в Ленинграде. Можно создавать спектакли с актерами разных театров и киностудий. Тут очень многое зависит от режиссера, его интуиции, понимания вещи, знания актеров. Это очень ответственный момент в работе режиссера — выбор актера.

Если говорить о своем опыте, то, видимо, как и у других режиссеров, были и удачи, точные попадания, были и огорчительные срывы. Я уже писал о «Скучной истории» и о неодолимом желании видеть в главной роли Бориса Бабочкина. Примерно такое же чувство я испытал, когда приступил к «Возвращению» по повести И. Тургенева «Два приятеля». Когда я познакомился со сценарием и повестью, то сразу же назвал актера, который, по моему представлению, должен играть центральную роль,— Андрей Миронов. Казалось бы, роль — полная противоположность тому облику, в котором мы привыкли видеть Миронова на сцене и особенно в кинематографе. Что общего у эксцентричного, комедийного, легкого, подвижного Миронова с героем Тургенева, с его меланхолией и грустью, однотонностью, сомнамбулической медленностью движений? Много лет наблюдая за работой Миронова в театре, кино, сталкиваясь с ним в обстоятельствах жизни, я видел человека, за которым стоит еще много невысказанного. На сцене и в жизни он проявлял себя по-разному, но в глазах его всегда была какая-то затаенность, незащищенность; и мне казалось, что в этом актере есть еще какой-то нетронутый пласт, глубинный внутренний резерв, который не использован еще в полную силу ни в театре, ни в кино. Видимо, я попал в точку, потому что, несмотря на загруженность в работе и множество творческих предложений, Миронов после первого прочтения сценария дал свое согласие работать над ролью. Наши встречи с актером, затем репетиции и съемки не разочаровали меня, подтвердили точность выбора.

Готовясь к телеспектаклю «Что делать?», я перебирал в памяти много актрис, прежде чем остановиться на кандидатуре Галины Яцкиной. Я не знал ее в жизни, только видел раза два в театре, где ее судьба, по-моему, не очень сложилась, и в одной киноленте — «Женщины». И в театре и на экране Яцкина мне запомнилась не там, где она вела диалог, а в зонах молчания. В молчании этой актрисы ощущалась какая-то тайна, глубина, драматическая недосказанность.

Вера Павловна в романе проживает сложнейшую внутреннюю жизнь — от отчаянно невыносимого существования бежит из дому, переживает нелегкую драму любви, становится на путь общественный, связанный с риском, с тяжелой борьбой. Судьба этой женщины прослеживается в романе Чернышевским не в обнаженной, декларативной форме; Вера Павловна показана в глубоком внутреннем созревании — от простого девичьего смятения через страдания к искренней убежденности в правоте избранного пути. Сколько же она должна была передумать, пережить! Мне казалось, что именно такой рисунок роли, психологический, в возможностях Галины Яцкиной. Так думала и актриса. И первые же репетиции с ансамблем актеров из Театра на Малой Бронной — Волковым, Дуровым, Дмитриевой, Броневым, Смирнитским — подтвердили правильный выбор актрисы на главную роль.

«Г. Яцкина,— писал рецензент,— исполняющая роль Веры Павловны,— актриса очень обаятельная и, безусловно, очень одаренная. У нее какой-то особый, далеко не сразу выявляющийся талант, важными гранями которого являются мягкий лиризм, ненавязчивая эмоциональность, интересно сочетающаяся с живым, способным к постепенному и покоряющему раскрытию умом... Такая актриса как нельзя более подходит на роль Веры Павловны, и режиссера-постановщика... можно поздравить со столь точным выбором исполнительницы главной роли» 8.

Миронов, Яцкина — инициатива режиссера. Но часто заявляет о своих возможностях сам актер. Так, Михаил Козаков, прочитав сценарий «В номерах» по рассказам Чехова, в котором ему предназначалась роль привычного для этого актера плана, сказал мне, что хотел бы сыграть роль совсем иную. К примеру, Козаков назвал жильца из одноименного рассказа Чехова. Ему было интересно попробовать свои силы в этой характерной роли. Доводы актера показались мне убедительными, и я согласился. После того как спектакль прошел в эфир, Козаков сказал, что ни одна другая роль не вызвала такой положительной реакции у зрителей и Товарищей по профессии, как эта неожиданно сыгранная им «неподходящая» роль.

Но бывают и досадные неудачи. На роль Рахметова я пригласил актера, только что окончившего студию, с хорошими внешними данными. Но, к сожалению, внутренних качеств, содержания не хватило. Не хватило у молодого актера и мастерства, которое все же в этой роли необходимо, а я в телевизионной сутолоке не мог уделить ему больше внимания.

Рахметов принадлежит к образам узнаваемым, то есть к тем, в которых у зрителей есть свое сложившееся представление. И это создает дополнительные трудности в выборе актера. К таким узнаваемым образам относятся и мистер Пиквик и инспектор Мегрэ, которые, к слову сказать, точно сыграны А. Калягиным и Б. Тениным в спектаклях, поставленных по произведениям Диккенса и Сименона режиссерами А. Прошкиным и В. Бровкиным.

Еще труднее выбрать актера, когда в основе роли — известная всем личность. В поэтическом спектакле «Анна Снегина» один из главных персонажей — сам поэт. Актер, которого мы пригласили, поразительно похож на Есенина. И читал стихи он мило, интеллигентно, непосредственно, но той пронзительной душевной боли, того оголенного нерва, которые характерны для поэта и его сочинений, не было. Не удался и другому актеру образ Джона Рида в спектакле «10 дней, которые потрясли мир», поставленном мною. Актер был очень похож на Рида, но в исполнении не было его значительности, масштабности.

Это не простая проблема похожести, когда речь идет об исторических личностях. Я видел передачу по произведениям Маяковского, где был персонаж «от автора». Здесь, видимо, принципиально решили делать его непохожим на Маяковского — текст «от автора» произносил толстенький человечек с бородкой и усами, в старомодном пенсне,— и было неестественно слушать знакомые слова, которые всегда связаны с типичным обликом поэта.

Наверное, все-таки существует граница возможной непохожести актера, которому надо играть такого рода роли.

Лев Свердлин сыграл роль Карла Маркса в телепостановке «Страницы жизни». Поражало абсолютное внешнее сходство. Большого внешнего сходства у С. Юрского с Кюхельбекером, которого он сыграл, наверное, нет. Но и Свердлин и Юрский художественно постигли душевный, интеллектуальный мир таких разных по значению и масштабу людей — актер и изображаемое им лицо как бы внутренне соприкоснулись. Это слияние и есть та условная похожесть, которую зритель принимает с доверием.