РЕПЕТИЦИЯ

В те времена, когда телеспектакли шли прямо в эфир и действие должно было протекать последовательно, характер репетиций приближался к театральному. С развитием техники и особенно с появлением видеозаписи изменились съемочный процесс и характер работы актера на съемочной площадке, а следовательно, и методика  предварительной  работы  режиссера  с  актером.  Отпала необходимость репетировать всю пьесу подряд, и надо было находить новые, более гибкие формы подготовительной актерской работы.

Теперь акцент приходится делать на индивидуальных репетициях. Этот метод не так уж плох — им пользуются и в кинематографе и в театре, он дает возможность режиссеру и актеру сосредоточенно разобраться в линии роли, без укоряющих или насмешливых взглядов других актеров, нетерпеливо ждущих продолжения репетиции. Я, например, стараюсь определить в спектакле опорные, самые важные сцены, куски действия и на них направить актерское внимание и усилие. Таким важным звеном я считал монологи профессора и его диалоги с Катей в «Скучной истории», сцены Смолина и Козонкова в «Плотницких рассказах», разговоры Вязовнина и Крупицына в «Возвращении».

Я назвал здесь сложные, психологические, многослойные, но все же камерные спектакли, небольшие по хронометражу, с небольшим числом действующих лиц. Но вот «Шагреневая кожа» — большой трехчасовой телевизионный спектакль, с множеством действующих лиц, со сценами реальными и фантастическими, психологическими и гротесковыми, с местами действия то на улице, то в богатом доме банкира, с шикарными обедами и оргиями, на курорте, в театре... Как тут быть? На чем сосредоточить главное внимание? С чего начать?

Философский пафос романа «Шагреневая кожа» — неистовая жажда внутренней гармонии человеческой жизни, целесообразно деятельной, творческой, лишенной эгоистических устремлений.

Бальзак, однако, не был бы великим, если бы философская суть романа была выражена однозначно и декларативно. В том-то и дело, что произведение, им написанное, много шире идей, заложенных в нем, по охвату жизненных явлений, в которых видны приметы времени, по изображению сильных характеров, психологически достоверных. В романе пульсирует жизнь, полная противоречия и трагизма. В центре произведения — человек, которого писатель не только решительно порицает, но и которому глубоко сочувствует.

И вот судьба этого молодого человека, его парадоксальная жизнь, взлеты и падения, драматизм его положения должны были стать  предметом  изображения  и  исследования телеспектакля.

Спектаклю можно было бы дать и другое название. А именно: «Беда и вина Рафаэля де Валантена».

В чем его беда?

Талантливый человек, наделенный чувством и неподдельной искренностью, столкнувшись с грубой жизнью лжи и всеобщей продажности, окунувшись в атмосферу разложения и духовной агонии, оказался жертвой жестокого, несправедливого общества, равнодушного к человеческой личности. «Когда-нибудь будет доказано,— говорит он,— что существуют сердца нежные, хрупкие, как цветы, и что они ломаются от легкого прикосновения, которого даже не почувствуют иные сердца-минералы».

Одна из особенностей Рафаэля, вызывающая симпатию и уважение к нему,— чувство самоанализа: подкупает его искренняя исповедь, в которой много трезвых оценок поступков как своих, так и окружающих его людей.

А вина? В своей интересной книге о Бальзаке Андре Моруа говорит: «Его учитель Рабле в эпоху, пришедшую на смену аскетическому средневековью, создал большой символический роман для реабилитации плоти; Бальзак, писавший после Наполеоновской империи, которую можно назвать оргией действия, укажет с помощью другого символа на опасности, порождаемые стремлением к могуществу» 9.

Вот таким страстным стремлением к могуществу охвачен и Рафаэль. Включившись под влиянием Растиньяка в «оргию действия», Рафаэль видит свой успех уже не в труде, спокойном и кропотливом, а в рассеянной жизни, в интригах, которые могли бы обеспечить ему легкую славу.

Овладев богатством, он стал жестоким и холодным эгоистом, смысл существования которого заключался только в том, чтобы жить дольше — для себя, не имея решительно никакой цели, никакого дела и интереса. Вожделения, устремления, необузданные страсти привели его к логическому концу. «Он вдруг подумал,— пишет Бальзак,— что обладание могуществом, как бы ни было оно безгранично, не научает пользоваться им... Рафаэль мог все, но не совершил ничего».

Таков был в моем представлении герой. Конечно, исполнитель главной роли Олег Табаков был подготовлен не хуже меня — это я понял при первой же встрече с ним. Смысл нескольких начальных встреч состоял не только в том, чтобы сблизить точки зрения на спектакль, на образ, который предстоит воплотить актеру, но и в том, чтобы соотнести и наши жизненные позиции, поскольку мы не были близко знакомы, хотя знали друг о друге: я видел его почти во всех ролях, он — некоторые мои работы.

В течение трех месяцев мы беседовали с Табаковым в его директорском кабинете театра «Современник» в то время, когда актер бывал относительно свободен: рано утром, или в середине дня, или ночью после спектакля,— все равно звонил телефон, его разыскивали, о чем-то советовались, требовали решений. Между делами театра и еще какими-то незаконченными киносъемками и радиопередачами Олег Табаков все же уделял серьезное внимание «Шагреневой коже». Шаг за шагом мы обсуждали все проблемы, связанные с исполнением его роли: уточняли смысл, искали зерно, с аналитических высот постепенно спускались на прочную землю жизненного поведения — искали психологические мотивы на каждом повороте, изгибе, определяли его логику и перспективу. Трудность заключалась в том, что актеру надо было сыграть в пределах одного образа, фигурально выражаясь, четыре жизни: с момента попытки самоубийства до получения наследства (исповедь); жизнь в прошлом (история с Феодорой); жизнь после того, как стал миллионером; жизнь второго «я» в облике Антиквара. Периоды жизни, события не идут подряд, а смещены Бальзаком во времени, чудодейственно переплетаются, сгущая драматическую атмосферу вещи. При таком кажущемся хаосе каждая линия роли должна быть предельно точна и логична. Этого и добивался актер, который во всех пластах роли искал непохожие краски.

Одно удовольствие — репетировать с таким актером, как Табаков, очень серьезным и в то же время простым и раскованным. Я знал его как хорошего актера, разнохарактерного, органичного. Теперь я узнал его и как человека — думающего, мудрого, тонко понимающего литературу, театр и современную жизнь, которая невидимо, но неизменно ощущалась во всех деталях работы над ролью, казалось бы, такой далекой от нашей жизни.

К Табакову потом подключились и другие актеры театра «Современник»— М. Неёлова, Е. Васильева, В. Гафт. Этот квартет исполнителей для меня был важен, поскольку во взаимоотношениях персонажей, которых они играли, фокусировалась драма, реализовался основной конфликт спектакля. Не случайно, конечно, то, что все четверо были из одного театра, одной школы. Мы ставили цель сделать спектакль без пафоса, риторики, ложного романтизма, а актеры этой школы, на мой взгляд, как раз лишены всего этого, владеют очень простой, психологически достоверной манерой игры. Надо, однако, признаться, что, увлекаясь снижением романтического градуса, актеры оказывались в некоторых сценах несколько фамильярнее, что ли, с автором и своими героями, чем хотелось бы.

В театре и на телевидении процесс анализа, вынашивания актером роли идентичен. Но в решающем творческом акте исполнения роли существует разница.

Когда я работал в Московском театре имени Станиславского, после того как на репетициях заканчивали разбор сцены, актеры шутили: «Ну а теперь давайте заштампуем», то есть зафиксируем. Фиксация актерами рисунка роли необходима уже в репетиционный период, с тем чтобы скоординированное творчество всего коллектива могло органично вылиться в готовый спектакль. В театре подготовительный период незаметно переходит в исполнительский — в процесс непосредственного творчества актера перед зрителем. На телевидении — другое. Если репетиции в существе своем мало отличаются от театральных, то воплощение роли актером — процесс фиксации, условия труда и другое — имеет своеобразный характер.