ПЕРЕД ТЕЛЕКАМЕРОЙ

В статье «Телетеатру свою «Чайку» известный актер Василий Топорков писал:

«Признаюсь, я всегда испытывал напряжение даже от мысли о поездке на телестудию. Очевидно, слишком болезненно ощущаю там попрание творческой дисциплины, к которой я привык в театре. Так вот, например, что мне пришлось пережить, когда мы с О. Н. Андровской играли сцену из спектакля «Над Днепром». Перед началом передачи — суматоха спешной репетиции. О моменте включения нас в эфир почему-то не договорились, а потому сцена началась в атмосфере нервозности. Кроме того, во время передачи кто-то кричал из соседней ложи, разговаривая по телефону с Киевом; и этот шумовой «фон» сопровождал всю сцену. В силу всего этого внимание актеров было раздвоено, творческий процесс оказался нарушенным... Участвуя однажды в передаче «На огонек», я пережил дома страшные 30 минут {опаздывала посланная за мною машина). Приехал на студию за 5 минут до начала. Но в суете подготовки никто, оказывается, не заметил, что я опоздал на целых полчаса (что было бы в театре!..)» 10.

Вслед за этой статьей появилась в «Советской культуре» и моя статья, в которой я поддерживал мысль В. Топоркова о том, что телевидение должно создать надлежащие условия для творчества актера.

«Я уверен, что актеры, почувствовавшие вкус в работе перед камерой, даже самые благожелательные из них, могут адресовать много горьких слов студии. Претензии их справедливы. Трудные репетиционные условия, шум, неуважительное отношение к сложному актерскому труду — все это, к сожалению, имеет место. Телевидение — дело молодое, не устоявшееся; творчество здесь связано с техникой, которая, в сущности, осваивается на ходу. Да и работают в студии люди очень разные по специальности, культуре, умению» 11.

Обе статьи были написаны более десяти лет назад. С тех пор многое изменилось к лучшему. Появился новый телецентр, новые кадры, иными стали условия работы. Правда, и теперь телевидение многих пугает. «Останкино» похоже на большой вокзал с его вечной суетой, и многие «пассажиры», плохо здесь ориентирующиеся, снуют туда-сюда или хватаются за «вещи» каждый раз, когда «репродуктор» что-либо сообщает. Те же, у кого есть «билет» и кто точно  знает  «свой  поезд»,  время  отправления, — могут быть  спокойны.

Теперь уже другой мхатовец, Олег Ефремов, в одной из статей пишет, что ему нравится работать на телевидении, потому что здесь больше порядка и организованности, чем в кино. Теперь, наоборот, телевидение может предъявить счет многим актерам, которые довольно свободно трактуют слово «дисциплина»: не приходят на репетиции, на примерку костюмов, опаздывают на съемку и т. п., то есть делают то, что никогда не позволят себе сделать в театре.

В то же время актеры, понимающие ответственность своей работы на телевидении, относятся к ней безукоризненно, приносят с собой добрые традиции и культуру театра, показывают образцы творческой дисциплины. Меня просто потряс своим отношением к работе Олег Ефремов. Занятой человек, перегруженный в театре, он чрезвычайно обязателен. Руководитель такого знаменитого коллектива, как МХАТ, на съемочной площадке становится рядовым — точным, исполнительным, малоразговорчивым, работает с полным доверием и уважением ко всей творческой группе. Об этом мне говорили и другие режиссеры, у которых он снимался. Работы Ефремова на телевидении отмечены той же мерой серьезности, строгости, высокой культуры, что и лучшие его роли в театре и кино.

У К. Симонова есть такие строки:

«Актеры в японском театре привыкли работать в атмосфере шума: в зале иногда кричат или плачут дети, зрители входят и выходят, страшно скрипят двери, чиркают спички, за сценой, несмотря на то, что действие идет, постукивают молотками, доколачивают следующую декорацию, но актеры настолько привыкли к этому, что не обращают никакого внимания» 12.

Наш театр построен на совершенно ином отношении зрителя к творчеству актера. Не только спектакли, но и репетиции проходят в полной сосредоточенности, в тишине, потому что нужное самочувствие актером накапливается трудно, а растерять его ничего не стоит.

Студийная атмосфера — это не только шум или неорганизованность. Даже при идеальных порядках театральному актеру нелегко привыкнуть к тому, что видна изнанка оформления: и вокруг масса техники — осветительной, съемочной, звуковой; перед самым носом стучит «хлопушка» и кто-то кому-то машет—подает знаки; движется камера, опускается микрофон; и вокруг полно людей, безразличных к тому, что происходит в сцене... Верно сказал Михаил Ромм, что киноискусство — это грубое производство. Во многом это можно отнести и к телевидению. Отчего же все-таки в одних и тех же условиях одним актерам удается органическое творчество, а другим — нет? Видимо, все дело в настрое, в том, что актер знает, что его ждет, в умении выключить из своего внимания все то, что может мешать, в способности сосредоточиться только на том, что предстоит сыграть перед камерой.

Говорят, что работа на студии связана с жесткими требованиями техники, что это создает неудобства актеру, мешает свободному, нестесненному органическому творчеству. Неудобства есть, но не они мешают актеру творить. Неудобства существуют и в театре, и очень часто актеры сетуют на них, прикрывая леность и нежелание разрушать стереотипы, наработанные приемы игры. К. С. Станиславский, как известно, начал свою режиссуру с того, что переставил мебель в интерьере и тем самым создал неудобную, вернее, непривычную ситуацию для актеров. Они растерялись и не знали, что делать со своими штампами. Но это-то и было затаенной целью Константина Сергеевича. Я думаю, что актерам театра Мейерхольда или Таирова в свое время приходилось преодолевать куда больше препятствий, чем нынешним актерам на телевидении.

«Я не могу позволить актеру быть «абсолютно свободным». Это — утопия. Есть жесткая логика действия, определенная основной мыслью драматурга, сверхзадачей спектакля, его стилистикой, целесообразностью распределения в нем образных средств. И я буду добиваться от актера «самоотсечений», точности выбора красок, чуткости в применении сценических приемов. Актер должен стать частью целого — театрального произведения, в котором вся и все слиты в органическое единство» 13. Это пишет современный театральный режиссер — Андрей Гончаров.

Еще строже обстоит с этим делом в кино. С. Эйзенштейн требовал от актеров невероятных ракурсов, которые нужны были для пластики фильма. Однако эти жесткие требования оказались под силу и Н. Черкасову, и А. Бучме, и М. Жарову, и молодому тогда П. Кадочникову, которого режиссер, к ужасу многих, просил сыграть сцену на согнутых ногах (это было необходимо для композиции кадра).

Телевидение, в отличие от кино, предоставляет актеру более благоприятные возможности беспрерывного органического творчества, поскольку можно снимать большими кусками несколькими камерами с разных точек. При желании можно снять и целиком телепьесу, если в ней не очень много персонажей и действие ограничено двумя-тремя объектами. Но даже при такой съемке актер должен быть гибким, пластичным, внутренне подвижным, готовым к импровизации. От актера на ТВ требуется определенная культура поведения перед камерой.

Я предложил хорошему актеру небольшой эпизод. Видимо, ему хотелось быть более заметным, чем это нужно было по смыслу, и он во время съемки старался больше попадать в поле зрения камеры, нажимать на слова — ему казалось, что он будет выглядеть выигрышнее своих товарищей. Мои уговоры и объяснения его не убеждали. На съемках он оказывался «хитрее» меня. Хорошо, что видеозапись позволяет показать актерам только что отснятый материал. И когда он увидел, как «хлопочет» лицом, услышал, как натужно, неестественно говорит, ему стало не по себе. Вот результат элементарной теленеграмотности.

Работа актера над образом, раскрытие его внутренней жизни в театре и на телевидении во многом идентичны, однако ТВ предъявляет актеру дополнительные, более жесткие требования. Он должен быть на экране абсолютно достоверен, не форсировать голос, не «плюсовать» чувства, должен быть скуп и строг в жестах и мимике. Выразительная мизансцена здесь — еле заметный поворот, взгляд. Надо помнить, что телеспектакль является частью всей программы, в которой есть и документальные и событийные передачи. Рядом с настоящей жизнью образы, созданные актером вне органики, обернутся на экране разительной фальшью. Но это требует от актера подчинения законам построения образа несколько иным, чем в театре.

К счастью, на телевидении появилась большая группа актеров, которые не только овладели культурой телевизионного творчества, но и ощутили его выразительную силу. Надо видеть, с каким пристрастием и пониманием они помогают режиссеру находить пластические и композиционные элементы — визуальные акценты, посредством которых можно утончить внутренний рисунок роли. Появился вкус к работе перед телекамерой, актеры рассматривают ее как одну из уникальных возможностей обогащения роли. Преодоление трудностей, неудобств в конечном счете дает неожиданный результат — многие актеры раскрылись на телевидении, покоряя зрителей талантом «интимного творчества».

Некоторые считают, что актеру на ТВ для правильного самочувствия не хватает зрителя. Что именно зритель, присутствующий на представлении, вдохновляет актера, влияет на его живое творчество. Но зритель в зале — это явление обоюдоострое. Станиславский, например, больше всего боялся этого «влияния» зрителя на актера. Вся «система», как известно, построена не на взаимосвязи актера со зрителем, а на общении с партнером, в котором проявляется подлинность чувств в процессе создания жизни человеческого духа.

Мне рассказывал М. Яншин, как Константин Сергеевич стоял за кулисами, особенно во время спектакля, который нравился зрителям, и ревниво следил за реакцией зала. И не дай бог, если он слышал аплодисменты и смех больше, чем это могло быть по смыслу,— тогда актерам несдобровать. «Особенно,— говорил Михаил Михайлович,— попадало мне, когда я играл Лариосика в «Днях Турбиных». А как распекал Станиславский Марию Кнебель, когда она была молодой актрисой и заискивала перед публикой «как нищая, которая просит подачки». «Как мы легко забываем,— пишет Вл. И. Немирович-Данченко,— что публика часто бывает грубоватой, излишне доверчивой, быстро отдающейся своему настроению. И она нас уже тащит куда-то, и кончается тем, что не мы ее подняли, а сами опустились и забыли о своей задаче раскрыть ей душу искусства!»14

Недавно я прочитал статью, в которой говорится о телеэкранизации «Укрощения строптивой» — спектакля, превосходно поставленного А. Д. Поповым. Вот что сказал Алексей Дмитриевич после просмотра телефильма:

«Актеры, по сравнению с театром, играют, конечно, лучше. Дело даже не в том, что режиссер покрикивал актеру «не играй». Дело, главным образом, в том, что нет зрительских реакций, которые подхлестывают актера и всегда дают переигрывание: «Ага, принимают, а ну-ка, я еще дам...» Тут такой реакции нет, и поэтому мы всех актеров и призывали к максимальной серьезности» 15.

А вот объяснение И. Андроникова, почему он исполняет «Тагильскую находку» на телевидении без аудитории: «Выяснилось: читать вслух перед аудиторией эти письма нельзя. Люди плачут, а это действует и на исполнителя. На телевидении нет этой обратной реакции, поэтому исполнение получается более строгим» 16.

Еще сложнее обстоит дело с восприятием зрителем творчества актера. Слов нет, магия театра, живого общения зрителя с актером слишком велика, чтобы ее так просто опровергнуть, как это делают некоторые деятели кино. «Егор Булычов» с Щукиным в главной роли уникален и неповторим. В то же время я видел «живые» спектакли «Чапаев» и «Беспокойная старость», и такого потрясения, какое пришлось испытать при первых просмотрах фильмов «Чапаев» и «Депутат Балтики», не было. Сила актера, видимо, не в том, связан или не связан он со зрителем непосредственно, а в умении проникнуть в глубины, в суть роли и выразить ее неожиданно, оригинально, психологически достоверно в условиях того вида искусства, в котором он творит, будь это театр, кино или телевидение.

Я с вниманием следил и слежу за дискуссией, теперь, правда, несколько утихшей: есть ли разница в работе актера в театре и на телевидении. Актеры отвечают по-разному. Я бы ответил на этот вопрос так: в целях и задачах, во внутренней подготовке роли, ее созревании — нет, в условиях и характере воплощения — да.

Нужна ли актеру особая манера игры на телевидении? Да, нужна. Но преувеличивать это обстоятельство не стоит. Бабочкин, например, на протяжении одного спектакля «Плотницкие рассказы» абсолютно разный: поэтичный, даже патетичный, когда рассказывает о первой своей любви — здесь он на грани образа и актера; сцены же бытовые (его разговоры и ссоры с Козонковым) по накалу ничем не отличаются от того, как бы они прозвучали в театре,— громко и темпераментно. Манера исполнения роли Гаева И. Смоктуновским в телеспектакле «Вишневый сад» — пастельных тонов, мягкая, завораживающая. А О. Ефремов в «Угощаю рябиной» житейски точен, психологичен; в то же время его речь, связанная с особенностями яшинского письма, несколько приподнята. И этот сплав придает исполнению артиста необычность. Дело не в манере, а в индивидуальности.

Но индивидуальность хороша и в театре. Однако телевизионная камера — более строгий контролер, чем зрительный зал. Телевидение как бы проверяет актера на прочность. Голубой экран, приближая актера крупным планом, высвечивает малейшие недостатки в его игре, а подчас и тайное тайных его собственной индивидуальности: личные склонности, черты характера, веру или неверие в творимый образ.

И все-таки драматическое искусство телевидения кровно связано с театром. Они различны по форме, по сути же у них много общего. И тут и там в основе лежит драматическое произведение, выраженное действенным словом; и там и тут в центре находится актер. Его культура, мастерство, органика определяют успех драматического произведения и в театре и на телевидении. Но именно театр делает актера таким, какой он есть, дает ему знания, умение, манеру исполнения — элементы, сумма которых и составляет то, что называют школой актера. Театр выращивает, кропотливо воспитывает, шлифует актера. И все мы должны быть благодарны театру — той живительной среде, которая питает и радио, и телевидение, и кинематограф.