ПРИЗНАТЕЛЬНОСТЬ УЧИТЕЛЯМ

В моей домашней библиотеке хранится дорогая для меня реликвия — книга Ивана Александровича Марьяненко «Из прошлого украинского театра». На титульном листе рукой автора сделана дарственная надпись: «Бывшему моему ученику, а теперь товарищу по совместной педагогической работе в Харьковском театральном институте».

В то время, когда была сделана надпись, я действительно стал уже преподавателем, но раньше, еще до войны, учился в стенах этого института и педагогом моим был Иван Александрович. Он был актером Харьковского украинского драматического театра имени Шевченко — того самого, где работали такие мастера, как А. Бучма, М. Крушельницкий, Н. Ужвий, В. Чистякова, О. Сердюк.

Марьяненко начал свею жизни на сцене в конце прошлого столетия в среде гениальной плеяды украинских актеров, живые традиции корифеев принес в театр советской поры, которому около полувека безупречно и талантливо служил.

Огромного роста, очень крупный, красивый мужчина с седой копной волос, с добрым мясистым лицом, теплыми умными глазами — не оглянуться нельзя было: так он был колоритен. Импозантность и величавость Ивана Александровича куда-то исчезали, когда он соприкасался с людьми,— становился простым, добродушным, полным обаяния и юмора. Человеческую теплоту особенно чувствовали мы, молодежь.

Иван Александрович был личностью чрезвычайно интересной. Его любили и уважали все знавшие и окружавшие его люди. Он по праву считался старейшиной, совестью актерского товарищества. И педагогом был не по образованию и не столько по опыту работы, сколько по призванию. Марьяненко вышел из недр народного театра и крепко впитал в себя его реализм, демократичность, совестливость.

Актерский курс я закончил по классу Марьяненко. Однако режиссуре учился у другого известного актера и режиссера — Александра Григорьевича Крамова. С ним меня связала творческая жизнь в Харьковском русском театре, который он возглавлял более пятнадцати лет. При всех титулах — народного артиста СССР, профессора, депутата Верховного Совета — он был необыкновенно скромен. В нем не было ничего патетического, величественного— в своем макинтоше, с шарфиком, шляпой и пенсне Александр Григорьевич был похож на скромного врача. Герои Крамова — целеустремленные, не знающие колебаний, глубоко верящие в правоту своего дела люди, натуры темпераментные, характеры с широким душевным размахом. Но какого бы склада ни были эти люди — героического, сложнопсихологического,— Крамов раскрывал их в простой обыденности, непосредственности.

Крамов вместе с Щукиным был одним из первых в нашей стране исполнителей роли Ленина. Он играл Чапаева, Тимирязева, «батьку» Боженко, Тараса Шевченко, Ковпака. Просто диву даешься, как мог из себя вылепить такое обилие разнообразных характеров ничем не заметный в жизни человек, небольшого роста, с глуховатым голосом. Все дело в том, что он не только обладал редким, покоряющим сердца обаянием, даром искусного перевоплощения, но и щедрым талантом человечности. Не случайно один из самых близких друзей артиста, Антон Семенович Макаренко, написал на дарственном экземпляре своей «Педагогической поэмы»: «Дорогому Александру Григорьевичу — человеку, у которого хочу учиться, как нужно талантливо жить и работать».

После войны Комитет по делам искусств СССР отобрал группу театральной молодежи и прикрепил молодых к ведущим мастерам страны — был учрежден институт режиссерской ассистентуры; я был среди отобранных, и Крамов официально стал моим педагогом.

Учеба эта была необычной — без наставлений, заданий и зачетов. Пришлось сразу же включиться в гущу режиссерской работы, которой был занят мой учитель. Впрочем, не было учителя и ученика. Учеба растворилась в каждодневной творческой и производственной работе, связанной с подготовкой, осуществлением спектакля. Многое приходилось решать самостоятельно, и Крамов уважительно относился к инициативе, поощрял ее, оберегал авторитет молодого режиссера. Конечно, были споры, сомнения, муки и радости — все, что непременно сопутствует творческому делу,— не было только назиданий, педагогических экзерсисов.

Однако слышать, как Александр Григорьевич разговаривает с художником, композитором, с «цехами», видеть, как ведет репетиции, как тонко работает с актерами, стоило многих лекций, потому что работа была не учебная, а всамделишная и выполнялась с серьезной ответственностью, с преодолениями трудностей, иногда крупных, иногда мелочных, не предвиденных никакими учебными пособиями.

Так прошли два года моей учебы. Предстояло сделать что-то вроде дипломного спектакля. Я выбрал «Сына полка» по повести Валентина Катаева. Эта небольшая вещь взволновала меня добротой, прозрачно-чистыми образами, деталями фронтового быта, которые были еще свежими в моей памяти.

Инсценировка, над которой я сам работал, и затем спектакль были сделаны для театра в несколько необычной форме — похоже на то, что сейчас делаю на телевидении. В действие были включены два персонажа, размещенные с двух сторон портала: с одной стороны — девушка в форме с аккордеоном в руках, с другой — военный, читавший куски прозы. Песня, которую пела девушка, переходила в чтение, чтение — в действие, и наоборот. И пролог спектакля был необычен, я бы сказал теперь, «телевизионен»: на тюлевом занавесе плыли облака, из которых возникала книга «Сын полка», а потом исчезала в пучине тех же грозовых туч. Этот спектакль мне памятен — как-никак первая самостоятельная работа. Я стал режиссером.

Мне повезло, что дальнейшая моя режиссерская работа продолжалась в этом коллективе, который отличался высокой культурой и удивительно плодотворной творческой атмосферой. В театре шли лучшие советские пьесы, на его подмостках оживали герои русской литературы. Ни один сезон не проходил без Чехова или Толстого, Тургенева или Горького. В театре могли быть спектакли разных режиссерских решений, но их объединяло общее — внимание к актеру. Это было непреложным требованием художественного руководителя к режиссуре. И сам Крамов неукоснительно придерживался в своих спектаклях этого принципа.

Его мало интересовала внешняя сторона — сценические эффекты, вычурные мизансцены; он был в родной стихии, когда работал с актером — чувствовал, понимал актера, ощущал его пульс, слышал биение его творческого сердца и, как искусный, опытный врач, предупреждал об опасностях на пути роли.

Режиссер более эмоционального Склада, чем аналитического, он никогда не спрашивал актера, верно нащупавшего зерно роли, рисунок характера, как ему удалось добиться этого. Такому актеру он не мешал творить так, как тот находил нужным. Другим помогал, подсказывал то образным рассказом, коротким и энергичным, прибегал и к показу — делал это с особенным блеском, вызывавшим восхищение присутствующих на репетиции.

Крамов имел разработанную, проверенную большим собственным актерским и режиссерским опытом систему воспитания, плодотворное влияние которого ощутили все актеры театра. Актеры Крамова играли правдиво, мягко, с тонким чувством ансамбля.

Поэтому, когда я через некоторое время после смерти Крамова переехал в Москву и стал работать в одной из молодых студий Художественного театра — в Театре имени К. С. Станиславского, которым в ту пору руководил Михаил Михайлович Яншин, то чувствовал себя не чужим.

Я много встречал на своем пути талантливейших актеров и режиссеров, но впервые увидел перед собой человека, так тонко и точно умеющего не только творить, но и ясно осознавать законы этого творчества, знать и понимать природу актерского искусства. Я услышал о «системе» от человека, который знал ее не понаслышке или по книгам, а, как говорят, «из первых рук» — от самого Станиславского, учеником, последователем которого с гордостью считал себя Михаил Михайлович. До встречи с Яншиным я знал его по сцене Художественного театра и был восхищен им.

По внешним данным — буффонный комик. Полное, очень симпатичное лицо, чуть вздернутый нос, обворожительная улыбка, фигура — полная, расплывчатого очертания; выйдет такой артист на сцену — и сразу смешно. Стоит чуть-чуть «поднажать» — и публика будет покатываться со смеху. Какое же надо актерское мужество, как надо владеть собой, чтобы не поддаться вечному соблазну, подстерегающему комического артиста на подмостках!

Юмор Яншина—мягкий, пастельных тонов, тончайшего вкуса — исходил всегда из существа образа, логики его поведения, его жизненности, вызывал улыбку иногда добрую, иногда грустную. Нельзя забыть в его исполнении ни горьковского Двоеточия, ни шеридановского доверчивого Питера Тизла, ни чеховского Вафлю,  ни  булгаковского  Лариосика,  имевшего  почти  легендарный успех с его знаменитым зачином: «Ну вот я и приехал...»

Характер у Михаила Михайловича был терпкий, негладкий, сложный, воинственно нетерпимый к лицемерию, ханжеству, показухе в делах творческих или нравственных, больших или малых.

Когда я смотрел на Яншина, внешне спокойного и медлительного, меня не покидало ощущение, что в этом человеке внутри всегда происходит брожение. Но вот что странно. Михаил Михайлович преображался, когда как режиссер работал с актером. Он был спокоен, выдержан, исключительно деликатен. Каким бы актер ни был непонятливым, негибким, трудно возбудимым, Михаил Михайлович не нарушал спокойствия, был удивительно терпелив, снова и снова возвращался к сцене, монологу, фразе, не получающимся у актера. Ни признака раздражения, никаких обвинений в адрес того, кто плохо репетирует, будто дело не в актере, а в нем, Яншине, не сумевшем подсказать актеру нужное, самое важное, чтобы сцена пошла. Будучи великолепным актером, Яншин тем не менее ни за что не поддавался соблазну навязать интонацию с голоса, хотя бы для примера,— только подробный разбор сцены, логики поведения. Без конца звучали вопросы: куда? Зачем? Что было раньше? Что будет потом? Что изменилось в судьбе героя после прошедшей сцены? Актер сам должен ощутить в себе зерно роли, зажить органично, найти правильное физическое самочувствие. Чтобы разбудить фантазию, вызвать образные ассоциации, дать пищу мыслям и чувствам актера, Михаил Михайлович щедро отдавал свой опыт, знания, приводил интереснейшие факты и примеры, жизненные наблюдения и зарисовки.

Репетиция заканчивалась, и Яншин становился прежним — сердитым и задумчивым. Артисты его побаивались. Особенно когда он бывал в зрительном зале на спектакле. Посмотрит акт, другой, устремится за кулисы с кучей замечаний, попросит заведующего труппой собрать актеров на следующее утро, чтобы снова вспомнить, что было наработано и сейчас, как кажется режиссеру, утеряно.

Яншин рассказывал, как Константин Сергеевич часто назначал репетиции спектаклей идущего репертуара, пристрастно допрашивал актеров, проверял, как точно помнят они свои задачи:

— Вот вы, дорогой Иван Михайлович, у вас что по внутренней линии в этой сцене? — И Москвин припоминал, восстанавливал от «а» до «я» линию жизни роли. Возраст, положение актера не имели для Станиславского никакого значения. «Все мы,— вспоминал Михаил Михайлович,— чувствовали себя перед Константином Сергеевичем приготовишками в коротких штанишках...».

Культ вечного ученичества, студийности, бережного, терпеливого, строгого отношения к делу, которым был одержим Константин Сергеевич, не мог не унаследовать Яншин. За всем, что делал и думал Михаил Михайлович, всегда стоял облик учителя, которому он был обязан всем. Мысли, советы, напутствия учителя всегда незримо присутствовали, когда нужно было найти решение сложной сцены и творчески правильно ориентировать коллектив или разобраться в трудностях театрального дела. Михаил Михайлович мог без устали рассказывать о том, как жили, репетировали, относились к актерам, как искусно вели театр, как были честны и принципиальны Станиславский и Немирович.

Как-то Яншин сказал:

— Последнее время приходится слышать о том, что надо дальше двигать дело Станиславского, что надо идти вперед, а мне кажется, что мы отстали от Станиславского, причем отстали ровно настолько, насколько нет с нами Константина Сергеевича. И если мы говорим, что перед всеми нами стоит много важных задач, то самая важная из них — догнать Станиславского!..

В то же время Михаил Михайлович искренне радовался, когда в искусстве театра появлялось значительное, новое, подлинное,— он высоко ценил многое из того, что делали «Современник», Георгий Товстоногов, Анатолий Эфрос, активно поддержал Олега Ефремова в пору его назначения руководителем МХАТ.

Я счастлив, что большую часть творческой жизни провел в театре. Мне приходилось работать в хороших театрах с хорошими актерами. Но только телевидение предоставило возможность встретиться с таким букетом прославленных актеров, как Борис Бабочкин, Алла Тарасова, Лев Свердлин, Николай Гриценко, Евгений Урбанский, Олег Ефремов, Олег Табаков, Леонид Броневой, Ольга Яковлева, Николай Волков, Татьяна Лаврова, Андрей Миронов и многие другие.

А вот с Яншиным-актером—не пришлось. Это тем более досадно, что Михаил Михайлович, с моей точки зрения, прирожденный телевизионный артист. Та степень искренности, несказанного обаяния, тонкой интеллигентности, которыми был наделен от природы Яншин,— редкость. Он довольно часто выступал по телевидению, во многих передачах — тематических, просветительных, развлекательных, в спектаклях своего театра, шедших по телевидению. Но как надо было сделать телеспектакль специально для него!

Я много раз пытался заполучить в свои спектакли Михаила Михайловича, с которым мы были дружны до конца его жизни, но то он был занят в театре, то уезжал, то болел. А когда он бывал свободен, я делал спектакли с другими актерами. Я часто бывал в доме Яншина, видел бесценные реликвии — фотографии, книги, автографы, по которым можно было воссоздать страницы жизни Художественного театра. Я слушал его колоритные рассказы и думал, что это все надо было бы зафиксировать на пленку, найдя форму,— но не сделал. А вот радио передало в эфир интереснейшую звучащую книгу, автором и исполнителем которой является Яншин. Эту книгу невозможно слушать без волнения и гордости за актера, который так просто и доверительно рассказывает о тончайших вещах театрального творчества — его эстетике и этике, об общественных проблемах. Мне жалко, что не я это сделал. Единственным утешением для меня является то, что всему, что у меня в работе получалось, я во многом обязан Михаилу Михайловичу, его вкусу, его взглядам, которые я разделял.

В самом начале моих заметок я писал о своем самочувствии театрального режиссера, окунувшегося в телевизионную пучину; мне казалось тогда, что опыт, культура, умение, приобретенное мною в театре, оказались ни к чему. Это было заблуждением, вызванным минутами отчаяния. Потом, постепенно постигая телевизионное искусство, я все больше стал понимать, что оно не обособлено от других искусств, что игровые его формы довольно тесно связаны с культурой театра — в частности, с его актерами различнейших направлений, которых режиссер телевидения должен уметь соединить в своем спектакле вредный художественный ансамбль.

Готовясь к воплощению телевизионного спектакля — разрабатывая его, встречаясь на репетициях с актерами,— я каждый раз вспоминаю с самыми добрыми чувствами и театр и тех своих первых учителей, которые шаг за шагом, терпеливо раскрывали передо мной магию его искусства, законы творчества, нравственные его идеалы.