ХУДОЖНИК

Оговорюсь сразу: мне нравится художник Лыков — его творческая состоятельность, компетентность, уверенный профессионализм, смелость и оригинальность его оформительского искусства, широта его подхода к каждой новой работе.

Художник на телевидении — проблема, которая, к сожалению, еще очень мало занимает искусствоведов, теоретиков телевидения. Некоторые, заблуждаясь, смотрят на профессию телевизионного художника как на малотворческую, вспомогательную, функциональную, так сказать, «фоновую», не представляющую самостоятельного интереса. Владимир Лыков всем своим творчеством телевизионного художника опровергает это ни на чем не основанное мнение. Телевидение, как и кино,— экранное искусство, и потому пластическая, изобразительная его сторона является важнейшим средством выражения материала. Среда, в которую погружено теледействие, пластика кадра, его композиция, монтаж различных планов, их последовательность, длительность, соотношение их крупности есть форма жизни телевизионного действия. С самого начала в работе на ТВ пришлось познать простую истину: над какой бы передачей режиссер ни работал, какие бы мысли и фантазии ни одолевали его, он каждый раз должен поставить перед собой простой вопрос, имея в виду видеоряд: а что в кадре?

Если говорить о телевизионном спектакле, о его пространственно-пластическом решении, то первыми помощниками режиссера, вернее, его соавторами являются художник и оператор. Именно они вместе с режиссером определяют в конечном итоге, что в кадре, то есть какой план, ракурс, деталь будут вписаны в небольшой экран телевизора и каково будет общее пластическое решение всего телеспектакля.

Владимир Лыков принадлежит как раз к той категории художников, которых больше всего интересует образ художественного оформления. В этом плане он легко и с пониманием идет навстречу режиссеру и почти всегда находит выразительные приемы реализации общего замысла.

Телеспектакль «В номерах» — своеобразная композиция из нескольких ранних рассказов Чехова. Место действия определено автором сценария — старая гостиница. Когда я внимательно прочитал сценарий и, главное, рассказы, по которым он сделан, то понял, что рассказы не только смешны, но и грустны, что в них живет, мучается, страдает человек с задушенной мечтой. Мечта, правда, не бог весть какая — выйти замуж, не пить, стать адвокатом, получить место и т. д. и т. п. Один из персонажей, пианист, вынужден таперствовать на пошлой купеческой свадьбе. Его охватывает истерика: «Ехал в Москву за две тысячи верст... в консерваторию, метил в композиторы и пианисты, и попал в таперы... Вспомнились все мои приятели-неудачники, все эти певцы, художники, любители... Все это когда-то кипело, копошилось, парило в поднебесье, а теперь... черт знает что! Кое-как, знаешь, заглушаю эти мысли, а к горлу все-таки подкатывает... Подкатит, сожмет и этак... сдавит». Эта щемящая душу нота — безысходного, бессмысленного существования людей, лишенных цели и просто человеческого счастья, стала для меня определяющей в общем замысле. И вот живут эти горемыки в «номерах», как постояльцы в этой жизни,— куда-то идут, откуда-то приходят, снуют туда-сюда...

Я поделился этими мыслями с Лыковым. Через некоторое время он принес черновые эскизы, с которыми я согласился тотчас же без всяких оговорок. Вся декорация, по замыслу художника, должна была состоять из лестниц и дверей. Лестницы и двери, окутанные паутиной. В разные места этой общей конструкции ставилась мебель — бедная и побогаче, здесь должны были разыгрываться сцены, как в старом провинциальном театре, в котором, кстати сказать, всегда были два интерьера — бедный и богатый. По этим лестницам, которые никуда не вели, из этих дверей, которые ничего не прикрывали, сновали, бегали, крутились, суетились люди без малейшей надежды вырваться из этого странного житейского лабиринта.

Такое решение художника, в общем-то близкое к театральному, довольно рискованно для телевидения, где общий план оформления часто входит в противоречие с его частностями, деталями,— приближенные к зрителю и совмещенные в кадре с человеческим лицом, они приобретают самостоятельное, а иногда и самодовлеющее изобразительное значение. Решая таким образом спектакль, художник создает дополнительные трудности и себе, и режиссеру, и операторам, которые при раскадровке должны учитывать возможную деформацию общего оформительского решения. В то же время эти сложности, преодоления их заостряют внимание, поощряют воображение, ведут к неожиданному звучанию сцены или кадра. Потом критик напишет, что попытка соединить  «В номерах» театральную образность с кинематографической точностью нам удалась.

Видимо, удалась, но не сразу. Первую сцену артисты играли на фоне общей установки — пролог на тему «Утро в гостинице», предложенный автором и детально мною разработанный. Сцена эта была без слов, в ней как бы представлялись действующие лица — обитатели номеров. Сцена получилась сразу. Но вот эпизод по рассказу «Анюта», снимавшийся в условном оформлении, вызвал огорчение. И я понял, в чем дело. Действие рассказа Чехова происходит зимой, в номере холодно, неуютно. Эта неустроенность есть бытовая основа рассказа, его точная атмосфера. Поскольку спектакль объединяет разные рассказы, мы не стали уточнять время года происходящего в них действия. Но стало ясно, что «вообще» места действия не может быть и что надо искать для каждого из них индивидуальное.

Художник Лыков внутренне подвижен, легко владеет ценным для телевидения качеством — импровизацией. Стоит только режиссеру высказать какие-то пожелания — и он, поняв и осмыслив то, чего от него требуют, и согласившись с этим, незамедлительно найдет нужное решение: несколько штрихов, деталей — и все встает на свое место. Мы пересняли «Анюту». Номер стал полутемный; на веревке вдоль стены сушатся тряпки, чулки; идет дождь — видны капли, падающие с худого потолка в подставленный тазик, слышны их однотонные удары. У медика на плечи наброшены куртка, толстый шарф на шее, Анюта кутается в драный платок. Когда студент просит ее обнажить плечи и грудь, на которых он собирается писать формулы, чувствуется, как Анюту бьет озноб. Созданная художником и оператором достоверная атмосфера в свою очередь подвела актеров к нужному и органичному физическому самочувствию, без которого не может быть точно сыграна ни одна сцена.

С Лыковым работать не так просто. Владимир Михайлович прекрасно знает, что оформление является подчиненным элементом в передаче, но все же не настолько, чтобы потерять самостоятельность. Художник — а это можно судить по его работам — часто предлагает смелые, необычные решения, которые требуют от режиссера и исполнителей особого стиля воплощения материала — более крупного, масштабного. К сожалению, бывает и так, что оформление, законченное в своем изящном решении, так и остается обособленным в спектакле, однако чаще не по вине художника.

В работе над телеспектаклем от замысла до воплощения художник должен пройти несколько этапов: эскиз, инженерно-постановочная разработка, наблюдение за процессом изготовления декораций, непосредственное участие в съемках.

Рабочие, черновые эскизы, которые художник делает для режиссера, у Лыкова не в счет. Он всегда тщательно работает над эскизами, так сказать, выставочными. Мастерски написанные, зрелые в своей художественной завершенности, они, на мой взгляд, сами по себе ценны и представляют большой интерес. Но эскиз есть эскиз, и в нем как бы запечатлеваются первые ощущения художника будущей декорации, ее общий образный строй, колористическая тональность, настроение. Эскиз надо реализовать. Оформление Лыкова имеет точную и надежную инженерную основу, и выполнить ее не так просто. Этим он доставляет немало хлопот постановочной службе — художник требует точного и досконального выполнения задуманной им декорации. Я хорошо знаю его непреклонность. Он старается меня не вовлекать в сферу обсуждения технологических вопросов, зная мою податливость, когда речь идет о более простых вариантах оформления, на которых привычно и по инерции настаивает постановочная часть. Но каждый раз, когда я уступал и оформление было готово, я оказывался неправым.

В процессе изготовления декораций и в последующий монтировочный период Владимир Михайлович не выпускает ничего из виду. Причем, зная его серьезность и требовательность, рабочие, реквизиторы, мебельщики с полным доверием и уважением выполняют все его указания; прислушиваются к его советам и операторы и осветители, когда идет установка света. Все стараются помочь художнику, но и в нем нет ничего барственного — ставит мебель, что-то прибивает, орудует кистью...

Особую активность Владимир Михайлович проявляет в процессе самой съемки: зорко следит за тем, как выстраивается кадр, то тут, то там что-то поправит, поставит на подоконник лампу, в глубине повесит гитару или еще что-нибудь в этом роде — найдет точную деталь, которая даст жизнь кадру, сделает выразительней его композицию.

Не было случая, чтобы перед съемкой очередного дубля, даже после «хлопушки», он что-то не поправил, не доделал бы. Помощнику режиссера приходится прямо-таки вытаскивать его из кадра, чтобы начать съемку.

— Одну минуту, Александр Яковлевич! Дайте мне бумагу, которую держите в руках,— обращается художник к артисту А. Кутепову,  исполняющему роль «От издателя» в «Капитанской дочке».

Лыков берет бумагу, слегка поджигает один ее край, другой загибает, делает на бумаге несколько штрихов фломастером, слегка растушевывает: это уже не просто бумага, а что-то похожее на старинный документ. Он возвращает реквизит актеру, а помощнику говорит: «Теперь можно снимать...»

У художника телевизионного более сложная жизнь, чем у его коллег в театре и кино. В отличие от художника кино он ограничен пространством, должен ориентироваться на определенный световой режим студии — здесь трудно дается световая нюансировка. В отличие от театрального художника телевизионный, планируя оформление, должен помнить о камерах, светильниках, микрофонах, о просторе для операторского маневрирования. Он должен знать, как смотрится в кадре тот или иной материал, искать и находить соответствующую фактуру, учитывая особенность телевизионного сигнала.

В спектакле «Что делать?» Лыков нашел интересное образное решение. Он сделал эскизы, которые были приняты всей нашей творческой группой. Но когда мы посмотрели декорацию, сначала в мастерской, потом на монтировке, то пришли в ужас — она была из какого-то странного синтетического материала, который, как нам показалось, не имел ничего общего со спектаклем. Мы приуныли, а художник ликовал. Откровенно говоря, мне казалось, что он наигрывает, чтобы приободрить особенно сникшего оператора. Но вот установлена декорация, поставлен свет, оператор подкатил камеру, и, когда на мониторе показалась «картинка», мы просто ахнули — она была точно такой же, как на эскизе. Странные объемные фигурные предметы воссоздавали по воле художника полуфантастическую среду, в которой чудодейственно сплелись сцены реальные со снами Веры Павловны, ее фантазиями о будущей жизни, что согласовывалось с необычной формой «странного» произведения Чернышевского.

Но вот «Капитанская дочка». Здесь почти нет бутафорских вещей. Все оформление состоит из реальных материалов — рогожа, жженое дерево, корзины, веревки, колеса... Комбинации этих элементов воспроизводят и затерявшуюся в оренбургских степях ветхую крепость и царские апартаменты в столице. Все эти реальные вещи, однако, не создают иллюзии «всамделишной» жизни. С их помощью художник, как мне кажется, создает драматический образ нищей, обездоленной и в то же время мятежной России времен пугачевщины.

Телевизионный спектакль связан со студией. Некоторые режиссеры, однако, стараются вынести действие на натуру. Хорошо это или плохо? На этот простой вопрос ответить не легко. Когда какую-либо сцену спектакля выносят на улицу, на которой два действующих лица стоят и разговаривают, а потом подходит автобус, они садятся и уезжают, то я не понимаю, почему эту сцену нельзя снять в студии. Подразумеваемый автобус (если он обязательно нужен) загадочнее реального. Лыков улыбается, слушая мои рассуждения.

Здесь,  видимо,— говорит  он,— наивное  желание  подтянуть телеспектакль к кинематографу.

Странное дело,— отвечаю  я.— Когда  я  пришел  на студию, то заметил, что некоторые режиссеры пытаются подражать театру, в то время когда театр искал новые средства выразительности. Теперь другие стараются во всем походить на кино, а кинематограф все больше и больше использует приемы телевизионные... В кинематографе натура используется как бытовой, житейский фон действия, но действие на натуре, как и сама натура, может быть и очень эмоциональным, образным, метафорическим. Попробуйте убрать, к примеру, из фильма «Летят журавли» хотя бы три сцены — проводы на фронт, смерть Бориса и бег Вероники из больницы по мосту,— уйдет душа, поэзия этой уникальной картины, выраженной удивительно точным образным языком кинематографа. Что здесь общего с теми бесчисленными пробегами, проездами, проходами по городским улицам и южной натуре, которые без цели и назначения штампуются в посредственных фильмах, а теперь включаются как элемент оживления в структуру телеспектакля?

— Естественно, я люблю натуру,— говорит Лыков,— но как художнику мне интереснее создавать собственную реальность.

Фильм-концерт «Угощаю рябиной» мы делали с Лыковым в творческом объединении «Экран». Это композиция из фрагментов прозы и стихов А. Яшина, в которой так или иначе затрагивается любимая тема писателя — человек и природа. Фильм о природе. Тут уже, как говорится, сам бог велел вынести действие на натуру. Но, боже мой, сколько же их, концертов, вынесенных на натуру! И вот что странно: народный танец, например, исполненный ансамблем на живой природе, смотрится куда менее органично, чем тот же танец на подмостках эстрады. Видимо, живое со стилизованным плохо соединяется.

Размышляя над характером места действия нашего фильма-концерта, мы с художником Лыковым и оператором Апрятиным пришли к единому мнению — снимать в студии. Основа фильма — сюжетный ход рассказа Яшина «Угощаю рябиной». Действие рассказа происходит ранней весной в загородном Доме творчества. Лыков предложил оригинальное условное решение: по всей студии были густо развешаны оголенные деревья «вниз головой» — так, словно бы они отражались в воде. Помните у Яшина:

 

«Где еще есть на земле, как у нас,

в золоте реки, в рябинах озера».

Словно карандашные штрихи, деревья окружали некрашеную веранду, на которой сидели актеры и в форме непринужденной беседы читали стихи, фрагменты прозы. Актеры, таким образом, были погружены в среду, хотя и условную, но близкую по настроению их чувствам и мыслям. Такое решение художника позволило не только воспроизвести атмосферу действия, но, что очень важно, сосредоточить внимание зрителей на слове, литературе, то есть не том, ради чего и замысливался фильм-концерт. Кстати, впечатление этого необычного оформления усиливается благодаря его цветовому решению — все выдержано в светло-серых и светло-коричневых теплых тонах: и конструкция, и костюмы, и полотнища, свободно покрывающие мебель; на этом спокойном фоне выделяется только одно яркое пятно — гроздья красной рябины.

О цвете на телеэкране стоит сказать особо. Когда мы с Лыковым приступали к «Шагреневой коже», то решили серьезно использовать цвет как выразительную силу телеспектакля. Это было важно. У Бальзака мир вещей, богатство и красочность интерьеров выписаны подробно и тщательно, со вкусом, точным ощущением формы, цвета, фактуры. Наша творческая группа — режиссер, художник-постановщик, оператор, художник по костюмам — разработала подробную цветовую партитуру. Разумеется, голос Лыкова был решающим. Оформление было условным, и цвет в общем решении занимал значительное место. Занавеси различных цветов и тонов были то фоном, то реальной вещью — например, скатерть большого обеденного стола, гобелен в будуаре, театральный занавес и т. д. Очень тщательно отбирались художником мебель, реквизит, бутафория — цветовые пятна различных мест действия. Особую роль играли костюмы, которые специально делались по эскизам художника по костюмам Марии Авруцкой. Вместе с Владимиром Михайловичем они тщательно продумали цветовые отношения. Костюмы то сливались с фоном, то оттеняли его, то контрастировали с ним.

В соответствии с общим пластическим замыслом решались и характер мест действия, и мизансцены, и раскадровка. Например, в одной из сцен Феодоры и Рафаэля, происходившей в цветочной оранжерее, мы снимали преимущественно средние и общие планы и строили композицию кадра с учетом включения необходимого цветового пятна. Однако при подготовке спектакля, а затем и на съемках меня преследовала фраза Станиславского, которую я где-то вычитал. На одной из репетиций Константин Сергеевич крикнул из зала реквизиторам: «Уберите эту скатерть! Ее невозможно переиграть». Да, цветовая насыщенность окружения может очень легко затмить, задавить актера. К сожалению, мои опасения оказались небеспочвенными. Во многих сценах цвет интенсивной силы «переигрывал» актера. В этих эпизодах кадр был внешне эффектен, но по существу не точен, а иногда и бессмыслен. При всех издержках, однако, операторам и художникам, на мой взгляд, удалось создать впечатляющую цветовую гамму спектакля.

Интересна по цвету и работа Лыкова «Трактирщица» по Гольдони (режиссер А. Белинский). В этом спектакле декорации красочны, сочны, живописны, как живописны и сочны краски Италии. Беда только в том, что те, кто смотрел «Шагреневую кожу» или «Трактирщицу» в черно-белом изображении (и их пока большинство), видели как будто другие спектакли, с меньшей изобразительной насыщенностью, меньшей плотностью кадра, а значит, и меньшей выразительностью. Это не случайно, что в рецензиях на телеспектакли обычно скупо говорящих об оформлении, не встретишь ни единого слова о цвете. На что ориентироваться художникам — на черно-белый телевизор или цветной? Проблема существует, но будем надеяться, что она временна. Художникам ТВ, с моей точки зрения, надо при всех случаях избегать вялого, тусклого, усредненного цветового решения и, с другой стороны, не поддаваться соблазну безотчетно использовать безграничные возможности телевизионной электронной техники — цветовые спецэффекты, например, которые, к сожалению, чрезмерно применяются, часто во вред художественному вкусу, в программах телеэстрады. Но это к слову.

В оформлении телеспектаклей Лыков часто пользуется условностью. Им были созданы в таком плане сложные произведения по Уайльду «Портрет Дориана Грея» и «Как важно быть серьезным», «Вей, ветерок!» Я. Райниса и др.

Декорации Владимира Михайловича всегда колоритны, празднично приподняты и, несмотря на условность приема, в итоге жизненно достоверны. Условность — не единственный прием, которым орудует художник. Лыков оформил телеспектакль «Час жизни» Л. Синельникова (режиссер В. Турбин). Дом в Киеве, в котором жила мать Владимира Ильича Ленина, воспроизведен художником почти документально. Но и в этом оформлении, как, впрочем, и в «Фиалке» В. Катаева, где действие происходит в житейских интерьерах, чувствуется отношение художника к материалу. Романтической одухотворенностью, как мне кажется, пронизано все творчество художника, оформившего на телевидении множество литературных и музыкальных передач.

За всем, что делает Лыков на телевидении, стоит не просто профессионал, добротно знающий свое дело. За всем этим — личность, яркая, самобытная.

ОПЕРАТОР

Вл. И. Немирович-Данченко писал о том, что достаточно троим актерам постелить на площади маленький коврик — это уже будет театр. Они могут обойтись без здания, администрации, техники, декораций. Но на площадь могут прийти тридцать три актера и постелить большой ковер, им могут даже построить декорации, возвести здание с шикарным партером, который заполнится зрителями,— и это не будет телевидение, поскольку оно предполагает передачу действия на расстояние. Поэтому без сложнейшей техники, без электричества, которое преобразует изображение в световой сигнал, без съемочной и передаточной аппаратуры, без телевизионных трактов, антенн, телевизоров с их сложной электронной «начинкой» и прочего не может быть телевидения.

Техника не только способ существования телевидения. Она нечто большее. Именно технике мы обязаны тем, что телевидение, в том числе и художественное, приобрело огромную аудиторию, стало большой силой в идеологическом, социальном и эстетическом воспитании народа. Техника дала телевидению в сравнении с кино и театром дополнительные изобразительные и выразительные средства большой впечатляющей силы. Я свидетель того, как почти за двадцать последних лет многое менялось во взглядах искусствоведов и критиков в определении эстетики художественного телевидения. И во многом это было связано с быстро меняющейся и развивающейся техникой. Как изменилась, например, теория теледраматургии — ведь на первых порах считалось, что телевизионная пьеса связана с единством места, времени и действия.

Сначала для того, чтобы передать в эфир телеспектакль, надо было сделать все примерно так, как это делается в театре,— отрепетировать всю пьесу и последовательно, беспрерывно сыграть ее перед камерами от начала и до конца. Для того чтобы повторить этот спектакль, надо было еще раз проиграть его в студии.

Потом появились различные формы фиксации: передачу в то время, когда она была в эфире, можно было снять с кинескопа; спектакль можно было снять с кинескопа без выдачи в эфир целиком или кусками с последующим монтажом; затем можно было снять спектакль телекиноспособом (многокамерным) на широкую и узкую пленку; с появлением видеомагнитной пленки спектакль можно было предварительно записать, сначала целиком, потом — по большим кускам, последовательно, еще позже — по частям (любой длительности и в разной последовательности), которые соединяются затем электронным монтажом; при фиксации на видеоленту возможно применение различнейших специальных эффектов; передачу можно зафиксировать в черно-белом изображении и в цветном. Что ждет нас впереди? Вот информация, опубликованная в газете «Правда»: «Во Всесоюзном научно-исследовательском кино-фото-институте разработана аппаратура, позволяющая вести и принимать стереоскопические телевизионные передачи — цветные и черно-белые».

С развитием техники и способов фиксации изменились условия подготовки телеспектакля, которые все меньше напоминают театр и все больше приближаются к кинопроизводству.

Итак, не передача, не прямая трансляция, а предварительная съемка, как в кино.

«Многие из моих коллег наслаждаются в процессе съемочного периода, я же в продолжение его тоскую от потери времени, безвозвратно и бесполезно уходящего на ожидания, согласования, опоздания, организационные  неувязки  или технические  неполадки»1. Это пишет Сергей Юткевич.

«Каким я чувствую себя счастливым во время работы над книгой, задумывая постановки. И какой ужас снимать: чувствовать и понимать, что ничего из замыслов не получится, что ничего не в силах добиться» 2. Это слова Григория Козинцева.

А вот что говорит Марлен Хуциев: «После того, с чем я столкнулся на телевидении, кинематограф будет мне казаться легким хлебом» 3.

Слов нет, съемочная пора — для режиссера самая тяжелая, ответственная, потому что здесь конкретизируются первоначальные замыслы, здесь же появляются и непредвиденные препятствия к их осуществлению. В то же время съемка со всеми ее хлопотами и трудностями приносит режиссеру не только огорчения, но и приятные сюрпризы, когда не в воображении, а конкретно, зримо выстраивается сцена; уточненная неожиданно найденной мизансценой, снятая с интересных точек, она вдруг приобретает какие-то новые грани, обогащающие первоначальный замысел. От характера и качества съемок во многом зависит судьба телеспектакля. И тут по справедливости надо из всей творческой группы выделить телевизионного оператора — как главную фигуру съемочной площадки.

Его умение, вкус, культура, творческая заинтересованность, его мобильность и чувство импровизации оказывают сильное влияние на художественное воплощение задуманного материала. Хороший оператор всегда вносит в общую работу что-то свое, собственное — в деталях, акцентах, построении кадра, световой гамме, дающей настроение сцене. Оператор во время съемки как бы на «переднем крае» — он находится в контакте с техникой, с одной стороны, и с актерами — с другой.

У операторов телевидения, естественно, много общего с кинооператорами. Но есть между ними и существенные различия, связанные как с организационными и технологическими особенностями производства, так и с эстетическими моментами, характеризующими кино и телевидение. Во-первых, оператор телевидения универсален: он снимает не только телеспектакль, но и литературные и музыкальные передачи, участвует в оперативных, событийных трансляциях. Это, конечно, усложняет работу над телеспектаклем, но в то же время расширяет жизненный кругозор, разнообразит профессиональный опыт телеоператора, развивает в нем мобильность и оперативность. Во-вторых, кинооператор — это в своем роде солист. Телеоператор является частью небольшого ансамбля, работающего сообща. Операторы, входящие в группу, должны понимать друг друга, придерживаться одного стиля, подчинять свое мастерство целям и задачам, которые ставит перед собой операторская группа. Операторы кино, далее, как правило, не ограничены пространством небольшой студии — они могут снимать и на натуре и в натуральных интерьерах, они редко имеют дело с условными декорациями, в их распоряжении обилие вспомогательной техники — рельсы, площадки, всевозможные краны, автомобили, при помощи которых можно снимать с движения, и т. д.

Однако изобразительные возможности телевидения имеют свою привлекательность, свои особенности, которыми, кстати сказать, все больше пользуется кино. Вот что пишет истый кинематографист Марлен Хуциев: «В этой картине («Был месяц май».— П. Р.) много простых мизансцен, без обратных точек съемки, думаю, что это оправдано. Сейчас возникла тоска по «спокойному кинематографу», как реакция на усложненные, обостренные приемы съемки, вычурные, резкие движения камеры, подчеркнутые ракурсы, сверхдинамику кадра... Мы не использовали сложных передвижений камеры. Как правило, камера находилась в одной точке или же ставилась на короткие рельсы. Плюс трансфокатор. Почти все снято так. Короткое движение, наезд, отъезд, панорама в сочетании с трансфокатором. Этими минимальными средствами, оказалось, можно достичь разнообразия и выразительности в построении кадра» 4.

Верно, что кино динамичнее телевидения, что оно может показать действие в движении, расширить представление о среде, в которой разворачивается сюжет. Но зато малый экран может дольше и подробнее представить человеческое лицо. И во многом для меня искусство телеоператора определяется тем, как он создает портрет на телеэкране. А телепортрет, как и портрет в живописи, имеет свои смысловые и художнические нюансы — световые оттенки, цветовое отношение, характеристику деталей портрета и фона, на котором он «выписан». В телеспектакле «Портрет Дориана Грея» по Уайльду режиссер В. Турбин и операторы во главе с А. Тюпкиным выстраивали портреты в определенном стиле — они статичны, импозантны, композиционно четко отстроены, эффектны прически, шляпы. Эта внешняя респектабельность персонажей контрастирует с внутренней их опустошенностью, тонким цинизмом, нравственной несостоятельностью.

«Скучная история» — другое. Работая над этой вещью, мы с операторами — Б. Кипарисовым, Б. Ревичем, Ю. Бугной — меньше всего думали о стерильности изображения, о четкой композиционной структуре кадра. Нам важно было, чтобы персонажи предстали перед зрителем так же неприглядно, какими их видит главный герой. Профессор говорит о своей жене — и вот она в кадре: в утреннем халате, со свечой в руках, в папильотках. Камера укрупняет ее лицо — очень полное, старое, дряблое, выражающее страдание, вызванное ничтожной житейской мелочью. Камера долго задерживает  внимание на этом  застывшем  страдальческом лице, между тем за кадром звучит голос рассказчика: «Неужели эта женщина была когда-то той самой тоненькой Варею, которую я страстно полюбил за хороший, ясный ум, за чистую душу... Я напряженно всматриваюсь в лицо сырой, неуклюжей старухи, ищу в ней свою Варю, но от прошлого у нее уцелел только страх за мое здоровье да еще манера мое жалование называть нашим жалованием».

Еще суровее показан сам герой. Его крупные планы, неприукрашенные, полные смятения и страдания, поданные в различных ракурсах, подчас деформировавших лицо, создавали вкупе достоверный психологический портрет. Лица персонажей в той или иной форме главенствовали в спектакле, все остальное — среда, фон — было размытым. «Скучная история» — жесткая вещь, полная трагических нюансов.

«Плотницкие рассказы» В. Белова — совсем иное: здесь есть и быт, и юмор, и поэзия. Как и «Скучная история», спектакль построен на крупных планах. Но здесь портреты компоновались с деталями реальной обстановки. Фон, в который «вписывались» портреты, был конкретно-бытовой и в то же время поэтичный. Нам важно было, чтобы за действующим лицом просматривались то зимнее замороженное окно, то печь, то поленницы дров, то просто стена старого замшелого сруба.

Это было не так просто сделать, и оператор В. Ефимов много потрудился, манипулируя светильниками и объективами, чтобы добиться такого эффекта. При каждом монологе крупный или средний план Бабочкина и Константинова были частью композиции кадра. Камера стояла на месте без движения. Переходы от одной сцены к другой были четкими, определенными и имели свои границы, как имеют ее картины живописца.

Большую работу проделала операторская группа во главе с Борисом Лазаревым над созданием ряда выразительных портретов в спектакле «Возвращение», где тонкость, поэтическая атмосфера и стиль тургеневского произведения требовали чуткого операторского мастерства и культуры.

Профессия оператора родилась вместе с телевидением, буквально с первых его шагов. Прошел не такой уж большой срок, и телеоператор превратился из простого работника технической службы, каким он был на первых порах, в художника, творческого деятеля. С того раннего времени, когда их было только двое — Константин Яворский и Игорь Красовский,— на Центральном телевидении выросла целая когорта прекрасных художников, среди которых такие известные телеоператоры, как Олег Гудков, Борис Кипарисов, Владимир Куликов, Вячеслав Ефимов, Андрей Тюпкин, Борис Лазарев, Иван Доминикянц, Юрий Бугна и другие,— с ними мне пришлось сделать не одну передачу.

Они разные по творческому почерку, по своим пристрастиям: одни любят литературу, предпочитают работать над психологической вещью, других интересует острый, занимательный или комедийный материал, некоторые больше уделяют внимание свету, другие — композиции, третьи ищут выразительные приемы во всевозможных вспомогательных приспособлениях, но все они необычайно преданы своему нелегкому делу. Они не только надежны в профессиональном отношении, но интересны своими творческими предложениями, фантазией и изобретательностью, что особенно ценно в условиях телевидения.

Я не назвал еще одного имени дорогого нам всем товарища, прекрасного оператора, ветерана телевидения, безвременно ушедшего из жизни. Но то, что одна из студий на Шаболовке названа именем Владимира Киракосова, говорит о заслугах не только его, но подчеркивает авторитет и значение всех его товарищей — операторов телевидения.