ДЕТАЛИ ОБЩЕЙ МИЗАНСЦЕНЫ

Когда критик пишет о телеспектакле, то не преминет сказать, что мизансцена на телевидении — это поднятие глаз, поворот головы, еле заметная улыбка и т. д. Об этом много раз писал и я. Это действительно так, но только отчасти. Это правда, что нюансы поведения человека точнее и видимее прочитываются на экране телевизора, чем на сцене театра. Но нюансы или малые мизансцены все же только акцент, только часть той общей мизансцены, которая, как и в театре, должна быть основой целого эпизода. Есть телеспектакли, которые сплошь состоят из крупных планов. Я сам делаю такие спектакли. Но все равно крупные планы могут появиться только как результат все той же общей мизансцены эпизода.

Вот сцена обеда в «Скучной истории»: за круглым столом сидит все семейство — отец, мать, дочь, жених, две подруги дочери. Камера панорамирует и раскрывает всех сидящих за столом. На этой медленной панораме идет текст Николая Степановича: «Описывать теперешний обед так же не вкусно, как есть его...» Потом по ходу его размышлений будут укрупняться лица — то его важной жены, то кокетливой дочери, то жениха, напыщенного в своей глупости, то самого Николая Степановича, жующего, глядящего на всю эту компанию глазами, полными горечи. Между тем ведется какой-то разговор, который, как всегда теперь, кончается ссорой, и профессор, зло обронив колкую фразу, пулей выскакивает из-за стола. В кадре затем немая сцена за столом — гости шокированы «выходкой» Николая Степановича. За этим кадром — крупный план пустого стула, на котором сидел профессор. Сцена снималась тремя камерами беспрерывно, на одном дыхании, и актер должен был жить происходящим течением жизни независимо от того, появлялось ли на экране его лицо, рука с бокалом другого актера или глаза, улыбка актрисы, поданные крупным планом.

Выразительным акцентом может быть не только крупный план, но и самый общий. «Третий сон» Веры Павловны в спектакле «Что делать?» начинается с крупного плана актрисы: она в задумчивости отбрасывает голову на спинку кресла, в котором сидит. Из глубины появляется певица, похожая не то на Бозио, не то на Мерик, которая неожиданно заставляет Веру Павловну читать свой дневник. В нем раскрывается ее тайна — она любит, но не Лопухова: «Мыслями ли о нем живу я? Люблю ли я его такою любовью, какая нужна мне?.. Нет, мое чувство к нему не.,.» «Я не хочу больше слушать тебя!» — кричит Вера Павловна, с негодованием отбрасывает дневник и убегает в глубину между частоколом горящих желтых свечей. На этом же плане, самом общем, выбегает из дверей своей комнаты, бежит по преувеличенно длинному коридору к другой двери, вбегает в комнату Лопухова, бросается ему на шею: «Мой милый, обними меня, защити меня!» И хотя на общем плане ее бега мы не видим ни лица, ни глаз, но фигура, движения, порыв — во всем тревога, смятение. Она убегала от новой страсти, охватившей ее.

Жизнь актеров в кадре, их движения, физическое поведение определяются режиссером не только задачей конкретной сцены, но и характером, стилистикой всей вещи в целом.

Вот отклики на спектакль «Возвращение», который был сделан по повести И. Тургенева «Два приятеля».

«Главная тема спектакля,— пишется в одной из рецензий,— тема неистребимой скуки, а вернее, тоски одного из двух приятелей, вытекающий из нее мотив несостоявшегося возвращения блудного сына, несостоявшегося потому, что жизнь и смерть оказались для него равно бессмысленными.

Редко когда оттенки и переливы состояний скучающей души бывали показаны так полно, как это показано в характере Вязовнина, за этой праздной личностью интересно следить»5.

Как бы в добавление к этому другой критик писал: «Миронов и Потапов отлично ведут свои диалоги: Крупицын благодушно добр, ему эти беседы при всей их пустяковости интересны, Вязовнин же... нет, он вежлив и поддерживает разговор, однако кажется, что и слова выговариваются по какой-то обременительной, но неотъемлемой обязанности, и жест, и взгляд, улыбка служат лишь для того, чтобы не обидеть приятеля.

Камера неторопливо фиксирует эти долгие разговоры — собственно, в спектакле они занимают не так уж много времени, но ощущение продолжительности, длинности остается»6.

Итак два приятеля ведут разговоры, в которых видны оттенки и переливы скучающей души, за которой интересно следить. К этому мы и стремились. Мизансцены были подчинены в спектакле единому всепроникающему настроению человека, для которого действительно жизнь и смерть равно бессмысленны.

«Что делать?» Н. Чернышевского отличается от небольшой повести Тургенева не только масштабом и глубиной поднятой социальной проблемы, но и стилистикой и, естественно, при воплощении требует иного подхода, иной формы художественной реализации содержания, иного характера исполнительского поведения — иной мизансценировки.

В «Возвращении», как, впрочем, и в близкой по тональности «Скучной истории», актеры почти не двигаются. Но зато движется камера — наезд, отъезд, плавный отъезд, легкая панорама с одного лица на другое. Здесь кадр плотный, насыщенный; этому помогает и точно найденная экспликация света (оператор Б. Лазарев).

«Что делать?» — спектакль динамичный, герои активны, деятельны. В кадре больше простора, «воздуха», актеры все время находятся в движении, мизансцены — диагональные, глубинные...

В каких мизансценах строить, например, знаменитый разговор, в котором Лопухов обещает Верочке «избавить ее от страшного положения»? Для этого надо было прежде всего определить обстоятельства, а они таковы, что разговор между Дмитрием и Верой проходит на вечеринке в доме у Марьи Алексеевны — она пригласила хозяйского сына, за которого мечтает выдать Верочку. Значит, разговор должен быть секретным, хотя ведется он в окружении гостей, под пристальным взглядом матери. И еще. Своеобразное объяснение Лопухова и Веры длится целый вечер — надо добиться ощущения протяженности. Все это обусловливает и атмосферу картины и происходящий в ней диалог. Сцена начинается с танца — Вера и Лопухов, танцуя, ведут разговор. Перебивка — танцующие гости. Но вот музыка сменилась — и в кадре проносятся гости, оттесняя Веру и Лопухова, которые, как только танцующие исчезают, продолжают разговор шепотом. Замолкают они, когда цепь танцующих снова пробегает мимо. И когда «кавалькада» удаляется, Вера и Дмитрий полушепотом, оглядываясь по сторонам, снова продолжают договариваться. Меняется музыка (общий план) — все танцуют вальс, Вера и Лопухов, беседуя, прохаживаются по залу. Марья Алексеевна между тем подозрительно поглядывает в сторону дочери и учителя. Заканчивается диалог уже на лестнице — за дверью слышна отдаленно звучащая музыка. Прощаясь с Верой, окрыленный Дмитрий легко спускается по лестнице. Это та самая лестница, по которой Марья Алексеевна шла сначала надменно и самоуверенно, а затем, позже, когда узнает, что дочь бежала из дому, будет карабкаться, ругаясь и плача.

Удачно найденная мизансцена может не только определить атмосферу эпизода, взаимоотношения действующих лиц, но, если надо, изобразительно подчеркнуть черту характера, высказать отношение актера, режиссера к образу — сочувственное или ироническое. В том же спектакле «Что делать?» отец Верочки Розальский не принимает видимого участия в хлопотах жены по устройству семейного счастья дочери. Почти на протяжении всей первой части спектакля действие отца (Л. Дуров) заключается в том, что он сидит в кресле-качалке — и тогда, когда мать сводит свою дочь со Сторешниковым, и тогда, когда замахивается на непокорную подсвечником. И только когда взбешенная Марья Алексеевна набросится на мужа с упреками и в истерике сообщит, что дочь сбежала с учителем, Розальский вскочит со своего кресла-качалки, изумленно посмотрит на жену, потом тихо, словно завороженный ее словами, опустится в кресло и молча, медленно начнет покачиваться.

И в театре, и в кино, и на телевидении режиссеры относятся к мизансцене по-разному: одни считают, что актеру не надо диктовать точной мизансцены, и предоставляют ему полную свободу в действиях, движениях, физическом поведении; другие просто не знают, что предложить актеру, надеются на его интуицию и опыт; третьи скрупулезно сочиняют мизансцену и требуют от актера точного ее выполнения. Но мне кажется, что правы те и в театре, и в кино, и на телевидении, кто видит в мизансцене не только возможность правдиво и похоже воспроизвести сцены жизни, но и сильное выразительное средство, с помощью которого можно создать атмосферу действия, его динамику, его образный строй.

В то же время мизансцена должна быть достоверной и органичной в актерском исполнении, а значит, мизансцена отнюдь не прерогатива режиссера, в той или иной степени соавтором ее должен быть еще и актер,

В пластический ряд телеспектакля режиссеры охотно включают изобразительные элементы, которыми не пользуются в театре,— разного рода рисунки, фотографии, кадры кинохроники. Рисунки чаще всего применяются в комедийных телеспектаклях, когда нужно отбить одну сцену от другой или иронически прокомментировать действие, украсить титры и т. д. Графика используется в лирических, поэтических передачах — ею выражается или подчеркивается настроение, эмоциональный подтекст; рисунок служит и монтажным акцентом и образным намеком на место действия.

Разнообразно применение фотографий. Одно из интересных новшеств на телевидении — фотофон. Сильно увеличенная в масштабе фотография дает ощущение интерьера или натуры. В «Плотницких рассказах», например, была заснята на фотопленку нужная нам натура, увеличенные затем фотографии стали фоном многих сцен спектакля.

Фотографии обычного размера, как и кадры кинохроники, чёс-то используются как образное подспорье происходящему на телеэкране действию. Я уже писал о том, что в телеспектакль «Хорошо!» по Маяковскому обильно вплетены фотохроника, документальные кинокадры (тогда еще мало известные), плакаты, подлинные рисунки «Окон РОСТА», которых и призывная патетичность и броская ирония. Весь этот документальный видеоряд вместе со звучащим словом актеров, по замыслу, должны были соединиться в единый образный строй, убедительный и эмоциональный. Но бывает и так, что фото- и кинокадры носят в спектакле не общий, образный характер, а служат конкретным документом, имеющим отношение к конкретному действию телепьесы. Готовясь к съемке спектакля «10 дней, которые потрясли мир», наша группа — оператор, художник, фотограф и я — съездила в Ленинград, отобрала и сфотографировала подлинные места, в которых происходили знаменательные события. Например, мы засняли именно ту лестницу, по которой бежали красногвардейцы, штурмовавшие Зимний (а не парадную, которую снимал Эйзенштейн в фильме «Октябрь»). Мы достали много документов, газет, листовок того времени, сфотографировали и включили в ткань телеспектакля. В то же время голос Владимира Ильича Ленина имитировал актер. Актеры изображали и другие исторические личности. И здесь было какое-то несоответствие — трудно было разобрать, где настоящее и где имитация.

Среди считанных театральных пьес, которые мне пришлось ставить на телевидении, была пьеса Афиногенова «Салют, Испания!». Тут бы использовать богатый архивный испанский материал. Но я отказался от этой возможности, вероятно, потому, что не нашел должного «хода». Мне казалось, что документ войдет в противоречие с условным театральным тоном пьесы.

Потом я много раз жалел, что в основу своего спектакля о героических днях испанских событий я взял «Салют, Испания!», а не «Испанский дневник» М. Кольцова, по которому, собственно, и сделал свою пьесу Афиногенов. Оригинальный монтаж «Дневников» с пленкой Р. Кармена, другими архивными документами и реликвиями был бы куда органичнее для телевидения. Это могло бы быть по форме чем-то близким к драме-репортажу, напряженной, философски-поэтичной и в то же время точной по своей жизненной достоверности.

Сплав видеодокумента с литературой особенно близок телевидению, но тогда, когда это сделано тонко, со вкусом и культурой. К сожалению, частое применение приема, иногда без особой надобности, девальвирует его. Точно так же как использование одних и тех же материалов во многих разных передачах создает стереотип, с которым бороться становится все труднее.