НЕСКОЛЬКО СЛОВ О ЗВУКЕ

Режиссер создает изобразительный ряд вместе с оператором и художником. Вместе со звукорежиссером он работает над звуковым рядом. Звукорежиссер — профессия чрезвычайно ответственная, в сумму знаний которой должно войти умение осмысленно и компетентно регулировать, координировать актерскую речь, умение создавать звуковые планы, точное соотношение речи и музыки, шумов, звуков.

К сожалению, режиссер на съемке не может уделить должного внимания звуку, так как находится не у пульта, а в студии, выстраивая с оператором кадр. Он слышит, что говорит актер, но не может понять, как, в конце концов, звучит его речь, пропущенная через микрофон, как соотносится его голос с голосами других актеров в диалоге, каково звучание смысловых нюансов. Все это поневоле передоверяется звукорежиссеру.

Высокий профессионализм необходим звукорежиссеру еще и потому, что условия его работы на телевидении не сравнить ни с условиями радио, где студии приспособлены к звукозаписи, где есть специальные фоны и строгий акустический режим, ни с условиями киносъемок, где все сцены тонируются. В телеспектаклях звук и изображение записываются синхронно, а это создает почти непреодолимые трудности, если стремиться к идеальному звучащему ряду.

Разрабатывая подробно изобразительную партитуру, режиссеры зачастую пренебрегают пластикой звукоряда, который соединяет речь, музыку, разнородные звуки, шумы. Но поскольку мы занимаемся переводом литературы на экран телевизора, то ясно, что речь, слово, голос актера являются главными в звуковом ряде спектакля.

Тональность, своеобразие речи, ее характерность определяются внутренними задачами, которые ставит перед собой актер. В своей исповеди, беспощадной и откровенной, герой «Скучной истории» говорит о себе: «Моя страстность, литературность изложения и юмор делают почти незаметными недостатки моего голоса, а он у меня сух, резок и певуч, как у ханжи». Литературность изложения относится к тому, как он читает лекции, но в быту голос его больше сух и резок. Именно этими красками орудует Бабочкин. Наблюдая за виртуозным исполнением Бориса Андреевича, я заметил, однако, в его речи некоторую напевность. Он объяснил: это Чехов, проза его может быть и лиричной и жесткой, но в то же время она всегда мелодична. Так Бабочкин соединил в своем исполнении жесткую трагедийную интонацию образа с присущей Чехову мелодикой повествования. После премьеры Борис Бялик написал: «Сложнейшую, трагическую роль большого, умного, одаренного человека, осознавшего свое бессилие перед жизнью, замечательно сыграл Борис Бабочкин, сыграл так, что теперь уже трудно будет, перечитывая повесть, не видеть его лица и не слышать его голоса»7.

При подготовке «Возвращения» мы обсуждали с Мироновым, как разговаривать Вязовнину, и пришли к выводу, что речь его должна быть монотонна, без намека на раскраску и какие-то особенные ударения, эмоциональные или логические. К чести Андрея Александровича, этот строй речи он выдержал от начала до конца в единой тональности, несмотря на волнения звукорежиссера, который нервно поглядывал на стрелку индикатора.

«Возвращение» — «тихий» спектакль. «В номерах» — другого плана, со скандалами, истериками, дебошами, выстрелами. Здесь плачут, смеются, поют. Речь актеров экспрессивная, повышенной эмоциональности, изобилующей, однако, множеством оттенков и красок, характеризующих внутреннее разнообразие чеховских персонажей.

Известно, что произведения Чехова имеют свое неповторимое звучание. Создается оно и благозвучием речи действующих лиц, и паузами, и разнообразием звуков, передающих и настроение и атмосферу вещи. В одном случае «слышно, как на ключ запирают все двери, как потом отъезжает экипаж. Становится тихо, среди тишины раздается глухой стук топора по дереву, звучащий одиноко и грустно»; в другом — слышится «отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный»; то «за сценой бьют в набат» по случаю пожара, то «слышно, как шумят деревья и воет ветер в трубах» и т. д.

Это пристрастие Чехова к звукам подсказало мне точную деталь такого плана в одной из сцен телеспектакля «В номерах». Всякий раз, когда вечно пьяный молодой газетчик приходит домой, его ждет жена. Как всегда, она и на этот раз долго и укоризненно смотрит на него. Не выдержав взгляда жены, он опускает очи долу. И тут раздаются откуда-то сверху, с потолка звуки тромбона. И муж и жена страдальчески смотрят в потолок. Репортер виновато снимает пиджак, подходит к столу и прямо из какого-то судка пьет не то рассол, не то холодный бульон, затем расстегивает ворот рубахи, садится в вальтеровское кресло с книгой в руках, а жена ходит вокруг кресла, убеждая мужа, как гадко, скверно они живут.

Время от времени слышно, как где-то наверху тромбонист разучивает гаммы. И каждый раз, когда эти звуки возникают, муж и жена с мольбой смотрят в потолок. Между тем жена продолжает разговор, предлагает переменить жизнь — она зовет его к дяде, там прекрасно: завели бы себе кур, уток, голубей, купили бы корову. Снова звучат гаммы. Муж не возражает жене и даже с восторгом говорит: «Поедем к дяде», а потом вдруг срывается с кресла, ищет в пиджаке недопитую бутылку. Тупо звучат геммы на тромбоне. Муж пьет прямо из горлышка. Печально смотрит на него жена — ничего не изменится. А над потолком снова и снова навязчиво, неумолимо звучит тромбон. Звуки тромбона — не только элемент ужасной атмосферы, в которой живут эти молодые люди, но и своеобразный иронический аккомпанемент их безысходного, бесперспективного существования.

В «Скучной истории» Николай Степанович говорит в своей исповеди: «Бывают страшные ночи с громом, молнией, дождем и ветром, которые в народе называются воробьиными. Одна точно такая же воробьиная ночь была и в моей личной жизни...

Я просыпаюсь после полуночи и вдруг вскакиваю с постели. Мне почему-то кажется, что я сейчас внезапно умру...

Я быстро зажигаю огонь, пью воду прямо из графина, потом спешу к открытому окну. Погода на дворе великолепная. Пахнет сеном и чем-то еще очень хорошим. Видны мне зубцы палисадника, сонные тощие деревца у окна, дорога, темная полоса леса; на небе спокойная, очень яркая луна и ни одного облака. Тишина, не шевелится ни один лист. Мне кажется, что все смотрит на меня и прислушивается, как я буду умирать...

Жутко. Закрываю окно и бегу к постели...

Я прячу голову под подушку, закрываю глаза и жду... Спине моей холодно, она точно втягивается вовнутрь, и такое у меня чувство, как будто смерть подойдет ко мне непременно сзади, потихоньку...

Киви-киви! — раздается вдруг писк в ночной тишине, и я не знаю, где это: в моей груди или на улице?

К и в и-к и в и!

Боже мой, как страшно! Выпил бы еще воды, но уж страшно открыть глаза и боюсь поднять голову...

Наверху за потолком кто-то не то стонет, не то смеется... Прислушиваюсь. Немного погодя на лестнице раздаются шаги. Кто-то торопливо идет вниз, потом опять наверх. Через минуту шаги опять раздаются внизу; кто-то останавливается около моей двери и прислушивается...

Как нарочно, в нашем дворе раздается вдруг собачий вой, сначала тихий и нерешительный, потом громкий в два голоса. Я никогда не придавал значения таким приметам, как вой собак или крик сов, но теперь сердце мое мучительно сжимается, и я спешу объяснить себе этот вой.

«Пустяки...— думаю я.— Влияние одного организма на другой. Мое сильное нервное напряжение передалось жене, Лизе, собаке, вот и все.

Тишина мертвая, такая тишина, что, как выразился какой-то писатель, даже в ушах звенит... Рассвет еще не скоро.

Но вот в палисаднике скрипит калитка, кто-то крадется и, отломив от одного из тощих деревец ветку, осторожно стучит ею по окну.

— Николай Степанович! — слышу я шепот.— Николай Степаныч!» 8 (Разрядка моя.— П. Р.)

Гнетущую, полную смертельного страха «воробьиную ночь» Николая Степановича Чехов передает не громом и молнией, дождем и ветром, а абсолютной тишиной, на которой время от времени возникают звуковые пятна — шаги по лестнице вверх-вниз, стоны киви-киви, вой собак, скрип калитки, тихий стук отломанной ветки по окну, шепот...

В спектакле мы не иллюстрировали сцену шумами. Их заменил удачно найденный мотив Д. Шостаковича — музыкальная тема, неожиданно возникавшая и куда-то пропадавшая, тема тревожная, порывистая, полная неясного смятения. Впрочем, весь спектакль оформлен музыкой Шостаковича. С музыкальным редактором Мариной Крутоярской мы по многу раз прослушивали все камерные произведения композитора, пока не нашли главную тему. Нашли мы и другие нужные нам куски. Музыка Шостаковича удивительно органично соединилась с прозой Чехова.

Найденный прием мы повторили, когда готовили спектакль «Комендант Лаутербурга». Поскольку действие происходит в Германии в момент, для нее небычайно драматический, то нам казалось, что будет интересно оформить спектакль музыкой из произведений Бетховена. И здесь были правомерные, удачные куски, но целостного музыкального образа не получилось.

Совсем неудачно обстояло дело с «Плотницкими рассказами». Музыка подбиралась из произведений разных композиторов по принципу «деревенского» колорита. В таких случаях лучше всего заказывать композитору оригинальную музыку. Но всякий раз, когда я обращаюсь к композитору, то испытываю неудобства. Мне кажется, что я ущемляю его права, возможности, стараюсь жестко подчинить его творчество моему замыслу.

Композитор Андрей Петров пишет о музыке в кино: «Сейчас, в современном фильме, и физическое звучание (в смысле силы звука) и смысловое идет более или менее ровно: разговор — шумы — музыка. Но появятся на экране фильмы, где или все шумы будут выявлены до предела, от грохота землетрясения до пения маленькой пташки,— и это превратится в звукошумовую симфонию; или речь толпы запишут таким образом, что мы сможем услышать полифоническое звучание ее: от отдельных фрез до выкриков; или — представьте — музыка: шла, шла, выполняя свою служебную роль, и вдруг снова ворвалась в фильм и выплескивается в полную силу, звучит хор, оркестр — музыка, одна музыка, вся мощь и богатство музыки!»9

Я понимаю композитора, сочувствую его стремлению к самовыражению. Может быть, действительно появятся такие фильмы. Но все же я твердо убежден, что эта тенденция — а она существует— не годится для тех форм, в которых действие выражается главным образом в слове, в речи; здесь музыка и шумы, как бы они ни были эффектны сами по себе, должны быть подчиненными элементами.

Самое важное для режиссера и композитора, как мне кажется, соразмерить звучание музыки с действием, в которое она вплетается, усиливая его внутреннее движение. Именно этим мы были озабочены с композитором М. Минковым, когда работали над телеспектаклем «Что делать?». Это было нелегко, но в итоге музыка Минкова, с моей точки зрения, очень органично вошла в ткань спектакля, нигде не иллюстрируя его, ничего не подменяя, но то здесь, то там тонкой интонацией — то тревожной, то доброй, то ироничной — создавая  атмосферу сложного внутреннего действия.

В спектаклях, где основой является речь, слово, мне кажется важным создавать зоны молчания — когда действующие лица молча раздумывают, осмысливают, оценивают происходящее действие, разбираются в своих чувствах.

Такой эпизод есть в спектакле «При свете дня», о котором я писал вначале. По деталям поведения Ольги Нечаевой и особенно по тому, как она побежала к ребенку, заплакавшему за стеной, Андрей Слепцов вдруг понял причину ее смущения. Момент прозрения Слепцова отмечен в спектакле большой паузой. Вот тут-то включенный в звуковой ряд фрагмент из музыки Д. Кабалевского, напряженный, полный внутреннего насыщения, помог зрителю и слушателю почувствовать настроение Слепцова, как бы услышать его мысли в нелегкой драматической ситуации.

Музыка может передать внутренний монолог и служить своеобразным контрапунктом в действии, усилить его поэтическую или драматическую атмосферу, как это, с моей точки зрения, блистательно сделал в «Капитанской дочке» Альфред Шнитке.

Удачно найденное музыкальное решение телеспектакля обогащает, усиливает, углубляет эмоциональную сферу его воздействия.