БЕЗ НОЖНИЦ И КЛЕЯ

Может быть, самый интересный период из всего процесса длительной подготовки телеспектакля — монтаж. Здесь нет никаких отвлекающих  организационных  проблем — остаешься один  на  один с отснятым материалом, и теперь уже во многом от тебя зависит, как сложатся отдельные его части в единое художественное целое. Правда, когда просматриваешь материал, сначала нападает уныние и разочарование: кажется, что плохо снято, затянуты ритмы, актеры не то играют, на интересны мизансцены, все тускло и вяло. Но вот начинается монтаж — склеивается одна сцена с другой, убираются длинноты, съемочная «грязь», некоторые планы исчезают вовсе, другие перебиваются врезками, снимаются ненужные реплики, некоторые фразы переносятся за кадр... Шаг за шагом, кадр за кадром, сцена за сценой монтируется материал, и, к радости своей, видишь, как в контексте он обретает смысл и выразительность. Просто чудо. Однако оно может совершиться, если запланировано.

Это только кажется, что именно здесь, в монтажной, создается законченный спектакль. На самом деле все зависит от того, насколько точно, подробно, художественно целесообразно собирался весь спектакль сначала в режиссерском воображении, в замысле, который потом частично фиксировался в сценарии, уточнялся в работе с художником, актерами, оператором, реализовался далее в более обстоятельной раскадровке в предсъемочный период, и, главное, насколько точно этот замысел осуществлялся на съемочной площадке.

В пору «живых» передач весь спектакль монтировался прямо на глазах у телезрителей. Сейчас даже страшно вспомнить: в многоплановом часовом спектакле «Хорошо!» было около двадцати объектов (пусть локальных), в них действовало около пятидесяти актеров, кроме того, по ходу действия включались рирпроекция и киноканал, стремительно и броско чередовались фотографии, рисунки, плакаты, и все это собиралось, соединялось, монтировалось в то время, когда спектакль был в эфире и его смотрели миллионы телезрителей. Меня восхищали воля, интуиция, высокий профессионализм теперь режиссера, а тогда еще ассистента Ольги Козновой, которая делала по ходу действия более ста пятидесяти переключений, успевала при этом подсказать операторам, как снимать, каким объективом, какой план, подать знак звукорежиссеру о начале или конце музыки, вести сложные переговоры с инженерами по поводу устранения технических неполадок.

Спектакль в изобразительном плане был далек от совершенства—в кадре то и дело появлялся микрофон, а еще чаще его тень, дергалась «картинка», не всегда были точны переходы от эпизода к эпизоду, при двойном совмещении кадров что-то не «прочитывалось». Но, как ни странно, судя по многочисленным откликам зрителей и прессы, все это как-то не замечалось. Видимо, духовный подъем, эмоциональная заряженность в процессе непрерывного сиюминутного творчества, охватывавшие всех участников передачи — актеров, операторов, всю бригаду,— передавались и зрителю.

Сейчас все другое. Можно снимать даже по кадрам и спокойно соединять их в монтажной. Однако телевидение и сегодня дает возможность режиссеру снимать большими сценами и тем самым сохранить целостное органичное жизненное действие, а актеру обеспечить привычные для него условия творчества.

Сцена может не прерываться, даже если в ней усложненный ритмический рисунок. В телеспектакле «Комендант Лаутербурга» есть для меня дорогая сцена. Подполковник Лубенцов, комендант небольшого немецкого городка, в первый же день своего назначения навещает за городом лагерь, в котором находятся угнанные фашистами советские люди. Барак. Женщины на нарах — кто укачивает ребенка, кто чинит свое тряпье, кто грызет черную корку хлеба. Скрип двери. Полосочка дневного света — контражуром вырисовывается высокая фигура коменданта. Одна из женщин, отрываясь от шитья, всматривается, другая еле скосила глаза в ту же сторону, третья повернула голову, чья-то голова потянулась вперед... И снова в кадре женщина, первой увидевшая вошедшего. «Наш»,— шепчет она. Взволнованный Лубенцов стоит среди женщин, горестные лица которых панорамой проходят перед зрителем. И снова внимательный взгляд Лубенцова и глаза женщины, в которых заблестела слеза...

Так задумывалась и осуществлялась эта сцена — молчаливая, напряженная, полная драматизма. Один за другим крупные планы женщин, каждый из которых продолжает общее их движение в сторону Лубенцова, соединяются в единый ритмический мотив. Такую сцену можно снять в кино, но покадровая съемка лишает эпизод единого дыхания, в котором живут актеры. Чтобы снять целиком, надо было точно раскадровать, распределить, расписать эпизод по камерам, выстроить предварительно жизнь каждого актера, занятого в сцене, то есть сделать именно то, что делали режиссер, оператор, ассистент тогда, когда выдавали спектакль без предварительной записи прямо в эфир.

Телеспектакли жанрово разнообразны. В их основе может быть психологическая телепьеса, бытовая комедия с последовательным течением жизни — можно снимать большими кусками. Но есть материал и оригинальной формы — драматическая хроника, фантастическая теленовелла, эксцентрический мюзикл и т. п.  Крайняя условность таких вещей зачастую требует необычно острого движения действия, дробных эпизодов, смещения событий во времени и пространстве, совмещения в одном эпизоде различных планов и ракурсов одного и того же действующего лица, других эффектов пластического ряда. Здесь огромную помощь режиссеру в реализации его замыслов оказывает работа в монтажной, где можно неторопливо выстраивать сняты на видеопленку сцены, — тогда не будет случайностей, ритмических  неточностей. Жаль только, что большие возможности электронного монтажа иногда используются с чрезмерным усердием, без учета стиля вещи, без учета характера изобразительной культуры. Иногда, судя по эфиру, кажется, что режиссер озабочен не столько содержанием, сколько демонстрацией своей профессиональной «виртуозности».

И еще два слова о монтаже. Работая над новым произведением, режиссер каждый раз ведет поиск не только внутриэпизодных связей, но и средств сцеплений эпизода с эпизодом. Было время на телевидении, когда в сценарии между сценами стоял знак ЗТМ, то есть затемнение. Это было почти непременным условием соединения сцен. Теперь уже никто не ставит этот знак и не делает затемнения — сцены стыкуются подряд, даже если соединяется реальная сцена со сценой сна или воспоминания, которые в то время обязательно подавались через расфокусированный объектив или каким-либо другим «туманным» способом. В «Шагреневой коже», например, где сцены сдвинуты во времени, где реальное чередуется с фантастикой — здесь есть и воспоминания и видения,— нет ни одного затемнения. Зритель привык к такой условности и прекрасно разбирается в содержании, если, конечно, он прослеживает логику и достоверность действия в целом. Но это не значит, что не должно быть монтажных переходов от сцены к сцене. Все зависит от режиссерского решения, стилистики произведения.

«Плотницкие рассказы», по замыслу, спектакль медленный, кантиленный, как медленна и напевна северная речь. Это именно рассказы, каждый из которых, не нарушая общего сюжета, в общем-то, самостоятелен. Это позволило нам не связывать одну сцену с другой крепким монтажным узлом. Напротив, мы даже искали средства, чтобы видимо отделить их друг от друга — то ли «шторкой», то ли внезапным переходом от крупного плана одной сцены к самому общему другой и т. д.

Другое дело — «Хорошо!», где монтаж — главное выразительное средство спектакля. Вот как здесь связываются два эпизода.

Кабинет Керенского. На крупном

плане — Поэт. В глубине кадра

в большой раме стоит в позе Напо-

леона Керенский (актер). Поэт

представляет «временного»:

                                                           И вновь

                                                                               возвращается,

                                                                                                        сказанув,

                                                          ворочать дела

                                                                                    и вертеть казну.—

Керенский, картинно  раскланива-

ясь, выходит из рамы. Под «изя-

щную» музыку лихо подписывает

бумаги.

                                                             Подмахивает подписи

                                                                                                 достойно

                                                                                           и старательно.

Открывает папку — из «донесе-

ний» возникают бунтующие кре-

стьяне (кинокадры). Керенский в

ужасе захлопывает папку, навали-

ваясь на нее всем телом:

                                                             «Аграрные?

                                                                                               Беспорядки?

                                                                                                              Ряд?

                                                                                  Пошлите

                                                                                                                         этот,

                                                                                        как его,—

                                                                                      карательный

                                                               отряд!

Искаженное злое лицо. Телефон-

ный звонок. Истерично орет в

 трубку:

                                                                   Ленин?

                                                                                                    Большевики?

                                                                                 Арестуйте и выловите!

                                                            Что?

                                                                                                             Не дают?

                                                                                       Не слышу без очков.

И скорее опять в раму.

                                                                    Кстати...

                                                           об его превосходительстве

                                                                                                   Корнилове...

Закидывает одну руку назад,

 другую держит на пуговице френ-

ча— чем не Наполеон!

                                                             Нельзя ли

                                                                                            сговориться

                                                                                                          сюда

                                                                                                     казачков?!

 

Звучат аккорды шантанной музы-

ки, и в раму «вписывается» пе-

вичка.

Певичка танцует на столе. Угол

 ресторана. За столом штаба —

капитан Попов и адъютант.

                                                               Вы, конешно,

                                                                                                профессор,

                                                                                                     либерал,

                                                                  Но казачество,

                                                                                                     пожалуйста,

                                                                                          оставьте в покое...

Монтажная «изюминка», как мне казалось, здесь — появление шансонетки в портрете вместо Керенского — гротесковый элемент, своеобразная метафора, осмеивающая «премьера». В то же время певичка вводит в атмосферу следующей сцены, в ресторане, в котором происходит знаменитый разговор Попова и адъютанта.

Телевидение — экранное искусство, поэтому монтаж, как и в кино, является одним из его формальных признаков. Появившись в кинематографе из ремесленной необходимости склеить несколько кусков отснятой пленки в единую ленту, монтаж стал затем категорией эстетической. Оказалось, что соединение различных кусков жизни, их соотношение, противопоставление дают художественный эффект поразительной силы.

Достижения кинематографа в этой области взяло на вооружение телевидение, в частности его игровые формы. Теперь при предварительной съемке на видеоленту в телевизионном спектакле, как и в кино, материал можно показать последовательно и в параллельном действии, протяженным и взрывчатым — все зависит от организации этого материала, осмысленного сопоставления его частей. Однако, как ни могуч монтаж, он все же только средство, только форма мышления.

Эйзенштейн пришел к своим победам, по справедливым словам Козинцева, «со всей культурой искусства, а не кинематографического мастерства».