ЭКРАН И ПРОЗА

Я очень люблю книги Казакевича и потому был рад, что мне предстояло работать над одним из его произведений. В то же время волновался, когда вместе с моими товарищами — сценаристом и редактором — поехал в Переделкино, где нас ждал Эммануил Генрихович. Мы везли писателю на утверждение сценарий по его рассказу «При свете дня». Этот рассказ только что вышел, порадовал читателей, и им, как это всегда бывает, заинтересовались и кинематограф и театр. Мы знали, что Эммануил Генрихович отклонил варианты адаптации его рассказа, которые ему предлагали. Как он отнесется к нашему сценарию?

Писатель принял нас во флигеле, где находился его скромный кабинет — рабочий стол, машинка на маленьком столике, вдоль бревенчатых стен полки с множеством книг. Он смотрел на каждого из нас, пока мы объясняли, что нас заинтересовало в его рассказе, потом взял сценарий и сосредоточенно стал просматривать.

Я знал Казакевича еще по Харькову, помнил никому не известного тогда студента, всегда окруженного сверстниками, молодыми и шумными. Был на том вечере, когда общественность города провожала большую группу харьковчан на Дальний Восток. Среди отъезжающих были отец и сын Казакевичи. Это было еще до войны. Казакевич-сын, тогда еще совсем молодой, председательствовал в колхозе, был и директором театра.

Потом он ушел на войну. Как о писателе я узнал о нем после выхода «Звезды», затем зачитывался каждой новой его книгой. Это были книги писателя с удивительной судьбой — труженика и солдата.

— Если не возражаете, я попрошу оставить мне сценарий — надо подробнее посмотреть.

Сразу подкупило его серьезное и уважительное отношение к тому, что мы собирались делать (что греха таить, в то время, в начале 60-х годов, телевидение вызывало у многих писателей, мягко говоря, чувство недоверия).

— Между прочим,— писатель снял с полки одну из папок, — вот рецензия на телеспектакль по моей повести «Синяя тетрадь». Львовяне прислали.

Кажется, он был горд тем, что его произведениями заинтересовалось телевидение, и нам это льстило. Через некоторое время мы с редактором Натальей Успенской пришли во второй раз к Казакевичу — теперь уже в Лаврушинский. Он был в превосходном настроении. Прежде чем говорить о деле, колоритно рассказывал о своей поездке в Италию с группой писателей, дурачился с симпатичным псом своим, говорил по телефону— звонили из газеты — о статье про инвалида Отечественной войны, расспрашивал о телевидении, о его возможностях и перспективе, с шутливым пристрастием допрашивал Наталью Успенскую, о которой ему много рассказывал Ираклий Андроников. Успенская, к слову сказать, много лет работала на радио, потом — в литературном отделе телевидения, она — первый его редактор. Когда же заговорили о деле, по которому мы пришли, он очень просто сказал:

— Сценарий понравился... Кое-что исправил, даже дописал. Ловко вы нашли этих двух ведущих. В них все дело!

Писатель явно заинтересовался телевизионной версией своего произведения. Почему?

Что происходит в рассказе «При свете дня»?

Бывший солдат Андрей Слепцов, после того как давно отгремела война, выбрался наконец из Сибири в Москву, чтобы выполнить последнюю волю своего бывшего командира Виталия Нечаева, с которым его сдружила нелегкая военная судьба и который умер у него на руках. Слепцов решил повидать его семью — жену и сына, передать кое-какие оставшиеся от командира вещи — часы, блокнот, логарифмическую линейку и другое. Сначала удивится его приходу двенадцатилетний сын Нечаева — Юра, потом нянька, которую он ошибочно примет за мать годовалой девочки. Потом придет и жена бывшего командира, Ольга Нечаева…

Целый день проводит Слепцов в доме Нечаевых, рассказывает Ольге Петровне о подвигах Виталия Николаевича, о том, каким бесстрашным, волевым человеком он был. Слепцов, однако, чувствует, что Ольгу Петровну это удивляет и раздражает, будто не о муже идет разговор, а о другом, чужом для нее человеке. В довершение он по каким-то признакам понимает, что у Ольги Петровны другой муж, новая семья, и, расстроившись, с болью за своего любимого командира, которого, как ему кажется, забыли, покидает этот дом. Таков коротко сюжет.

Но суть произведения Казакевича, конечно, не в схеме. Все дело в скрытом, напряженном диалоге, который происходит между Виталием и Ольгой Нечаевыми, очень тонко переданном писателем нравственном споре, который проясняет отношения, поступки и в совместной их жизни и в годы, когда они были разлучены войной. Этот доскональный психологический анализ, этот разбор внутренней, глубинной жизни двух людей, разных по своему мироощущению, и есть самое интересное в рассказе Казакевича. Именно на этом заострил внимание сценарист, введя двух персонажей — мужчину и женщину, которые — один от имени Виталия, другая от имени Ольги — включаются в действие, чтобы обнажить, прояснить, оправдать или осудить поступки и мысли героев рассказа. Инсценизация такого характера сохраняет не только внутреннюю авторскую интонацию, но и саму литературу.

Это-то и понравилось Эммануилу Генриховичу. В одной из наших бесед он высказал мысль о своем отношении к актерской игре. Его раздражала напыщенная манера исполнения. Это было причиной того, что он не часто, по его словам, посещал театр. Любил он старый МХАТ и итальянского актера Эдуардо Де Филиппо, которого видел на гастролях в Москве. Безыскусственность и абсолютная жизненная достоверность Эдуардо покорили писателя.

— Наверное, так надо играть на телевидении, — не то спрашивал, не то утверждал Эммануил Генрихович.

«Как-то он примет наш спектакль?» — подумалось мне. Но Казакевич был доброжелателен. Он остался доволен исполнением актеров — отметил их простоту и доверительность. Еще он пожалел, что мало дал слов Людмиле Фетисовой в роли Ольги Нечаевой; понравились ему и Юрий Пузырев в роли Виталия, Петр Чернов — Андрей Слепцов, Николай Гриценко, игравший второго мужа Ольги. Казакевич сделал и замечания — деликатно, доброжелательно. Но опять-таки его внимание остановили ведущие — Иветта Киселева и Владимир Кенигсон, которые понравились больше других тем, что совершенно обыденным тоном глубоко и заинтересованно передавали ход авторской мысли. В этой особой органичности, с которой актеры оставались один на один со зрителем, Казакевич увидел большие возможности телеэкрана. Кстати сказать, Казакевич почувствовал и другие особенности телевидения — демократичность, огромный зрительный зал. Он счел нужным специально дописать заключительные строки, которых не было в опубликованном рассказе. Эти строки как бы обнажают смысл происходивших на экране событий: «Помните — герои рядом с нами. Они не великие полководцы и не великие артисты. Они просто люди. Но они велики своей преданностью общему делу и любовью к людям — именно к окружающим людям.

Любить человечество легко. Трудно любить окружающих тебя людей. А они-то как раз в этом нуждаются. Герои рядом с нами. Умейте же их понять не тогда, когда уже слишком поздно. Умейте их понимать, ценить, любить!». Эти слова можно отнести к внутреннему смыслу всех произведений писателя.

К сожалению, мой малый опыт работы в то время на телевидении, тогдашняя примитивная техника (передача шла «живьем») не дали возможности точно соединить в единый пластический рисунок три линии сценария — действие, происходившее московской квартире, фронтовые эпизоды и диалоги ведущих. И все же сложный духовный мир героев, нравственная чистота их мыслей и чувств были донесены телезрителем усилиями талантливых актеров и благодаря той своеобразной композиции литературного материала, которая почти полностью позволила сохранить прозу рассказа — прозрачную и раздумчивую.

Мне не раз приходилось потом ставить спектакли по произведениям Казакевича и у нас в стране и за рубежом, и всегда они оказывались благодарным материалом для телеэкрана. В романах, рассказах писателя есть какая-то особая притягательная сила — обаяние и простота его героев и в то же время их значительность, крупность. Взволнованные раздумья автора, выстраданность и, я бы сказал, исповедальность его книг — все эти особенности делают прозу Казакевича телегеничной, как телегеничны, на мой взгляд, по своей природе книги Толстого и Чехова.

Выше я говорил о том, что на телевидении старались всячески подчеркивать отличную от театра специфику деятельности. Но телеспектакли делали редакторы — бывшие театроведы, бывшие театральные режиссеры и художники, а в них все же сильно давала себя знать инерция бывших профессий, а потому поневоле спектакли на телевидении делались по образу и подобию театральных. И литературной основой телеспектакля была вначале либо известная театральная пьеса, либо инсценировка прозаического произведения, сделанная по канонам сценической драматургии. Экспериментальные инсценировки литературных произведений были новым явлением, открывающим путь звучанию прозы в домашнем телетеатре. Но процесс этот протекал медленно. Репертуар телетеатра был не настолько богат, чтобы отказываться от готовых пьес. И встала проблема: как же их все-таки воплотить на телеэкране? Обычно дело сводилось к сокращению пьесы режиссерами, редакторами, самими драматургами — у последних получалось точнее, тщательнее. Но в своей сути пьеса оставалась пьесой.

Это покажется странным, но я, режиссер театра, придя на студию, в течение полутора десятков лет почти не работал над пьесами. Казалось бы, опыт театрального режиссера должен был бы помочь. Но нет. Что-то меня смущало, и каждый раз я уклонялся от постановки готовой пьесы, видимо, потому, что просто-напросто не знал, как надо ставить.

Впрочем, дважды я пробовал осуществить пьесы — в жанре комедии и драмы. Это спектакли «Обыкновенный человек» Б. Нушича и «Салют, Испания!» А. Афиногенова. В этих спектаклях я пытался уйти от театральных канонов, по которым написаны эти два произведения, и возможными средствами, режиссерскими приемами постараться приблизить драматургический материал к телевидению.

Что же нужно было сделать, чтобы добиться «телевизионного» звучания этих пьес?

Прежде всего мне казалось необходимым разрушить объективную форму, которой характеризуется драматическое произведение для театра. В пьесу Нушича кроме тех персонажей, которые в ней есть, я ввел еще одного — самого автора. Он иронически комментировал действие словами, взятыми мною из его известной, блестяще написанной «Автобиографии»,— сарказм и юмор, мягкость и беспощадность, выраженные в афоризмах и зарисовках, сливались со смыслом пьесы,— ведь события, происходящие в ней, может быть, как ни в одной другой, совпадают с эпизодами жизни самого автора.

В телеспектакль «Салют, Испания!» мы ввели певца, исполнявшего под музыку стихи, специально написанные известным поэтом и переводчиком Павлом Грушко. Эти своеобразные «зонги» приближали материал к нашему времени, эмоционально поддерживали драматическое напряжение действия, усиливали характер жанра спектакля, который замысливался нами как драматическая поэма.

Необходимо было, далее, привести пьесы в телевизионный пластический ряд, то есть создать единое плавное действие без антрактов, явлений, без обязательных приходов и уходов действующих лиц, разрушить единство места и действия — границы, связанные с техническими ограничениями сценографии, и т. д.; нужен был не только особый стиль режиссерского воплощения материала, но и другая культура актерского мастерства.

Между тем хорошие актеры, следуя обычной театральной традиции, играли комедию ярко и темпераментно, но на экране чрезмерная сочность актерского исполнения оборачивалась, как это ни странно, преувеличением и местами наигрышем. А в патетической драме, наоборот, не хватало взволнованности и стиль их игры, несколько рациональный и чересчур сдержанный, входил в противоречие с интонацией вещи. Проблемы были не только с актерской игрой, но и с пьесами — драматургический материал трудно поддавался телевизионной адаптации. Например, комедия Нушича, динамичная, искрящаяся весельем и юмором, с легкой, подвижной интригой, несколько теряла в замедленности действия, которую диктовал телевизионный экран.

Раздумывая над проблемами телевизионного спектакля, практически занимаясь им, изучая его возможности, я пришел к убеждению, что драматизированная проза чувствует себя уютнее на домашнем экране, чем пьеса театральная, созданная по иным законам и для иных условий воплощения.

Вл. И. Немирович-Данченко когда-то мечтал о приходе в театр прозаиков, которым, как ему казалось, не грозили бы и которых не стесняли законы и рамки драматургии — единство места, действия, времени, отсутствие авторского голоса и т. п. Огромный успех «Братьев Карамазовых» и позднее «Воскресения» Толстого, с отличным исполнением В. Качаловым роли «От автора», подтвердил, сколь плодотворен союз театра с большой литературой, если к этому подходить широко и смело. Почему же все-таки, несмотря на отдельные удачи, театры, обращаясь к прозе, превращают ее в обычную пьесу, ответить не так просто.

В «Театральном романе» Булгакова литератор Сергей Леонтьевич Максудов, написавший беллетристику, мечтает перевести свое произведение в пьесу. Перед ним прежде всего возникает как бы коробочка, и в ней сквозь строчки видно: горит свет, и движутся в ней те самые фигурки, что описаны в романе. Сам Максудов как бы находится в зале и наблюдает за их действиями. Если бы Сергею Леонтьевичу примерещилось инсценировать свой роман для кино или телевидения, ему пришлось бы сидеть не в зале, а где-то посредине «коробочки» и наблюдать за событиями как бы внутри действия — то своими глазами, то глазами своих героев.

«Кинематограф не может не притягивать своим способом художественного мышления,— пишет Г. Товстоногов,— во многом противоположным театру. Я имею в виду не те естественно богатые возможности использования натуры, не ту обманчивую легкость расширения художественного произведения за счет съемочной техники и других аксессуаров — как раз не это меня привлекает. Мне интересен особый характер пластического мышления, который ближе всего к литературе» 2.

«Общее между современной прозой и кинематографом я вижу в настоятельной попытке того и другого найти новые способы, новые приемы художественных средств, художественного мышления. Это, кажется мне, два космических корабля, запущенных на орбиту и пытающихся состыковаться»3. Эти слова принадлежат большому писателю Чингизу Айтматову.

Сходство прозы с киноэкраном давно было замечено — монтаж, различные точки наблюдения, широкий охват жизненного материала. Лучшие образцы прозы — с ее драматическими коллизиями, борениями характеров, выписанных тщательно и глубоко,— явились отличной основой многих произведений кинематографа.

Киноэкранизация литературных произведений происходит по-разному. Создаются картины по мотивам романа или повести. Так, абсолютно оправданной кажется попытка А. Зархи и Вс. Пудовкина в пору немого кино перевести на экранный язык горьковскую «Мать». Проза Горького была ими переосмыслена, драматизирована — получила оригинальное истолкование. Опыты подобного рода знает и звуковое кино. Можно назвать «Бег иноходца» С. Урусевского — своеобразный кинематографический эквивалент повести Ч. Айтматова «Прощай, Гюльсары!». Но чаще всего кинематографисты, обращаясь к прозе, как и в театре, выбирают из нее лишь событийную сторону, сюжет. Все же кино есть кино, здесь доминируют изображение, пространство, динамическое развитие событий.

Телевизионный спектакль связан с экраном — это форма его существования. Кадр, план, монтаж — его изобразительный язык. В то же время он тяготеет к театру с его диалогической структурой, с его меньшими, чем в кино, реальными временными и пространственными возможностями. Однако телеспектаклю свойственна условность большая, чем кино и театру. Она позволяет безгранично расширить пространство, свободно оперировать действием и временем. Это можно сделать различными способами: мизансценой, монтажом, светом, особым звукорядом, но главным образом — художественным словом. Будучи информационным, и действенным, и эмоциональным, оно обладает удивительной силой изображения. Этим телеспектакль близок литературе. Он может соединять сюжет и повествование в единое целое и тем самым дает возможность более полного прочтения интонации автора, в которой прослушивается ход его размышлений, анализ событий, лирические отступления. Все это составляет, как мне кажется, природу телевизионного театра.

Однако телеэкранизация прозы не такое простое дело. Как, например, перевести на экран телевизора пушкинскую «Капитанскую дочку» с минимальными потерями? Как перенести композиционную сложность этого произведения? У Пушкина рассказ ведется от первого лица — Петра Андреевича Гринева. Его глазами мы видим все события, мы слышим его размышления. В то же время существует и издатель, за которым явно угадывается сам автор. Издатель представляет публике «чужие» записки, свою же роль ограничивает лишь тем, что с разрешения родственников Гринева решается издать его рукопись, «приискав к каждой главе приличный эпиграф и дозволив себе переменить некоторые собственные имена».

Как сохранить при переводе на экран многослойность этого великолепного творения Пушкина? Задача не из легких. Но мне кажется, что приближение к ее решению больше, чем другим зрелищным искусствам, в принципе доступно телевидению.

Конечно, я отдаю себе отчет в том, что не все согласятся с такой высокой оценкой возможностей телеэкрана.

Но вот мнение авторитетного критика Б. Бялика:

«Телевидение постепенно выявляет для себя и для своей широчайшей аудитории, какие в нем таятся новые возможности искусства. Никого и ничего не заменяя, телевизионный театр становится незаменимым сам... Ни в каком другом театре исполнитель не может рассчитывать на такое сосредоточенное внимание зрителей к исповеди его героя, к его рассказам, к его философским лирическим отступлениям. Телевизионный театр способен быть замечательным рассказчиком и повествователем...

Это молодое, еще очень молодое искусство обретает на наших глазах свои особые формы выразительности и (я говорю об этом с полной уверенностью, не боясь впасть в преувеличение) свою классику»4.