С ДОВЕРИЕМ К АВТОРУ

У «Скучной истории» Чехова есть подзаголовок: «Из записок старого человека». Это исповедь человека, понявшего бессмысленность и бесцельность своего многолетнего существования. Внешне будто бы все сложилось счастливо — известность, чины, много трудился. Но во всем, что он делал, не было, по его выражению, той «общей идеи», которая придала бы смысл всей его деятельности и жизни.

Николай Степанович рассказывает горестную историю неторопливо, подробно рассуждает о жизни; воскрешая ее картины, думает о науке, литературе и о многом другом; рассуждает длинно, многословно, с протяженной интонацией, в которой раскрывается драма не только его собственной жизни.

Когда Чехов написал эту гениальную вещь, даже поклонники таланта писателя сомневались, не будет ли скучно, не длинны ли рассуждения профессора и не стоит ли изменить название.

Но Антон Павлович был решителен и непреклонен, как всегда, когда это касалось принципиальных вещей. Он не изменил названия повести и не сократил ее.

Мне всегда казалось странным то, что ни театр, ни кинематограф не заинтересовались этим превосходным произведением. Видимо, проза «Скучной истории» показалась и им слишком повествовательной, лишенной драматически захватывающих элементов. И, может быть, есть какая-то закономерность в том, что эта несценичная повесть оказалась осуществленной на телевидении.

В «Скучной истории», как и в некоторых других своих работах, я выступаю как сценарист и режиссер. Довольно часто режиссеры, берясь за воплощение литературного произведения на экране телевизора, предпочитают сами его компоновать. Это происходит потому, что процесс сочинения будущего спектакля во многом зависит от того, как будет изначально выстроен материал. Здесь очень велико внутреннее режиссерское ощущение литературной первоосновы. Это вовсе не означает, что не может быть других вариантов,— я, например, чрезвычайно благодарен Инне Веткиной, Стелле Ждановой, Исаю Кузнецову, Виталию Мартынову и другим, по интересным сценариям которых мне пришлось работать. Наши взгляды на суть, стиль, форму передач были идентичными. Но в случае со «Скучной историей» даже творчески близкие мне люди не очень верили в то, что материал, над которым я собираюсь работать, годен для телевидения. Однако я был убежден, что чеховское произведение— его насыщенное содержание, форма, в которой оно выражено, необычная композиция — и есть тот уникальный материал, который органичен для телеэкрана.

Экранное воплощение этого произведения мне виделось не похожим ни на кино, ни на театр, ни даже на обычный телеспектакль, который в ту пору часто напоминал театральный спектакль с некоторой оглядкой на кинематограф. Это должен быть особый, литературный, повествовательный спектакль, с особой стилистикой. «Скучная история» мне представлялась на телеэкране как развернутый, драматический монолог, который должен вобрать в себя максимально авторского текста, а по интонации — быть доверительным и исповедальным.

В кинематографе монологи чрезвычайно редки, в театре монолог, как правило, продолжается две-пять минут. А вот телеэкран, оказывается, может выдержать монолог длиною в полтора часа. Такая форма дала возможность перенести повесть на экран как можно ближе к первоисточнику. Одна из рецензий на спектакль так и называлась: «С доверием к Чехову».

Но дело не только в этом. Очень важно, что познание действительности дается Чеховым через познание человеком самого себя, а это, заметим, стало сегодня одной из притягательных форм выражения жизни. Особенность такой прозы, ее исповедальность нашла в возможностях телеэкрана своего могучего союзника. Практика телетеатра, тяга его режиссеров к исповедальному спектаклю налицо. Этим часто определяется выбор произведения для экранизации. Формы телеисповеди, естественно, могут быть самыми разнообразными.

Режиссер Петр Фоменко, например, переводя «Детство. Отрочество. Юность» Л. Толстого на экран телевизора, строил свой спектакль как «Исповедь и мечтания Николая Иртеньева». Но исповедь эта передана в форме внутреннего диалога Николая с Николенькой — прошлое возникает в разных измерениях, в которых переплетаются впечатления взрослые, зрелые, отстоявшиеся с детскими, непосредственными. Как и в «Скучной истории», рассказ ведется от первого лица.

Но может быть и по-другому. Чернышевский в своем знаменитом романе «Что делать?» вводит автора, который как бы конструирует жизнь романа на глазах у читателей. В интонациях его — то ирония, то гнев, он нетерпим и уравновешен, вмешивается в действия своих героев, которые появляются и исчезают по его воле, едет с ними дискуссии. По форме это чисто телевизионный прием, и, естественно, мы взяли его ни вооружение, когда ставили спектакль по этому произведению. Мы прекрасно понимали, что «хитрости» эти понадобились романисту, чтобы выразить свое недвусмысленное кредо. Это своеобразная исповедь или, вернее, проповедь человека, демократа, революционера, полного неодолимой страсти разрушить старый уродливый мир, приблизить прекрасное будущее, рисунок которого он уверенной рукой набросал в своем романе.

Есть что-то притягательное в телеспектаклях, лишенных динамичного кинодействия, сосредоточенных и напряженных, в которых слово и мысль, и только они, раскрывают драматическое повествование, богатство, красоту литературы,— будто перед экраном сидит не зритель, а внимательный, думающий читатель один на один с умной, живой книгой...

Приближение прозы к телезрителю, наглядность ее звучания требуют от режиссера тонкого чувства стиля автора, самоограничения в средствах выражения, лаконичных и точных, особого подхода к оформлению, мизансцене, иной, чем в театре и кино.

Если говорить о «Скучной истории», то мы искали для этого необычного телеспектакля особую стилистику — преимущественно крупные планы намеренно фронтального характера; отсутствие глубины второго плана подчеркивалось рисованным плоскостным фоном. В оформлении нет ни условных конструкций, ни натуральных интерьеров — художник Н. Чернявский решил спектакль, по нашему обоюдному замыслу, в графической манере. В смутной дымке едва прочитывались нанесенные на холст детали интерьера — какие-то предметы, затененные или освещенные нерезким светом. Но даже и этот сумрачный фон вовсе размывался, когда на нем был крупный план действующего лица. Незаметным, размытым было не только оформление, но и переходы действия с одного места на другое. Это, как мне кажется, соответствовало характеру произведения, в котором главное настроение — воспоминание. А когда человек вспоминает, то крупным планом возникают прежде всего лица людей и, может быть, какие-то детали обстановки, приобретающие неожиданное эмоциональное значение, как, например, лампа и часы при бессоннице, Катины письма, фотографии и т. д. или пустой стул, на котором сидел сбежавший с семейного скучного обеда рассказчик...

«После лекции я сижу у себя дома и работаю,— говорит профессор,— работаю с перерывом, так как приходится принимать посетителей, слышится звонок... Немного погодя другой звонок... Третий звонок... Звонки могут следовать один за другим без конца...».

Между звонками — разговоры с посетителями. В кадре — идущие по лестнице  ноги, рука, дергающая шнур звонка, лицо профессора — что скажете? Лицо студента — молчит. Профессор разглядывает лицо студента — благодушное, помятое от частого употребления пива... Короткий разговор. Снова в кадре рука, дергающая шнур звонка,— новый посетитель, доктор в черной паре, золотых очках, просит профессора дать тему для диссертации...

«Бьет четвертый звонок, и я слышу знакомые шаги, шорох платья, милый голос...». На этот раз нет ни шагов, ни звонков — камера панорамирует по стене, на которой написаны пустые рамки от портретов, смутные, размытые, и из этого небытия возникает юное, свежее девичье лицо — это Катя.

Монтаж часто отражает объективную жизненно достоверную в своей последовательности сцену. Но он может быть и другим. Когда мы вместе с Бабочкиным посмотрели «Скучную историю», он не то всерьез, не то в шутку сказал мне: «Двойка за монтаж». Потом помолчал и добавил: «Я понимаю, это принципиально». Монтаж этого спектакля несколько отличается от общепринятого, но, действительно, сделано это принципиально — он то плавный, то рваный, скачкообразный, нервный...

В сцене, о которой я говорил выше, все дело в том, что профессор рассказывает не реальную историю о том, как он работал у себя в кабинете и приходили именно эти люди, а не другие. Все сказанное им приводится как пример его никчемных, никому не нужных занятий, и единственный человек, который еще может внести в его постылый дом живое, теплое дыхание,— это Катя. Из различных деталей, разрозненных предварительных мизансцен соткана монтажом единая сцена, несколько рваная, мозаичная, но все-таки целостная.

Дальше профессор будет долго и подробно рассказывать о Кате, и камера останется почти неподвижной. Весь пластический ряд, однако, играет в спектакле подчиненную роль. Основная сфера смыслового и эмоционального воздействия отдана слову, которым выражено драматическое содержание вещи, оттенки ее атмосферы,  бытовые  зарисовки,  психологические  характеристики.

Особенность чеховского слова в «Скучной истории» в том, что оно передано через человека мыслящего, широкого, глубоко чувствующего, способного не только к жесткой критике ничтожного окружения, безжалостному самоанализу, но и к сочувствию и состраданию. Перед зрителем должна возникнуть незаурядная личность — духовно содержательная, уникальная. Поэтому нам важно было, чтобы камеры и микрофоны в конечном счете работали с таким сосредоточением на актере, которое позволило бы приблизить его внутренний мир, чувства, сложный процесс размышления.

Но для такого решения нужны и актеры особого дарования.

«Как обнажить на сцене души актеров настолько, чтобы зрители могли видеть их и понимать то, что в них происходит? Трудная сценическая задача! Ее не выполнить ни жестами, ни игрой рук и ног, ни актерскими приемами представлений. Нужны какие-то невидимые излучения творческой воли и чувства, нужны глаза, мимика, едва уловимая интонация голоса, психологические паузы...

Пришлось снова прибегнуть к неподвижности, уничтожить лишние движения, переходы по сцене, не только сократить, но совершенно аннулировать резкую мизансцену режиссера. Пусть артисты неподвижно сидят, чувствуют, говорят и заражают своими переживаниями тысячную толпу зрителей. Пусть на сцене стоит одна садовая скамья или диван, на которые садятся все действующие лица, для того чтобы на виду у всех вскрыть внутреннюю сущность душ и сложный рисунок психологических кружев» 5.

О такой манере игры мечтал К. С. Станиславский еще тогда, когда приступал к «Месяцу в деревне» Тургенева, спектаклю, который оказался важной вехой в жизни Художественного театра и самого Станиславского. Думая о своей «системе», предопределяющей новый стиль актерской игры, Константин Сергеевич предупреждал: «Артисту, сидящему весь спектакль неподвижно, в одной позе, необходимо обеспечить себе право на такую неподвижность перед тысячной толпой, пришедшей в театр для того, чтобы смотреть»6.

Завет Константина Сергеевича, адресованный актерам театра, пригодился в еще большей степени в их работе на телевидении. Стоит вспомнить исполнение Юрием Кольцовым главной роли в телеспектакле «Теперь пусть уходит» по пьесе для телевидения Дж.- Б. Пристли. В течение всего спектакля актер в кадре неподвижен, но смотреть на него бесконечно интересно. На крупном плане видны мучительные раздумья, в которых раскрывается внутренняя сущность героя. В игре Кольцова нет ни тени аффектации, тонко и сосредоточенно передает актер трагедию умирающего художника.

Телевидение раскрыло по-новому многие актерские индивидуальности: С. Юрский в «Кюхле» по Тынянову, М. Терехова в произведениях Чехова и Толстого, Н. Волков и Л. Броневой в прозе Казакевича, А. Калягин в «Пиквикском клубе» Диккенса, роллановский Кола Брюньон в исполнении Е. Весника и другие. Но по справедливости надо особо выделить Бориса Бабочкина, обретшего на телеэкране свое второе могучее дыхание.

В полном соответствии с истиной пресса отмечала: исполнение Бабочкиным «Скучной истории» — выдающееся событие советского искусства; Бабочкин «раскрылся как великий телевизионный актер, сумев потрясти зрителей поразительным даром душевной откровенности, лирической пронзительностью таланта»7.