ПЛЮС ИЗОБРАЖЕНИЕ

Кажется, нигде искусство художественного чтения не пользуется такой популярностью, как у нас в стране. Его бурное начало связано с революцией: речи, декламации, оратории массовых митингов и собраний, народных праздников — с одной стороны; с другой — пробужденный у народа интерес к знаниям, культуре вообще и к литературе в частности сделали свое дело. Большим успехом пользовались чтецы-декламаторы. Со временем появились более тонкие мастера, глубокие и искусные, с ярко выраженной индивидуальностью. Исполнителям художественного слова предоставлялись лучшие эстрадные площадки, концертные залы, микрофоны радиостудий.

Публичное художественное чтение литературы стало одним из признанных видов искусства. И не случайно, что среди первых артистов, которых показали по телевидению в первых же передачах, были такие выдающиеся мастера художественного слова, как Василий Качалов, Иван Москвин, Игорь Ильинский.

С тех пор стихи, рассказы, главы большой прозы прочно заняли место в программах телевидения, стали достоянием огромного количества зрителей и слушателей. Сначала актеры выступали по телевидению так же, как привыкли выступать на эстраде. Вскоре, однако, стало ясно, что существует разница между концертным залом и телестудией и в условиях работы актера и в характере восприятия его исполнения. На концерт приходят любители литературы, поклонники артиста. На телевидении к программе подключаются не только знатоки, но и те, кто, может быть, впервые видит чтеца, ничего не знает о произведениях, которые он читает. На эстраде артист умеет собрать, сберечь внимание относительно небольшой группы слушателей. На телевидении аудитория огромная, невидимая. Как управлять ею, заставить слушать? Да и сама подаче материала, манера исполнения должны быть совершенно иными. По Долгу  службы  мне не  раз  приходилось  просматривать  вместе  с исполнителями их записанную на пленку программу. Я видел огорченные лица актеров — все не так, как бы хотелось: много мимики, нелепые жесты, напряженное, неестественное поведение, и все это, почти незаметное на эстраде, укрупняется, приближается камерой, усиливается микрофоном.

К трудностям работы чтецов на студии прибавляется суетная ее атмосфера, зависимость от техники и постоянная ориентация на нее.

В начале 60-х годов известный критик Владимир Саппак не без основания резко не принял выступление по телевидению мастеров художественного слова, хороших, известных, «а тут — по впечатлению— не в меру усердствующих, задыхающихся от приступов собственного темперамента. Искусство чтеца — вот, казалось бы, «жанр» специально для телевидения — но нет, тут он абсолютно «не прошел»!..» 1

Между тем были неожиданности. Я помню выступление Андрея Гончарова, которое мы передавали с завода имени Владимира Ильича в Москве. Артист читал в большом цехе на импровизированных подмостках, его слушали рабочие, которые разместились на разных высотах — на полу, лестницах, галереях, даже на площадке башенного крана. Операторами были Олег Гудков, Борис Кипарисов, Борис Ревич — первая «тройка» студии. Двое из них выбирали слушавших артиста рабочих целыми живописными группами в различных ракурсах, третий — брал планы выступающего, а мы на пульте передвижной телевизионной станции монтировали и передавали в эфир единое телевизионное действие, где героика стихотворений Маяковского, Багрицкого, Светлова, несколько романтическая подача их артистом подкреплялись соответствующей этой манере пластикой изображения. Выступление чтеца, таким образом, приобрело  на  экране  телевизора  впечатляющую  силу.

Т. Марченко пишет о чтении С. Юрским пушкинского «Графа Нулина» на телевидении. Работа сделана на эстраде, и поначалу кажется, что ТВ только «прокатывает» ее, но вот «телекамера начинает вести настоящий режиссерский монтаж, и вдруг открывается такое, чего не подметишь из театрального зала: глаза актера, чуть заметное, но такое говорящее движение ресниц, лукавая морщинка в уголке рта. Оказывается, слушать «Графа Нулина» — это ровно полдела. Надо видеть, и во всех деталях. Тогда зримее становится глубочайший подтекст— и авторский и актерский!» 2.

Когда-то Владимира Яхонтова удивил Шаляпин. Великий певец пел в концерте романсы Чайковского, заглядывая в нотную тетрадь через лорнет. Конечно же, Шаляпин прекрасно знал и мелодию и текст, но лорнет и тетрадь нужны были артисту как художественная деталь, которой подчеркивалась простота, домашность, что ли, исполнения 3.

Яхонтов сделал и другое наблюдение. «Когда освещает актера луч—этот умный  сценический  глаз,— он  подтягивается,  делается строже, красивее, моложе, луч заставляет следить за каждым своим движением — ни одного нельзя сделать зря, неоправданно»4. Позже, работая в Театре Мейерхольда, он постиг силу сочетания слова и музыки. «Власть музыки над словом тогда показалась мне могучей и пленительной. Слово обогащалось, мысль и чувства — также»5. Все эти элементы, музыку, свет, реквизит, Владимир Николаевич искусно использовал в своих выступлениях на эстраде, искал их органическое единство со словом — последнее выигрывало, становилось действенным, наглядным.

Достижения и опыт Владимира Яхонтова, оказавшие столь плодотворное влияние на эстраду, пригодились и телевидению. Один за другим режиссеры вели поиски в сфере выразительных возможностей телевизионной техники, вводили в передачи элементы оформления, экспериментировали светом, музыкой. Конечно, были при этом и переборы, и безвкусица, и наивные усиления вроде трепещущего флага, на фоне которого читали героические стихи, или частых и без надобности применяемых двойных экспозиций, в которых лицо выступающего мутно сливалось с печатной страницей, и т. п. Все же в поисках, издержках, ошибках и находках, шаг за шагом, постигали мы законы зрительного восприятия звучащего слова, законы единства изображения и звука, теперь всем известные азбучные истины.

В то время один из ведущих английских телережиссеров, Десмонд Девис, написал книгу (она была переведена и у нас), которую не случайно назвал «Азбука телевидения». Там он, между прочим, писал: «Глаз и ухо не могут одновременно воспринимать разные сообщения»6. А Саппак пошел еще дальше: «Да, мы в основном смотрим и лишь во вторую очередь слушаем на телевизионном экране»7. Стало очевидным: художественное слово на экране обретает силу выразительности только вкупе с изображением.

Наверное, для эстрады немало, когда есть хороший исполнитель и литературный материал высокого класса. К этим двум компонентам на телевидении надо непременно подключить и третий, очень важный — зрительное решение. Здесь имеют большое значение и облик артиста, и освещение, и фон, на котором он работает. Смена, ритм, композиция планов артиста, их чередование с другими зрительными элементами — графика, живопись, конструкция— все это надежный арсенал средств, при помощи которых можно оттенить, подчеркнуть, усилить мысль, сделать ее действенной, образной.

Искусство художественного слова при подобном подходе приобретает на телеэкране новое звучание, оно создает особую эмоциональную атмосферу, которая помогает зрителю не только внимательно слушать исполнителя, но как-то по-иному воспринимать литературу, ее образы, неожиданно открывать в них новые грани.

Всем этим можно объяснить, почему телевидение действительно не приняло чтецов с «классической», так сказать, манерой исполнения и предложило иные варианты воплощения звучащего художественного слова.

Газета «Известия» опубликовала рассказ Елизаветы Драбкиной «Три встречи». Содержание его интересно: осенью двадцатого года В. И. Ленин встретился с тремя совершенно разными людьми из-за рубежа. Это были Клара Цеткин, Герберт Уэллс и молодая женщина Клэр Шеридан — скульптор из Англии. Покоренные умом и обаянием Владимира Ильича, все трое написали воспоминания о своих знаменательных встречах. Этот рассказ показался нам не только интересным, но и общественно важным, и мы решили его прочитать с экрана в том виде, в каком он был опубликован. Рассказ был прочитан, однако не одним актером, а пятью (четыре действующих лица и ведущий). Его исполнители — Алла Тарасова, Павел Массальский, Георгий Куликов, Маргарита Анастасьева, Владлен Давыдов. Из рассказа не было вычеркнуто ни единого слова, и только режиссерская экранизация его — мизансцены, планы, ракурсы — подчеркивала драматургию, которая заложена в самой сути рассказа. Музыка, фотографии с приметами времени, в определенном ритме появляющиеся на экране, создавали необходимую атмосферу — эмоциональный фон, на котором очень просто и непринужденно размышляли актеры, общаясь то со зрителем, то между собой.

Заметим, что на эстраде мастер художественного чтения обращается с рассказом только в зрительный зал, на телеэкране чтение потребовало иного стиля исполнения. Здесь в одном лице соединяются артист и чтец, который в одинаковой степени должен владеть заразительностью рассказчика и органичным, достоверным искусством ведения диалога, игровой сценой. (Усложненные, обогащенные, утонченные, эти приемы стали основой многих серьезных актерских работ телетеатра и телекино.)

Соответственно надо инсценировать литературный материал, предназначенный для чтения с экрана. Рассказ превращается в диалог, сцену или ряд сцен, которые перемежаются кусками авторской речи, комментирующей действие.

Стилистика литературного театра, особенно ее малых форм, с их минимальными постановочными возможностями, потребовала от режиссуры фантазии, поисков новых решений — изящных, оперативных, легких в воплощении.

Поиски экранного воплощения художественного слова постоянно ведутся в стабильном цикле «литературные чтения». Передачи этого цикла продолжаются от получаса до часа — время, в которое вмещается один или два рассказа, новелла, глава, эпизод, фрагмент романа или повести.

Варианты литературного чтения разнообразны: например, актер Ю. Каюров читает рассказ Нагибина — в процессе чтения возникает и лирический живописный тон и музыка; или два актера в одном интерьере читают два рассказа — так прочли два рассказа Мопассана Л. Сухаревская и В. Соловьев; или трое других актеров — С. Мизери, В. Якут и А. Попов — отлично исполняют композицию «Красной гостиницы» Бальзака. Принципиально выступление М. Ульянова, прочитавшего на малом экране три рассказа В. Шукшина. Здесь интересно не только то, как своеобразно интерпретирует артист шукшинскую прозу. События даются как бы с точки зрения главного героя каждого из трех рассказов, а между ними вкраплены микромемуары — Ульянов рассказывает о встречах с автором.

В «Литературных чтениях» важно пластическое решение — фон, детали оформления, реквизит, костюм. Режиссеры Г. Самойлова, Б. Конухов и другие прилагают немало усилий, чтобы сделать эти передачи неожиданными, оригинальными.

Изобретательно поставил фрагменты книги М. Стельмаха «Правда и кривда» режиссер Ю. Кротенко; он удачно применил видовую пленку с украинскими пейзажами, задумчивыми и поэтичными, послужившими немыми прокладками между кусками звучащей прозы. Зрительный эквивалент слову нашла режиссер О. Кознова в проникновенной передаче по повести В. Каверина «Перед зеркалом». Повесть построена на эпистолярном материале: герои пишут друг другу письма в разное время, из разных городов и стран. И вот эти письма как рефрен возникают на экране из небытия, из затуманенных контуров бесчисленных городов, возникают между игровыми сценами, предопределяя настроение. Жаль только, что мы видим письма стандартные, а не те, о которых говорил автор в этой же передаче. Это была нервная переписка, полная смятений, и писались письма то длинные, как исповедь, то короткие, в виде записок, на смятой бумаге. Хорошей изобразительной находке не хватало точности.

Я перечислил здесь хорошие передачи, но, к сожалению, во многих есть типичные просчеты. Это, во-первых, излишняя, на мой взгляд, театрализация. Иногда слишком тяжеловесное оформление и достоверно-бытовые костюмы актеров не позволяют понять, чтение ли это или драматический спектакль.

Чтение часто перебивается ничего не значащим изобразительном материалом—пленка, рисунок, фото,— приблизительно подобранным. Иногда кажется, что включаются эти «картинки» из-за боязни, чтобы не было скучно; тем самым авторы не доверяют ни актеру-чтецу, ни литературе, с которой он выступает.

Есть еще один типичный грех — усложненность формы. Так было, например, с чтением фрагментов из произведений Бориса Житкова (Учебная программа). Почти на протяжении всей передачи актеры молчали в кадре, а за кадром на различных их планах шел текст. Эта неубедительная многозначительность плюс темный фон, на котором якобы думали актеры,— вся эта мрачная сомнамбулическая настроенность не выражала своеобразной романтики произведений Бориса Житкова, которого хорошо знают и юношество и взрослые как писателя жизнелюбивого.

Эти погрешности, однако, не могут перечеркнуть то положительное, что принесла с собой форма «Литературных чтений», которые все больше привлекают к себе внимание хороших исполнителей.

Михаил Козаков пишет: «На телевидении... меня привлекают «Литературные чтения». Телеэкран дает чтецу огромные возможности. Не требуется форсировать голос, можно читать интимно, а лирика обычно предполагает такую интимность. Прибавьте музыку, интерьер. Телевидение — идеальное место для чтения. И мне, конечно, хотелось бы побольше поработать в этом жанре, но тут очень важен выбор материала... Экран — слишком мощный инструмент эмоционального воздействия, и его нельзя использовать для популяризации посредственных вещей» 8.

«Литературные чтения», все большее участие в них драматических актеров не лишили телеаудиторию и признанных мастеров художественного слова. Д. Журавлев, Я. Смоленский, Д. Сорокин, А. Кутепов и другие мастера художественного слова читают на телевидении и новые и ранее подготовленные вещи, но читают теперь уже с учетом тех особенностей, которые диктует телеэкран.

Жизненность и перспективу жанра на телеэкране подтвердили блистательные программы, которые сделал в содружестве с телевидением Игорь Ильинский. Особенно поражает его работа над чеховскими рассказами. В ней еще раз проявились талантливость исполнителя, богатство его духовной культуры. В то же время с помощью средств телевидения заискрились, засверкали образы блистательных чеховских миниатюр, зримо ощутимые, остро и точно запечатленные на экране телевизора.

В семи произведениях, которые читает актер, двадцать четыре персонажа, и всех их в гриме и костюмах играет сам Ильинский. Разные, разные лица в исполнении одного актера — прием, известный эстраде. Например, Аркадий Райкин при помощи смены масок создает галерею сатирических характеров. Трансформация Ильинского несколько иного плана, не только потому, что достигается она киноспособом, но и потому, что чеховские персонажи предстают перед зрителем не в виде масок,— это образы живых героев историй, которые рассказывает актер; люди эти как бы высветляются, укрупняются рассказчиком. Здесь важно то, что пластика телевидения не прерывает течение рассказа, смысл которого — главное для исполнителя. Именно смысл рассказов определяет и меру и вкус в соединении чеховского слова с изобразительным рядом. Несмотря на обилие лиц, мелькающих на экране, не создается впечатления пестроты и мешанины, потому что, во-первых, персонажи поданы Ильинским ярко и в то же время скупо и точно, а во-вторых, все это оригинальное представление смонтировано очень гармонично. В конечном итоге такой телеприем дал возможность исполнителю прочитать произведения Чехова с емкостью и наглядностью, недоступными обычной эстраде.

«Семь маленьких спектаклей,— говорит Игорь Владимирович,— сыгранных в картине, представляются мне чудом, которое совершили со мной волшебники на студии телевидения...» 9.

«Эти разные, разные, разные лица» — замечательная работа, поставленная Ильинским вместе с режиссером Юрием Сааковым, вызвала у телезрителей повышенный интерес, и это закономерно, потому что кем-то было верно сказано: понятное понятно, но только выразительное убеждает...