Глава тринадцатая. РАБОТА РЕЖИССЕРА С АКТЕРОМ

 

Говоря об основных принципах театра, мы установили, что для режиссера основным материалом в его искусстве является творчество актера.

Из этого следует, что если актеры не творят, не мыслят и не чувствуют — если они пассивны, творчески инертны, — режиссе­ру нечего делать, ему не из чего создавать спектакль: у него нет в руках нужного материала. Поэтому первая обязанность режиссера, как мы уже сказали, заключается в том, чтобы вызвать в актере творческий процесс, разбудить его органическую при­роду для настоящего, полноценного, самостоятельного творчест­ва. Когда же этот процесс возникнет, то родится и вторая обязанность режиссера — непрерывно поддерживать этот про­цесс, не давать ему погаснуть и направлять его к определенной цели в соответствии с общим идейно-художественным замыслом спектакля.

 

Поскольку режиссеру приходится иметь дело не с одним актером, а с целым коллективом, то отсюда возникает и третья его важная обязанность — непрерывно согласовывать между со­бой результат творчества всех актеров таким образом, чтобы создать в конце концов идейно-художественное единство спек­такля — гармонически целостное произведение театрального искусства.

 

Все эти задачи режиссер осуществляет в процессе выполне­ния своей главной функции: творческой организации сцениче­ского действия. В основе действия всегда — тот или иной кон­фликт. Конфликт вызывает столкновение, борьбу, взаимодейст­вие между персонажами пьесы (недаром они называются действующими лицами). Организовать и выявить конфликты через взаимодействие актеров, находящихся на сцене, призван режиссер. Он творческий организатор сценического действия.

 

Но осуществить эту функцию убедительно — так, чтобы актеры действовали на сцене правдиво, органично и зритель верил бы в подлинность их действий, — невозможно при помо­щи насилия, методом приказа, командования. Режиссер должен уметь увлекать актера своими заданиями, вдохновлять его на их выполнение, будоражить его воображение, будить его арти­стическую фантазию, незаметно заманивать его на правильную дорогу истинного творчества.

 

Основная же задача всякого истинного творчества в реали­стическом искусстве — это раскрытие сущности изображаемых явлений жизни, обнаружение скрытых пружин этих явлений, их внутренних закономерностей. Поэтому глубокое знание жиз­ни является основой всякого художественного творчества.

 

Без знания жизни творить нельзя.

 

Это в равной степени относится и к режиссеру и к актеру. Для того чтобы оба они могли по-настоящему творить, необхо­димо, чтобы каждый из них глубоко знал и понимал ту действи­тельность, те явления жизни, которые предстоит отобразить на сцене. Если один из них знает эту жизнь и поэтому имеет возможность творчески воссоздать ее на сцене, а другой этой жизни совсем не знает, творческое взаимодействие между ре­жиссером и актером становится невозможным.

 

В самом деле, допустим, режиссер обладает известным запа­сом знаний, жизненных наблюдений, мыслей и суждений о той жизни, которую нужно отобразить на сцене. У актера же ника­кого багажа в этом отношении нет. Что получится? Режиссер сможет творить, актер же будет вынужден механически подчи­няться воле режиссера. Будет происходить одностороннее воз­действие режиссера на актера, творческое же взаимодействие не состоится.

 

Теперь представим себе, что, наоборот, актер хорошо знает жизнь, а режиссер знает ее плохо, — что произойдет в этом слу­чае? Актер получит возможность творить и своим творчеством будет воздействовать на режиссера, обратного же воздействия со стороны режиссера он получить не сможет. Указания режис­сера неизбежно окажутся малосодержательными, неубедитель­ными для актера. Режиссер утратит свою руководящую роль и будет беспомощно плестись в хвосте творческой работы актерского коллектива. Работа будет протекать стихийно, неор­ганизованно, начнется творческий разнобой, и спектакль не приобретет того идейно-художественного единства, той внутрен­ней и внешней гармонии, которая есть закон всех искусств.

 

Таким образом, оба варианта — и тот, когда режиссер деспо­тически подавляет творческую личность актера, и тот, когда он вследствие незнания жизни теряет свою руководящую роль, — в одинаковой степени отрицательно сказываются на общей работе — на спектакле.

 

Совсем другое дело, если режиссер и актер оба хорошо знают и понимают те явления жизни, которые автор пьесы сде­лал предметом творческого отображения. Тогда между ними создаются правильные творческие взаимоотношения, возникает взаимодействие или сотворчество.

 

Как же это происходит?

 

Допустим, режиссер дает актеру какое-нибудь указание относительно того или иного момента роли — какого-нибудь жеста, фразы, интонации. Актер, восприняв указание, осмысли­вает его, внутренне переваривает на основе своего собственного знания жизни. Если актер действительно знает жизнь, указание режиссера непременно вызовет в нем целый ряд ассоциаций, связанных с тем, что он сам наблюдал в действительной жизни, с тем, что он познал из книг, из рассказов других людей и т.п. В результате режиссерское указание и собственные познания актера, взаимодействуя и взаимопроникая, образуют как бы некий сплав или синтез. Выполнение задания режиссера явится в этом случае продуктом этого синтеза. Актер не механически воспроизведет то, чего потребовал от него режиссер, а творче­ски. Выполняя задание режиссера, он одновременно выявит и самого себя, свою собственную творческую личность. Режиссер, отдав актеру свою мысль, получит ее обратно (в форме сцени­ческой краски, то есть определенного движения, жеста, интона­ции) с некоторым плюсом — так сказать, с процентами. Его мысль окажется обогащенной за счет того знания жизни, кото­рым обладает сам актер.

 

Так актер, творчески выполняя режиссерское указание, воз­действует своим творчеством на режиссера. Давая следующее свое задание, режиссер неизбежно будет отталкиваться от того, что он получил от актера при выполнении предыдущего указа­ния. Поэтому новое задание неизбежно будет иным, чем если бы актер предыдущее указание выполнил механически, то есть в лучшем случае, вернул бы режиссеру только то, что получил от него, без всякого творческого претворения. Следующее ре­жиссерское указание актер-творец выполнит опять-таки на осно­ве своего знания жизни и таким образом снова окажет творче­ское воздействие на режиссера. Следовательно, всякое задание режиссера будет определяться тем, как выполнено предыдущее. Так, и только так, осуществляется творческое взаимодействие между режиссером и актером. И только при таком взаимодействии материалом режиссерского искусства становится творчест­во актера.

 

Как известно, роль режиссера в театральном искусстве за последнее время чрезвычайно выросла. Это несомненно поло­жительное явление. Однако оно легко превращается в свою противоположность, если актер уступает режиссеру свои не­отъемлемые творческие права. В этом случае страдает не только сам актер, но и режиссер, страдает театр в целом. Для театра губительно, когда актер тяжелым грузом повисает на шее ре­жиссера, а режиссер, вместо того чтобы быть, как этого требо­вал Станиславский, творческим акушером актера или его пови­вальной бабкой, превращается в няньку или поводыря. Каким в этом случае жалким и беспомощным выглядит актер! Вот ре­жиссер разъяснил актеру определенное место роли; не довольст­вуясь этим, он пошел на сцену и показал актеру, что и как нуж­но делать, показал мизансцену, интонации, движения. Мы видим, что актер добросовестно выполняет указания режиссера, ста­рательно воспроизводит показанное, — он действует уверенно и спокойно. Но вот он дошел до той реплики, на которой закон­чились режиссерские разъяснения и режиссерский показ. И что же? Актер останавливается, беспомощно опускает руки и расте­рянно спрашивает: а как дальше? Он становится похож на завод­ную игрушку, у которой кончился завод. Он напоминает человека, который не умеет плавать и у которого в воде отняли пробковый пояс. Смешное и жалкое зрелище!

 

Дело режиссера — не допускать такого положения вещей. Для этого он должен добиваться от актера не механического выполнения режиссерских заданий, а настоящего творчества; всеми доступными ему способами он обязан будить творческую волю и инициативу актера, воспитывать в актере постоянную жажду познания, наблюдательность, стремление к творческой самостоятельности.

 

Настоящий режиссер является для актера не только учите­лем театра, но и учителем жизни. Он мыслитель и общественно-политический деятель. Он выразитель, вдохновитель и воспита­тель того коллектива, с которым работает.

 

Правильное самочувствие актера на сцене

 

Итак, первая обязанность режиссера — разбудить творческую инициативу актера в нужном (верном) направлении. Направле­ние определяется идейным замыслом всего спектакля. Этому замыслу должно быть подчинено идейное истолкование каждой отдельной роли. Режиссер должен добиться того, чтобы это толкование сделалось кровным, органическим достоянием актера. Нужно, чтобы актер шел по пути, указанному режиссером, свободно, не чувствуя над собой никакого насилия. Режис­сер не только не должен порабощать актера, а наоборот, он должен всячески оберегать его творческую свободу, ибо свобо­да — необходимое условие и важнейший признак правильного творческого самочувствия актера, а следовательно, и самого творчества.

 

Правильное самочувствие актера проявляется прежде всего в том, что он на все, что случается и происходит на сцене, реагирует в качестве данного действующего лица совершенно свободно и непосредственно — отвечает на каждую реплику партнера той или иной интонацией, тем или иным движением, жестом не потому, что ему режиссер приказал именно так реа­гировать на эту реплику, и даже не потому, что он сам себе это приказал, а потому, что так само собой ответилось, так вышло, так среагировалось, совершенно непроизвольно, непред­намеренно, свободно, именно так, как это и бывает обычно в действительной жизни. Никакого насилия, никакого принуж­дения, полная свобода — в этом основной признак правильного творческого самочувствия актера.

 

Но эта свобода вовсе не должна превращаться в безответст­венный произвол анархической фантазии. В том-то и трудность, что все реакции актера на сцене — каждая интонация, каждый жест — должны быть не только свободными, но еще и верными, то есть должны соответствовать определенному творческому замыслу, заранее поставленному заданию (и, разумеется, ре­жиссерскому в том числе). Все поведение актера на сцене должно быть одновременно и свободным и верным. Это значит, что на все происходящее на сцене, на все воздействия окружаю­щей среды актер должен реагировать так, чтобы, во-первых, у него было ощущение абсолютной непреднамеренности каждой его реакции, — другими словами, ему самому должно казаться, что он реагирует так, а не иначе потому, что ему хочется так реагировать, потому, что иначе он просто не может реагиро­вать, — и чтобы, во-вторых, эта единственно возможная реакция строго отвечала сознательно поставленному заданию (режиссе­ром или самим актером). Требование очень трудное, но необхо­димое.

 

Допустим, что актеру указана режиссером определенная мизансцена. Актер обязан ее выполнить. Больше того: он обя­зан выполнять ее всякий раз, на каждой репетиции, а потом — на каждом спектакле. Он должен выполнять ее потому, что эта мизансцена не случайна, она продумана режиссером, прочувст­вована и содержит в себе определенный смысл — она так, а не иначе раскрывает данный кусок пьесы и поведение действую­щих лиц, и, следовательно, именно эту, а не какую-нибудь дру­гую мизансцену должен выполнить актер. Но суть дела заклю­чается в том, что выполнять эту единственно возможную мизан­сцену актер должен непременно таким образом, чтобы процесс выполнения был его органической потребностью. А это про­изойдет только тогда, когда актер поймет, почувствует, что заданное ему поведение является для данного образа в данных обстоятельствах совершенно необходимым, обязательным. Имен­но эта мизансцена, этот жест, эта интонация. Тогда у него и не возникнет потребности осуществить другую мизансцену. И это чувство внутренней необходимости сделать так, а не иначе, вызовет ощущение свободы.

 

Выполнить указанное требование бывает нелегко. Сплошь да рядом происходит так. Режиссер говорит актеру: вот как ты должен здесь реагировать. И актер согласен, он понял смысл и необходимость предложенной ему сценической реакции. Но вот он пытается ее осуществить, и у него это получается искусственно, рассудочно, нарочито, несвободно. Режиссер говорит ему: освобождаю тебя от всяких обязательств, делай, как выйдет, делай, как тебе хочется! Актер делает, как ему хочется, и получается неверно — то, что он делает, не отвечает заданию, замыслу, не соответствует определенному пониманию образа, связанному с общей идеей спектакля. Результат — искажение замысла, искажение идеи. Только тогда, когда необ­ходимое делается с ощущением свободы, когда необходимость и свобода сливаются, актер получает возможность творить. Пока актер использует свою свободу не как осознанную необ­ходимость, а как свой личный, субъективный произвол, он не творит. Творчество всегда связано со свободным подчинением определенным требованиям, определенным ограничениям и нор­мам. Но если актер механически выполняет поставленные перед ним требования, он тоже не творит. И в том и в другом случае полноценного творчества нет. И субъективный произвол актера, и рассудочная игра, когда актер насильственно принуждает себя к выполнению определенных требований, — это еще не твор­чество. Элемент принуждения в творческом акте должен совер­шенно отсутствовать: этот акт должен быть предельно свобод­ным и в то же время подчиняться необходимости. Как этого достигнуть?

 

Во-первых, необходимо иметь выдержку и терпение, не удовлетворяться до тех пор, пока выполнение задания, не станет органической потребностью актера. Для этого режиссер дол­жен не только разъяснить актеру смысл своего задания, но и увлечь его этим заданием. Он должен разъяснять и увлекать — воздействуя одновременно и на разум, и на чувство, и на фанта­зию актера — до тех пор, пока сам собою не возникнет творче­ский акт, то есть пока результат режиссерских усилий не выра­зится в форме совершенно свободной, как бы совсем непредна­меренной, непроизвольной реакции актера.

 

Трудность этого заключается в том, что все реплики и по­ступки партнера, все происходящие на сцене факты и события, вплоть до самого финала пьесы, известны актеру заранее. А между тем он обязан любой заранее известный ему факт воспринять как полнейшую для него неожиданность. Он должен верить, что он не знает, какую реплику сейчас произнесет партнер, и что он потом на нее ответит, хотя и то и другое он заранее выучил наизусть. Творческое самочувствие актера наиболее ярко про­является именно в этой способности заранее известные воздей­ствия воспринимать как неожиданные и так же на них отвечать. Тот, кто вообще на это не способен, — не актер.

 

Итак, творческое самочувствие актера выражается в том, что он, находясь на сцене, всякое заранее известное воздейст­вие принимает как неожиданное и отвечает на него свободно и в то же время верно.

 

Именно такое самочувствие и должен стараться вызвать ре­жиссер в актере и потом всячески его поддерживать. Для этого он должен знать способы и приемы работы, которые помогают осуществить эту задачу, и научиться применять их на деле. Он должен знать также и те препятствия, которые стоят перед актером на пути к творческому самочувствию, чтобы помогать актеру устранять и преодолевать эти препятствия.

 

На практике мы нередко сталкиваемся с обратным: режиссер не только не стремится привести актера в творческое состояние, но, напротив того, своими указаниями и советами всячески этому мешает. А между тем правильное творческое самочувст­вие актера на сцене — необходимое условие творческого акта, которым должен увенчаться всякий творческий процесс, имею­щий целью создание как отдельной сценической краски, так и всего сценического образа в целом.

 

Какие же приемы и способы режиссерской работы способ­ствуют творческому самочувствию актера и какие, напротив, служат препятствием для его достижения?

 

Язык режиссерских заданий — действия

 

Одним из наиболее вредных способов режиссерской работы является такой, когда режиссер сразу же, с места в карьер, требует от актера определенного результата.

 

Результатом же в актерском искусстве является чувство и определенная форма его выражения, то есть сценическая краска (жест, интонация). Если режиссер требует от актера, чтобы тот немедленно дал ему определенное чувство в опреде­ленной форме, —значит, он требует результата. Актер же при всем желании не может это выполнить, не насилуя свой естест­венной природы.

 

«Здесь вы должны засмеяться», — говорит режиссер. И актер, преодолевая стыд и внутреннее сопротивление, старается за­смеяться. Разумеется, у него ничего не выходит, смех получа­ется деланный, искусственный, неискренний. «Тут вы должны заплакать», — и актер изо всех сил выжимает из себя слезы.

 

Получаются фальшивые, штампованные, театральные рыдания, И это вполне естественно, так и должно быть. Чувство, как и внешняя форма его выражения, —результат определенного процесса. Для того чтобы прийти к чувству и внешней форме выражения, нужно пройти определенный путь. Режиссер и дол­жен помочь актеру отыскать этот путь, а не требовать от него сразу конечного результата. Если актер пойдет по верному пути, он и сам не заметит, как придет к нужному результату. Чувст­во и внешняя форма его выражения возникнут в этом случае совершенно непроизвольно как неизбежное следствие правиль­ной подготовки. Помочь актеру осуществить эту подготовку — вот истинная задача режиссера!

 

В чем же заключается эта подготовка? В том, чтобы подска­зать актеру не чувство и не форму его выражения, а то дейст­вие, которое приведет актера к нужному чувству и вызовет нужную реакцию.

 

Мы уже говорили, что всякое чувство, всякая эмоциональная реакция — результат столкновения действий человека с окру­жающей средой. Если актер хорошо поймет и прочувствует ту цель, к которой стремится в данный момент его герой, и начнет вполне серьезно, с верой в правду вымысла, выполнять опреде­ленные действия, чтобы добиться этой цели, можно не сомне­ваться — нужные чувства сами собой начнут к нему приходить и все реакции его будут свободными и естественными. Прибли­жение к цели будет рождать положительные (радостные) чув­ства; препятствия, возникающие на пути к достижению цели, будут вызывать, наоборот, отрицательные чувства (страда­ние), — важно только, чтобы актер действительно по-настояще­му увлеченно и целесообразно действовал.

 

Допустим, актер должен сыграть влюбленного человека — случай, как известно, нередкий и в действительной жизни и в мировой драматургии. Но если актер сразу начнет играть любовь, у него едва ли что-нибудь получится. Стремление сыг­рать чувство неизбежно приведет его к актерским штампам, к избитым театральным приемам изображения любви. Еще хуже будет, если и режиссер начнет требовать от него чувства. А мне в моей практике нередко приходилось, сидя на репети­ции, слышать посылаемые из зрительного зала раздраженные реплики режиссера, адресованные находящемуся на сцене акте­ру: «Любить надо! Вы ее совсем не любите!» Вот актер и стара­ется изо всех сил «любить». Но природа чувств такова, что чем больше человек старается вызвать в себе то или иное чувство, тем меньше шансов, что оно возникнет. В этом случае вместо чувства обычно рождается его суррогат — мускульный актерский темперамент, грубый наигрыш, примитивный штамп, шаблонное внешнее изображение чувства.

 

Совсем другое дело, если актер с помощью режиссера намечает цепь самых простых действий, какие свойственно выполнять влюбленным молодым людям, и, не ожидая никаких чувств, действительно начнет эти действия выполнять. Допустим, что сюжет пьесы, предлагаемые автором обстоятельства, характе­ристика действующего лица и текст его роли позволяют постро­ить такую цепочку простейших человеческих действий:

 

1.      Притворяюсь равнодушным к ней (скрываю влюблен­ность), чтоб не стать предметом насмешек.

2.      Внимательно слежу за ней, чтобы предупредить любое ее желание.

3.      Придумываю остроту, чтобы показаться остроумным и понравиться ей.

4.      Бросаюсь подать ей пальто, чтобы опередить своего со­перника.

5.      Ловлю ее взгляд, чтобы прочесть в нем одобрение моему поступку.

6.      Любезничаю с другой, чтоб вызвать ее ревность.

7.      Отказываюсь исполнить ее просьбу, чтобы наказать ее.

8.      Ищу удобного момента, чтобы попросить у нее прощения.

9.      Отхожу к окну, чтобы скрыть свои мучения. И так далее и тому подобное.

 

Ведь, право же, не так трудно выполнить все эти простые психофизические задачи: притворяться, скрывать, острить, по­давать пальто, ловить взгляд, любезничать, отказываться, искать удобный момент, отойти к окну и т.п.

 

Но попробуйте сделать это на сцене — и зритель поверит в вашу влюбленность! Более того, выполняя эту цепь действий, вы и сами не сможете остаться равнодушным, вы невольно заволнуетесь и в конце концов на самом деле почувствуете себя влюбленным. Действие — это ловушка для чувства, силки, в ко­торые его можно поймать. Голыми руками чувства не возьмешь, тут нужны хитрость и сноровка.

 

Поэтому режиссер должен требовать от актера не изображения чувств, а выполнения определенных действий. Он должен уметь подсказать актеру не чувство, а верное действие для каж­дого момента его сценической жизни. Больше того: если сам актер соскальзывает на путь играния чувств (а это с актерами случается часто), режиссер должен тотчас же отвести его с это­го порочного пути, постараться внушить ему отвращение к та­кому «методу» работы. Как? Да всеми способами. Иногда полез­но даже высмеять то, что получается у актера, играющего чувст­во, передразнить его игру, наглядно продемонстрировать ее фальшь, ее неестественность и безвкусицу.

 

Итак, язык режиссерских заданий должен быть языком дей­ствий, а не языком чувств.

 

Многочисленные примеры того, как при помощи простейших действий актер может вызвать в себе различные чувства, читатель найдет в книге К.С. Станиславского «Режиссерский план «Отелло».

 

Выполняя верно найденные действия в предлагаемых пьесой обстоятельствах, актер находит верное самочувствие, ведущее к творческому перевоплощению в образ. Подсказывая актеру нужные действия, режиссер тем самым направляет его на этот единственно правильный путь органического творчества.

 

Форма режиссерских заданий

Показ, объяснение и подсказ

 

Любое режиссерское указание может быть сделано как в форме словесного объяснения, так и в форме режиссерского показа. Словесное объяснение правильно считается основной формой режиссерских указаний. Но это не значит, что режис­серским показом никогда и ни при каких обстоятельствах поль­зоваться не следует. Нет, пользоваться этим важным средством творческого общения не только можно, но и должно, однако делать это надо умело и с известной осторожностью.

 

Бесспорно, что с режиссерским показом связана весьма серь­езная опасность творческого обезличивания актеров, механиче­ского подчинения их режиссерскому деспотизму. Однако при умелом его применении обнаруживаются и весьма важные пре­имущества этой формы общения режиссера с актером. Полный отказ от этой формы лишил бы режиссуру весьма сильного сред­ства творческого воздействия на актера. Ведь только при помо­щи показа режиссер может выразить свою мысль синтетически, то есть демонстрируя одновременно движение, слово и интона­цию в их взаимодействии. Кроме того, режиссерский показ свя­зан с возможностью творческого эмоционального заражения актера режиссером — ведь бывает иногда недостаточно разъяс­нить что-нибудь, нужно еще и увлечь. И, наконец, метод показа экономит время: мысль, на разъяснение которой необходим иногда целый час, может быть при помощи показа донесена до актера в течение двух-трех минут. Поэтому нужно не отказы­ваться от этого ценного, но опасного инструмента, а научиться правильно с ним обращаться.

 

Наиболее продуктивным и наименее опасным режиссерский показ является в тех случаях, когда творческое состояние актера уже достигнуто. Находясь в творческом самочувствии, актер не станет механически копировать режиссерский показ, а воспримет и использует его творчески. Если же актер находится в состоянии творческого зажима, показ едва ли ему поможет; наоборот, чем интереснее, ярче и талантливее покажет в этом случае режиссер, тем хуже: обнаружив огромную пропасть между великолепным режиссерским показом и своей игрой, актер или еще больше зажмется, или же начнет механически подражать режиссеру. И то и другое одинаково плохо.

 

Но даже в тех случаях, когда режиссер вовремя прибегает к показу, следует пользоваться им весьма осмотрительно.

 

Во-первых, прибегать к показу следует только тогда, когда режиссер чувствует, что сам он находится в творческом состоя­нии, знает, что именно он намерен показать, испытывает изве­стный творческий подъем и радостное предчувствие или, лучше сказать, — творческое предвкушение той сценической краски, которую он сейчас покажет. В этом случае есть шансы, что его показ прозвучит убедительно, будет ярким, талантливым. Бездарный показ может только дискредитировать режиссера в глазах актерского коллектива и, разумеется, никакой поль­зы не принесет. Поэтому, если режиссер в данный момент не чувствует в себе этой творческой уверенности, то пусть лучше ограничится словесным объяснением и не прибегает к показу.

 

Во-вторых, пользоваться показом следует не столько для то­го, чтобы продемонстрировать, как нужно сыграть то или иное место роли, сколько для того, чтобы раскрыть какую-нибудь су­щественную сторону образа. Это можно сделать, показывая по­ведение данного действующего лица в самых разнообразных обстоятельствах, не предусмотренных сюжетом и фабулой пье­сы. Например, имея в виду раскрытие существенных черт харак­тера Хлестакова, можно показать, как он идет по Невскому проспекту, когда у него водятся деньжонки; или как он входит в канцелярию того департамента, где он служит; или как он пытается завязать знакомство с барышней на улице и т.п. Та­кой показ механически скопировать нельзя. Но при помощи такого показа можно заразить актера нужным для данной роли темпераментом, увлечь его на поиски таких особенностей внешней характерности образа, как походка, манера гово­рить, жестикулировать, двигаться и т.п., предоставив актеру полную возможность самостоятельно распорядиться получен­ным материалом при решении того или иного конкретного мо­мента роли.

 

Можно иногда показать и конкретное решение определен­ного момента роли, но только в том случае, если у режиссера есть абсолютная уверенность, что находящийся в творческом состоянии актер настолько талантлив и творчески самостояте­лен, что сумеет воспользоваться показом, как нужно, воспроиз­ведет его не механически, а творчески. Самое вредное, если режиссер с упрямой настойчивостью, свойственной, к сожале­нию, многим, особенно молодым, режиссерам, начнет добивать­ся абсолютно точного внешнего воспроизведения данной инто­нации, данного движения, данного жеста в определенном месте роли.

 

Хороший режиссер никогда не удовлетворится механическим подражанием показу. Он тотчас же отменит задание, заменит его другим, если увидит, что актер воспроизводит не сущность показанного, а только его внешнюю, голую оболочку. Показы­вая определенное место роли, хороший режиссер никогда не станет его проигрывать в форме законченного актерского испол­нения — он только намекнет актеру, только подтолкнет его, по­кажет ему направление, в котором следует искать. Идя в этом направлении, актер сам найдет нужные краски. То, что в режис­серском показе дано в намеке, в зародыше, он разовьет и допол­нит. Он сделает это самостоятельно, исходя из своего собствен­ного опыта, из своего знания жизни.

 

Наконец, хороший режиссер в своих показах будет исходить не из своего собственного актерского материала, а из материала того актера, которому он показывает. Он покажет не то, как он сам сыграл бы данное место роли, а то, как следует сыграть это место данному актеру. Не для себя режиссер должен искать сце­нические краски, а для того актера, с которым он работает. На­стоящий режиссер никогда не станет показывать одни и те же краски разным актерам, репетирующим одну и ту же роль. На­стоящий режиссер всегда идет от актера, ибо, только идя от актера, он может установить необходимое творческое взаимо­действие между собой и актером. Для этого режиссер должен великолепно знать актера, с которым он работает, изучить все особенности его творческой индивидуальности, все своеобразие его внешних и внутренних качеств. И, уж конечно, для хороше­го режиссера показ не является главным или тем более единственным средством воздействия на актера. Если показ не дает ожидаемого результата, у него всегда найдутся в запасе и другие средства привести актера в творческое состояние и разбудить в нем творческий процесс.

 

Режиссер должен научиться вскрывать творческую индиви­дуальность каждого актера, обогащать ее и развивать. Он дол­жен уметь также подхватить творческую инициативу актера, в пока еще несовершенном хаотическом материале актерских красок подсмотреть то ценное, что следует всячески развивать и совершенствовать. Режиссер должен уметь угадать ту актер­скую краску, которая вот-вот готова родиться, но пока еще не находит себе пути, чтобы окончательно оформиться. В этом слу­чае он должен прийти актеру на помощь и подсказать ему эту напрашивающуюся форму выявления.

 

У режиссера должен быть острый, зоркий глаз, с помощью которого он мог бы проникать внутрь актерского существа, уга­дывать, чем живет актер в каждый данный момент. Он должен уметь как бы переселяться внутренне в актера, жить вместе с ним одной жизнью. Только при этом условии он сможет подсказать актеру в каждый данный момент то, что нужно, и при этом ни­чего не будет навязывать актеру насильно. Он будет направлять и организовывать его творчество, осуществляя таким образом основную свою режиссерскую функцию.

 

Застольный период работы над пьесой

 

В процессе осуществления режиссерскою замысла различа­ют обычно три периода: застольный, в выгородке и на сцене.

 

Застольный период — это очень важный этап работы режис­сера с актерами. Это закладка фундамента будущего спектакля, посев семян будущего творческого урожая. От того, как будет протекать этот период, в огромной степени зависит конечный результат.

 

На первую свою встречу с актерами за столом режиссер обычно приходит уже с известным багажом в виде определенно­го режиссерского замысла, с более или менее тщательно разра­ботанным проектом постановки. Предполагается, что к этому времени он уже разобрался в идейном содержании пьесы, понял, ради чего автор ее написал, и определил, таким образом, сверх­задачу пьесы, уяснил для себя, ради чего он сегодня хочет ее поставить, — иначе говоря, что он хочет сказать своим будущим спектаклем современному советскому зрителю; предполагается также, что он проследил развитие сюжета пьесы, наметил сквоз­ное действие и узловые моменты пьесы, выяснил взаимоотноше­ния между действующими лицами, дал характеристику каждому персонажу и определил значение каждого персонажа в раскры­тии идейного смысла всей пьесы. Возможно, что к этому времени в сознании режиссера родилось и определенное «зерно» буду­щего спектакля, и на этой основе в его воображении стали уже возникать и образные видения различных элементов спектакля: отдельных актерских образов, кусков, мизансцен, передвижений действующих лиц по сценической площадке и т.п. Возможно также, что все это стало уже объединяться в режиссерском ощу­щении общей атмосферы пьесы и хотя бы в общих чертах, но режиссер представил себе и ту внешнюю, вещественную среду, в которой будет протекать действие пьесы.

 

Чем яснее для самого режиссера тот творческий замысел, с которым он явился к актерам на первую репетицию, чем он богаче и увлекательнее для самого режиссера, тем лучше. Одна­ко огромнейшую ошибку сделает режиссер, если он весь этот багаж сразу же целиком и без остатка выложит перед актерами в виде режиссерского доклада или так называемой режиссер­ской экспликации.

 

Если режиссер, помимо своего режиссерского дарования, обладает еще и способностью ярко, образно, увлекательно из­лагать свои намерения, он, может быть, и получит награду за свой доклад в виде восторженной овации актерского коллектива, но пусть он этим не обольщается! Завоеванного таким образом увлечения обычно ненадолго хватает. Первое яркое впечатление от эффектного доклада довольно быстро улетучивается, мысли режиссера, не будучи глубоко восприняты актерским коллекти­вом, довольно быстро забываются.

 

Разумеется, еще хуже, если режиссер при этом не обладает способностью ярко и увлекательно рассказывать. В этом случае неинтересной формой своего преждевременного сообщения он может сразу же дискредитировать перед актерами даже самый лучший, самый интересный замысел. Если в этом замысле име­ются элементы творческого новаторства, смелые режиссерские краски и неожиданные решения, то первоначально это может не только натолкнуться на непонимание со стороны коллектива, но и вызвать известный протест. Неизбежный результат этого — охлаждение режиссера к своему замыслу, потеря творческого увлечения.

 

Неправильно, если первые застольные собеседования проте­кают в форме односторонних режиссерских деклараций и но­сят, так сказать, директивный характер.

 

Работа над спектаклем протекает хорошо только тогда, когда режиссерский замысел вошел в плоть и кровь актерского кол­лектива. А этого нельзя добиться сразу, на это необходимо вре­мя, нужен ряд творческих обследований, в ходе которых ре­жиссер не только информировал бы актеров о своем замысле, но проверил бы и обогатил этот замысел за счет творческой ини­циативы коллектива. Первоначальный режиссерский план — это, в сущности говоря, еще не замысел. Это только проект замысла. Он должен пройти еще серьезное испытание в процессе коллек­тивной работы. В результате этого испытания созреет оконча­тельный вариант творческого замысла режиссера.

 

Для того чтобы это произошло, режиссер должен предложить коллективу обсудить вопрос за вопросом все, из чего склады­вается план постановки. И пусть, выдвинув на обсуждение тот или иной вопрос, сам режиссер говорит возможно меньше. Пусть говорят актеры. Пусть они последовательно выскажутся и об идейном содержании пьесы, и о сверхзадаче, и о сквозном дей­ствии, и об отношениях между действующими лицами; пусть каждый расскажет, каким ему представляется тот персонаж, роль которого ему поручена; пусть актеры поговорят и об общей ат­мосфере пьесы, и о том, какие требования предъявляет данная пьеса к актерской игре (иначе говоря, на какие моменты в обла­сти внутренней и внешней техники актерского искусства в дан­ном спектакле следует обратить особенное внимание).

 

Разумеется, режиссер должен руководить этими беседами, подогревать их наводящими вопросами, незаметно направляя к нужным выводам и правильным решениям. Но пусть он не боится при этом и изменять свои первоначальные предположе­ния, если в процессе коллективной беседы будут возникать но­вые решения, более верные и увлекательные.

 

Так, постепенно уточняясь и развиваясь, режиссерский за­мысел сделается органическим достоянием коллектива и войдет в сознание каждого его члена. Он перестанет быть замыслом одного только режиссера, он сделается творческим замыслом коллектива. Именно к этому и должен стремиться режиссер, именно этого он и должен добиваться всеми доступными ему средствами, ибо только такой замысел будет питать собою творчество всех участников общей работы. К этому в основном сводится первый этап застольной работы.

 

Не следует, однако, допускать, чтобы собеседования застоль­ного периода превращались в безответственную «говорильню», в беспредметное философствование, в разговор «вообще» или «вокруг да около». Такие разговоры не помогают актерам, они утомляют их, перегружают их сознание лишним, ненужным ма­териалом; они не подводят к творчеству, а, скорее, наоборот, уводят от него. Порочная практика таких собеседований дала основание Станиславскому в конце своей жизни выступить про­тив застольной работы вообще. Однако едва ли правильно отме­нять этот важный этап работы только потому, что его иногда неверно осуществляют. Проводить его нужно, во-первых, творчески, а, во-вторых, делово.

 

Хорошо, если под этим же девизом будет протекать и второй этап застольного периода, состоящий из застольных репетиций, в ходе которых практически осуществляется так называемый действенный анализ пьесы и устанавливается действенная линия, каждой роли.

 

В процессе этого анализа каждый исполнитель должен про­чувствовать последовательность и логику своих действий. Ре­жиссер должен ему в этом помочь. Для этого нужно, во-первых, определить то действие, которое в каждый данный момент дол­жен выполнить актер, и, во-вторых, дать ему возможность тут же и попробовать его выполнить — хотя бы только в зародыше, в намеке, пусть пока еще только при помощи нескольких слов или двух-трех фраз полуимпровизируемого текста. Здесь важ­но, чтобы актер почувствовал скорее позыв к действию, чем со­вершил само действие. И если режиссер видит, что этот позыв действительно возник, что актер телом и душою понял сущ­ность, корень, природу того действия, которое он впоследствии будет в развернутой форме осуществлять на сцене, что он, пока еще только на одну секунду, но уже по-настоящему, зажегся этим действием, — можно переходить к анализу следующего зве­на в непрерывной цепи действий данного персонажа.

 

Таким образом, цель этого этапа работы — дать возможность каждому актеру прощупать логику действий своей роли. Если в процессе этой работы у актеров будет возникать желание на какой-то момент встать из-за стола, сделать какое-то движение, не надо их удерживать. Пусть встают из-за стола, снова садятся, чтобы в чем-то разобраться, понять, дооправдать, и потом снова встают — лишь бы только они не наигрывали, не делали больше того, на что они в данный момент имеют право.

 

Если, например, исполнитель понял (почувствовал), что в данной сцене он сначала просит о чем-то своего партнера, потом умоляет; когда это не действует, он пробует льстить; ког­да это не помогает, он угрожает, потом, испугавшись, просит прощения; потом другому своему партнеру жалуется на первого; потом на что-то намекает, в чем-то отказывает и, наконец, разо­блачает, — цель анализа данной роли в данной сцене достигнута, и можно переходить к следующему куску пьесы. Не следует думать, что застольный период должен быть резкой чертой от­делен от последующих этапов работы — в выгородке, а потом и на сцене, — вовсе нет! Лучше всего, если этот переход произой­дет постепенно и незаметно.

 

Пока репетируют актеры за столом, стараясь найти правиль­ные отношения друг с другом, определить логику действий и за­вязать общение, их жесты, движения, интонации не реализуются во всей своей полноте — это пока еще только намеки или заро­дыши будущих сценических красок. Но чем дальше, тем легче, свободней и шире разворачивается актерская игра. Краски при­обретают все большую яркость, законченность, полноту. Актеры все чаще и чаще не выдерживают и сами встают из-за стола. Если же некоторые из них пока еще не решаются это сделать, хотя внутреннее право на это уже завоевали, пусть режиссер их к этому подтолкнет. Глядишь, репетиции сами собой незаметно перейдут в следующую фазу.

 

Работа режиссера над мизансценой

 

Для новой фазы характерной чертой являются поиски мизан­сцен. Репетиции теперь протекают в выгородке, то есть в ус­ловиях временной сценической установки, которая приблизи­тельно воспроизводит условия будущего оформления спектакля; «выгораживаются» нужные комнаты, ставятся необходимые «станки», лестницы, нужная для игры мебель.

 

Поиски мизансцен — очень важный этап работы над спек­таклем. Но что же такое мизансцена?

 

Мизансценой принято называть расположение действующих лиц на сценической площадке в определенных физических от­ношениях друг к другу и к окружающей их вещественной среде.

 

Назначение мизансцены — через внешние, физические взаи­моотношения между действующими лицами выражать их внут­ренние (психологические) отношения и действия. Мизансцена — одно из важнейших средств образного выра­жения режиссерской мысли и один из важнейших элементов в создании спектакля. В непрерывном потоке сменяющих друг друга мизансцен находит себе выражение сущность совершаю­щегося действия. Умение создавать яркие, выразительные мизан­сцены является одним из важнейших признаков профессиональ­ной квалификации режиссера. В характере мизансцен больше, чем в чем-либо другом, проявляется стиль и жанр спектакля.

 

В этот период работы молодые режиссеры часто задаются вопросом: следует ли дома, кабинетным способом, разрабаты­вать проект мизансцен или же лучше, если режиссер ищет их прямо на репетициях, в процессе живого, творческого взаимо­действия с актерами?

 

Изучая творческие биографии выдающихся режиссеров, та­ких, как К.С. Станиславский, Вл.И. Немирович-Данченко, Е.Б. Вахтангов, нетрудно установить, что все они в пору своей ре­жиссерской молодости, работая над той или иной пьесой, обычно заранее составляли партитуру спектакля с подробно разрабо­танными мизансценами, то есть со всеми переходами действую­щих лиц по сценической площадке, с расстановкой их в опреде­ленных физических отношениях друг к другу и к окружающим предметам, иногда с точнейшим указанием поз, движений и же­стов. Потом, в период своей творческой зрелости, эти выдаю­щиеся режиссеры обычно отказывались от предварительной разработки мизансцен, предпочитая импровизировать их в процессе творческого взаимодействия с актерами непосредственно на са­мих репетициях.

 

Несомненно, что эта эволюция в методе работы связана с на­коплением опыта, с приобретением определенных навыков, из­вестной сноровки, а отсюда и необходимой уверенности в себе. Предварительная разработка мизансцен в виде подробной партитуры также закономерна для начинающего или малоопыт­ного режиссера, как импровизация — для зрелого мастера. Не все, что может позволить себе опытный художник, следует ре­комендовать молодому, хотя бы и талантливому режиссеру. То, что в работе опытного мастера является естественным проявле­нием его творческой зрелости, у молодого режиссера может прозвучать как выражение необоснованной самонадеянности и беспомощного дилетантизма. Лучше всего, если режиссерский экземпляр пьесы в руках молодого постановщика приобретет именно тот вид и то содержание, какое приобретали опублико­ванные ныне режиссерские экземпляры «Чайки», «Отелло» и «Юлия Цезаря» после работы над ними Станиславского и Немировича-Данченко. Познакомиться с этими экземплярами и да­же подробно изучить их было бы в высшей степени полезно для каждого молодого режиссера. Кстати, они вооружили бы их и определенной техникой записи мизансцен.

 

Что же касается самого метода домашней (кабинетной) ра­боты режиссера над мизансценами, то он состоит в мобилизации режиссерского воображения, которое позволяет режиссеру, во-первых, видеть сценическую площадку и передвигающихся по ней действующих лиц в определенных сочетаниях друг с другом и, во-вторых, внутренне проигрывать (проживать) каждую ми­зансцену за каждого из исполнителей.

 

В этом процессе фантазирования режиссер реализует себя и как мастер пространственных искусств (живописи и скульптуры), и как потенциальный мастер актерского искусства. Режис­сер должен уметь «увидеть» в своем воображении то, что он хо­чет реализовать на сцене, и мысленно сыграть увиденное за каждого участника данной сцены. Только во взаимодействии эти две способности могут обеспечить положительный результат: внутреннюю содержательность, жизненную правдивость и сце­ническую выразительность намечаемых режиссером мизансцен.

 

Всячески рекомендуя молодым режиссерам возможно более подробную предварительную разработку мизансцен, мы в то же время хотели бы самым решительным образом предостеречь их от попыток механически осуществлять мизансценирование на репетициях по этим предварительным записям, или, как говорят на театральном языке, производить «разводку» (этот вульгарный термин решительным образом следовало бы изгнать из театраль­ного обихода). Никакой «разводки» не должно быть! Разрабо­танные дома мизансцены — это только проект. Он должен прой­ти проверку и выдержать практическое испытание в процессе творческого взаимодействия режиссера с актерами. Огромную ошибку сделает режиссер, если он будет деспотически настаи­вать на каждой придуманной дома мизансцене. Он должен не­заметно вести актера таким образом, чтобы эта мизансцена сде­лалась нужной актеру, необходимой для него, из режиссерской превратилась в актерскую. А если она в процессе работы с акте­ром обогатится новыми деталями или даже совсем изменится, не нужно этому сопротивляться. Наоборот, нужно радоваться всякой хорошей находке на репетиции. Нужно быть готовым любую заранее заготовленную мизансцену обменять на лучшую. Если бы у нас в руках была запись мизансцен в «Чайке» или в «Отелло» в том виде, как они были осуществлены Станиславским на практике в уже готовых спектаклях, и мы, таким обра­зом, могли бы сравнить эти мизансцены с намеченными в опуб­ликованных партитурах, то разница, вероятно, оказалась бы весьма значительной.

 

Первоначальная партитура нужна как исходная позиция, а не как конечный результат. Конечный результат должен сложиться в сотворчестве с актерами и в их взаимодействии друг с другом. Мизансценирование — это творческий процесс, а не механиче­ская «разводка».

 

Когда мизансценирование в основном закончено, наступает третий период работы. Он целиком протекает на сцене. В ходе этого периода осуществляется окончательная отделка спектакля, его шлифовка. Все уточняется и закрепляется. Все элементы спектакля — актерская игра, внешнее оформление, свет, гримы, костюмы, музыка, закулисные шумы и звуки — согласовываются друг с другом, и создается, таким образом, гармония единого и целостного образа спектакля. На этом этапе, помимо твор­ческих качеств режиссера, существенную роль играют и его ор­ганизаторские способности.

 

Мы рассмотрели творческие взаимоотношения между режис­сером и актерами. Но взаимоотношения между режиссером и представителями всех остальных специальностей в театраль­ном искусстве — будет ли это художник, музыкант, осветитель, костюмер или даже только рабочий сцены — подчиняются все тому же закону творческого взаимодействия; по отношению ко всем участникам общего дела у режиссера одна и та же задача: разбудить в каждом творческую инициативу в нужном, направ­лении.

 

Устранение творческих препятствий

 

Каждый художник, в какой бы отрасли искусства он ни рабо­тал, в процессе осуществления своих творческих замыслов стал­кивается с сопротивлением материала.

 

Основным материалом в искусстве режиссера является, как мы выяснили, творчество актера. Но овладеть этим материалом нелегко. Он оказывает иногда очень серьезное сопротивление.

 

Нередко бывает так. Режиссер как будто сделал все возмож­ное, чтобы поставить актера на рельсы самостоятельного твор­чества: он толкнул его на путь изучения живой действительно­сти, всячески старался разбудить его творческую фантазию, по­мог актеру уяснить его взаимоотношения с другими действующи­ми лицами пьесы, поставил перед ним ряд действенных сцениче­ских задач, наконец, сам пошел на сцену и показал на целом ряде жизненных примеров, как эти задачи могут быть выполнены. Он ничего при этом не навязывал актеру, а терпеливо ждал от него пробуждения творческой инициативы, и, несмотря на все это, нужного результата не получилось — творческий акт не насту­пил. Что делать? Материал оказывает сопротивление — как его преодолеть?

 

Хорошо, если это сопротивление сознательное, когда актер просто не согласен с указаниями режиссера. В этом случае ре­жиссеру ничего не остается, как убеждать, причем здесь нема­лую услугу может оказать режиссерский показ: убедительный и заразительный наглядный показ режиссера в этом случае мо­жет оказаться гораздо более сильным средством, чем всякого рода объяснения и логические доказательства. Кроме того, у ре­жиссера всегда в этом случае есть выход — он имеет полное пра­во сказать актеру: если ты не согласен с тем, что я тебе пред­лагаю, то покажи сам, чего ты хочешь, сыграй так, как тебе кажется правильным.

 

Совсем иначе обстоит дело, когда актер сопротивляется бес­сознательно, вопреки своей собственной воле: он во всем согла­сен с режиссером, хочет выполнить режиссерское задание, но у него ничего не выходит — он не в творческом состоянии.

 

Что в этом случае должен делать режиссер? Снять исполни­теля с роли? Неверно. Актер, вообще говоря, талантлив и подхо­дит к данной роли. Как же быть?

 

В этом случае режиссер должен прежде всего найти то внут­реннее препятствие, которое мешает творческому состоянию актера. Когда оно будет обнаружено, не составит большого тру­да устранить его.

 

Однако прежде чем искать творческое препятствие в актере, следует тщательно проверить, не сделал ли сам режиссер какой-нибудь ошибки, послужившей причиной актерского зажима. Очень часто бывает, что режиссер терзает актера, требуя от него невыполнимого. Дисциплинированный актер добросовестно ста­рается выполнить режиссерское задание, но у него ничего не получается, потому что задание само по себе является порочным.

 

Допустим, режиссер неверно определил сценическую задачу актера в данном куске роли — эта задача не находится ни в ка­кой психологической связи с тем, что делал актер перед этим, не вытекает из результатов выполнения предыдущей задачи. Понятно, что в этом случае актер выполнить задачу не может, ибо она не укладывается в логику его жизни в качестве образа. Или другой пример: режиссер подсказал актеру неверное отношение к партнеру, к тому или иному сценическому собы­тию — в этом случае актер опять-таки, не выпадая из наметив­шегося образа, не может осуществить указание режиссера либо его настойчивые усилия осуществить это указание оказываются тщетными.

 

И в том и в другом случае неизбежен творческий зажим.

 

Наконец, режиссер может поставить перед актером такое задание, которое вообще лежит за пределами возможностей дан­ного актера, находится вне его выразительных средств, не свой­ственно ему. Безвыходное положение актера в этом случае не требует доказательств.

 

Итак, в случае актерского зажима режиссер, прежде чем искать препятствия внутри актера, должен проверить свои соб­ственные режиссерские указания: нет ли там существенных ошибок? Именно так поступают опытные, знающие свое дело режиссеры. Они очень легко отказываются от своих заданий. Они осторожны. Они пробуют, нащупывают верный путь. Меж­ду тем молодые и неопытные режиссеры — особенно если они при этом наделены болезненным самолюбием и исполнены пре­увеличенного чувства режиссерского достоинства — очень туго отказываются от своих раз поставленных требований к актеру.

 

Мучительно бывает смотреть, как такой режиссер с настой­чивостью, достойной лучшего применения, навязывает актеру то или иное случайное толкование данного места роли или дан­ной фразы. Характерным свойством таких режиссеров является недоверие к актеру. Он от актера ничего не ждет, он нетерпелив и требователен и не понимает, что творчество — органический процесс, что образ в целом и каждая художественная краска в отдельности — это плод, который должен созреть. Такой ре­жиссер на первых же репетициях требует результата, и когда актер этого результата не дает, он ему навязывает свои собствен­ные краски и негодует, если актер их не принимает или если их выполнение актеру не удается. Такой режиссер при всякой не­удаче винит актера и редко винит самого себя.

 

Иначе поступает режиссер, который знает природу актерско­го творчества, любит и ценит актера. Он, прежде чем обви­нить актера, ищет причину неудачи в своих собственных ошиб­ках, подвергает строгой критике каждое свое задание, доби­вается, чтобы каждое его указание актеру было не только верным, но чтобы оно было выражено в ясной, простой и понят­ной форме. Режиссер знает, что указание, сделанное в туманной и расплывчатой форме, неубедительно, поэтому тщательно вы­травливает из того языка, которым говорит с актером, всякую цветистость, всякую «литературщину», добивается от своего языка лаконичности, конкретности и максимальной точности. Он не утомляет актеров излишним многословием. Он внимате­лен к актеру, чуток. Он приспосабливается к каждой творческой индивидуальности. Он изобретателен и разнообразен в спосо­бах воздействия на актера и не забывает, что материал его искус­ства — самый тонкий, самый сложный, самый капризный, самый чувствительный, какой только может быть, — живой человек.

 

Но допустим, что режиссер при всей своей добросовестно­сти и придирчивости никаких существенных ошибок у себя не обнаружил. Очевидно, препятствие, мешающее творчеству, на­ходится в актере. Как же его обнаружить?

 

Рассмотрим сначала, какие бывают внутренние препятствия в актерском творчестве.

 

1. Отсутствие внимания к партнеру и к окружающей актера сценической среде. Как мы знаем, один из основных законов внутренней техники актера гласит: актер каждую секунду сво­его пребывания на сцене должен иметь объект внимания.

 

Между тем очень часто бывает, что актер ничего не видит и ничего не слышит на сцене.

 

Штамп вместо живых сценических приспособлений стано­вится в этом случае неизбежным. Живое чувство прийти не мо­жет. Актерская игра становится фальшивой. Наступает творче­ский зажим. Отсутствие сосредоточенного внимания, или, дру­гими словами, отсутствие на сцене объекта, который до конца владел бы вниманием актера, является одним из существенных внутренних препятствий для творчества.

 

Иногда достаточно устранить это препятствие, чтобы от твор­ческого зажима не осталось и следа. Иногда достаточно, если режиссер только напомнит актеру об объекте, только укажет ему на необходимость по-настоящему, а не формально слушать сво­его партнера или видеть, действительно видеть, тот объект, с которым актер в качестве образа имеет дело, как актер ожи­вет. Сценическая задача, которой он до этого не мог овладеть, выполняется легко и свободно, рождаются неожиданные при­способления, яркие и в то же время верные краски — все, что было нафантазировано, оговорено, понято и внутренне усвоено, но никак не могло найти для себя творческий выход, теперь, наконец, устремляется наружу по проложенному пути сосре­доточенного творческого внимания.

 

Бывает так. Актер репетирует ответственный кусок роли. Он выжимает из себя темперамент, силится сыграть чувство, «рвет страсть в клочки», отчаянно «наигрывает», при этом сам чув­ствует всю фальшь своего сценического поведения, от этого злится на себя, злится на режиссера, на автора, бросает играть, начинает снова и опять повторяет тот же мучительный процесс. Остановите этого актера на самом патетическом месте и пред­ложите ему внимательно рассмотреть — ну, например, пуговицу на пиджаке партнера (какого она цвета, из чего сделана, сколько в ней отверстий), потом прическу партнера, потом его глаза, а когда вы увидите, что актер сосредоточился на заданном ему объекте, скажите ему: «Продолжайте играть дальше с того мо­мента, на котором остановились». И вы с удивлением увидите, что актера вдруг, что называется, «прорвет»: начнется жизнь, пойдут краски, невесть откуда явится живой темперамент и правда истинного чувства.

 

Так режиссер может убрать препятствие к творчеству, устра­нить преграду, уничтожить плотину, сдерживающую созревший внутри актера творческий акт.

 

Но не всегда так бывает. Иногда указание на отсутствие объекта внимания не дает желательного результата. Тогда, оче­видно, дело не в объекте. Очевидно, есть еще какое-то другое препятствие, и это другое препятствие мешает актеру овладеть своим вниманием.

 

2. Мускульное напряжение. Вторым важнейшим условием творческого состояния актера является, как мы знаем, мускуль­ная свобода.

 

Мы знаем также, что, по мере того как актер овладевает объектом внимания и сценической задачей, к нему приходит те­лесная свобода и чрезмерное мускульное напряжение исчезает.

 

Однако возможен и обратный процесс: если актер избавится от чрезмерного мускульного напряжения, он тем самым облегчит себе путь к овладению объектом внимания и увлечению себя сценической задачей. Очень часто застрявший где-нибудь оста­ток рефлекторно возникшего мускульного напряжения является непреодолимым препятствием для овладения объектом внима­ния. Иногда достаточно бывает сказать актеру: освободите пра­вую руку или освободите лицо, лоб, шею, рот, чтобы актер избавился от творческого зажима.

 

3. Отсутствие необходимых сценических оправданий. Мы знаем, что творческое состояние актера возможно только в том случае, если все, что окружает его на сцене, и все, что проис­ходит по ходу действия, является для него сценически оправдан­ным. Если что-либо осталось для актера неоправданным, он творить не может. Отсутствие оправдания для малейшего обсто­ятельства, для ничтожнейшего факта, с которым сталкивается актер в качестве образа, может послужить препятствием для творческого акта. Иногда достаточно указать актеру на необхо­димость оправдания какого-нибудь ничтожного пустяка, кото­рый по недосмотру остался неоправданным, чтобы освободить его от творческого зажима.

 

4. Отсутствие творческой пищи может также оказаться при­чиной творческого зажима. Это бывает в тех случаях, когда на­копленный багаж наблюдений, знаний и сценических оправда­ний оказался использованным в предшествующей репетиционной работе. То, что в течение подготовительного периода работы было накоплено путем изучения жизни и творческого фантази­рования, пошло в дело: этот багаж в течение определенного пе­риода времени оплодотворял собою репетиционную работу актера. Но работа еще не закончилась, а питательный материал уже иссяк. Повторение того, что говорилось на первых беседах, не помогает. Слова и мысли, однажды высказанные и давшие в свое время определенный творческий результат, больше не звучат — они утратили свою свежесть, они не возбуждают фан­тазию и не волнуют чувство. Актер начинает скучать. В резуль­тате наступает творческий зажим. Репетиции топчутся на одном месте. Нет движения вперед. А известно, что если актер не дви­жется вперед, он непременно идет назад, он начинает терять то, что уже нашел.

 

Что в этом случае должен делать режиссер? Лучше всего, если он остановит бесполезную и мертвую репетицию и займет­ся обогащением актеров новой творческой пищей. Для этого он снова должен погрузить актеров в изучение жизни — жизнь мно­гообразна и богата, в ней всегда человек может найти нечто такое, чего он раньше не замечал. Потом он снова должен вме­сте с актерами заняться фантазированием о той жизни, которую предстоит создать на сцене. В результате появятся новые, све­жие, увлекательные мысли и слова. Эти мысли и слова оплодот­ворят дальнейшую работу.

 

5. Стремление актера сыграть чувство. Существенным пре­пятствием для творчества актера может оказаться его стремле­ние во что бы то ни стало сыграть какое-нибудь определенное чувство, которое он сам себе заказал. Режиссер обязан, как только он заметит у актера такое стремление, предостеречь его от этого всеми способами. Лучше всего, если режиссер в этом слу­чае подскажет актеру необходимую действенную задачу.

 

6. Допущенная неправда. Нередко творческий зажим возни­кает у актера в результате допущенной во время репетиции и не замеченной режиссером какой-нибудь иногда совершенно нич­тожной и на первый взгляд совершенно несущественной фаль­ши или неправды. Пусть эта неправда проявит себя в каком-ни­будь пустяке — например, в том, как актер выполнит какую-ни­будь физическую задачу: отряхнет снег со своего пальто, потрет озябшие после мороза руки, выпьет стакан горячего чаю и т. п. Если какое-нибудь из этих простых физических действий актер выполнит фальшиво, это повлечет за собой целый ряд весьма печальных последствий. Одна неправда неизбежно влечет за собой другую. Наличие хотя бы маленькой неправды свидетель­ствует о том, что чувство правды у актера не мобилизовано. А когда чувство правды у актера не мобилизовано, он творить не может.

 

Снисходительное отношение режиссера к качеству выполне­ния элементарных задач является крайне вредным.

 

Очень часто бывает так. Актер сфальшивил при выполнении маленькой физической задачи. Режиссер думает: «Ничего, это пустяки, я потом ему об этом скажу — он исправит». Режиссер не останавливает актера, ему жаль расходовать время на мелочи. Он знает, что сейчас актеру предстоит ответственная сцена, над которой, по мнению режиссера, стоит поработать. Он бережет драгоценное время для этой сцены. Правильно поступает ре­жиссер? Нет, неправильно! Художественная правда, которой он пренебрег в незначительной сцене, сейчас же за себя отомстит: она упорно не будет даваться в руки, когда дело дойдет до от­ветственной сцены. И для того чтобы эта ответственная сцена наконец пошла, необходимо, оказывается, вернуться назад и ис­править сделанную ошибку, убрав допущенную фальшь.

 

Отсюда вытекает весьма существенное правило для режис­сера: никогда не следует идти дальше, не добившись безупреч­ного с точки зрения художественной правды исполнения данно­го места. И пусть не смущает режиссера то обстоятельство, что ему придется на пустяк, на какую-нибудь злосчастную фразу потратить одну, а то и две репетиции. Эта потеря времени оку­пится с избытком. Истратив две репетиции на одну фразу, ре­жиссер потом в одну репетицию легко сделает сразу несколько сцен — актеры, однажды поставленные на рельсы подлинной художественной правды, легко воспримут всякое задание и вы­полнят это задание правдиво и органично.

 

Следует всячески протестовать против такого метода режис­серской работы, когда режиссер сначала проходит всю пьесу «как-нибудь», допуская в целом ряде моментов фальшь, а потом начинает «отделывать», в надежде, что при повторном прохождении пьесы он устранит допущенные недостатки. Жесточайшее заблуждение! Дело в том, что фальшь обладает способностью затвердевать, заштамповываться; она может так заштамповаться, что ее потом ничем не вытравишь. Особенно вредно по несколько раз повторять сцену («прогонять», как говорят в театре), если эта сцена не выверена с точки зрения художественной правды актерского исполнения. Повторять можно только то, что идет верно, — пусть еще недостаточно выразительно, недостаточ­но четко и ярко, все это не беда: выразительности, четкости и яр­кости можно добиться в процессе отделки — лишь бы было верно!

 

Мы рассмотрели важнейшие условия творческого состояния актера, отсутствие которых является непреодолимым препят­ствием для творчества. Сосредоточенное внимание актера, мус­кульная свобода, сценическое оправдание, знание жизни и дея­тельность фантазии, выполнение действенной задачи и выте­кающее отсюда взаимодействие (сценическое общение) между партнерами, чувство художественной правды — все это суть не­обходимые условия творческого состояния актера. Отсутствие хотя бы одного из этих условий неизбежно влечет за собою исчезновение и других. Все эти элементы творческого состояния теснейшим образом связаны друг с другом. В самом деле: без сосредоточенного внимания нет мускульной свободы, нет сце­нической задачи, нет чувства правды; допущенная хотя бы в од­ном месте неправда разрушает внимание и органическое выпол­нение сценической задачи в последующих сценах и т.д. Коготок увяз — всей птичке пропасть; стоит погрешить против одного какого-нибудь закона внутренней техники, как тотчас же актер выпадает из необходимого подчинения и всем остальным.

 

Однако далеко не безразлично, за какое условие следует ух­ватиться в каждом конкретном случае для того, чтобы восстано­вить утраченное творческое состояние в целом. Восстанавливать нужно в первую очередь именно то условие, утрата которого повлекла за собой разрушение и всех остальных. Иногда нужно напомнить актеру об объекте внимания, иногда следует указать ему на возникшее мускульное напряжение, в других случаях нужно подсказать актеру необходимое сценическое оправда­ние — заняться обогащением актера новой творческой пищей, иногда следует предостеречь актера от стремления сыграть чув­ство и подсказать ему необходимое действие, иногда следует заняться уничтожением случайно возникшей неправды. Режис­сер должен постараться в каждом отдельном случае поставить верный диагноз, найти главную, основную причину творческого зажима, чтобы потом ее устранить.

 

Отсюда ясно, каким знанием актерского материала, каким острым глазом, какой чуткостью и проницательностью должен обладать режиссер. Однако все эти качества легко развиваются, если режиссер ценит и любит актера, если он не терпит на сцене ничего механического, если он не удовлетворяется до тех пор, пока актерское исполнение не станет органичным, внутренне наполненным и художественно правдивым.