Глава четырнадцатая. ВОСПИТАНИЕ РЕЖИССЕРСКИХ СПОСОБНОСТЕЙ

 

Общие условия художественного творчества

 

Большому количеству и многообразию творческих функций режиссера должно соответствовать такое же богатство его твор­ческих способностей. Вряд ли можно назвать специальность, которая нуждалась бы в еще большей разносторонности дарова­ния и мастерства, чем требует этого профессия режиссера.

 

Чтобы посвятить себя этой, сложной и многогранной про­фессии, человек должен уже от природы обладать, хотя бы в са­мой зачаточной форме, соответствующими данными. Школа мо­жет при помощи специальных упражнений развить природное дарование до степени, какая необходима для полноценного творчества, но обеспечить зарождение хотя бы одной из необхо­димых режиссеру способностей у того, кто совсем не имеет для этого природного предрасположения, никакая школа не в со­стоянии.

 

О каких же способностях идет речь?

 

Эти способности можно условно разделить на три группы.

 

В первую группу мы включим такие, которые, будучи общими условиями для творчества в любом искусстве, никак сущест­венно не изменяются в зависимости от того, на какой именно вид искусства они направлены: литературу, живопись, театр и т. д.

 

Кроме того, есть способности, которые хотя и являются общими для всех видов искусства, но характер использования их в значительной степени зависит от специфики данного вида искусства. Такие способности мы отнесем ко второй группе, третью группу составляют способности, связанные с необ­ходимостью для режиссера хотя бы потенциально быть также и актером и, следовательно, обладать известным минимумом актерских качеств.

 

Рассмотрим сначала необходимые условия для продуктивного художественного творчества, которые мы отнесли к первой группе.

 

Одним из таких условий является непреодолимая потреб­ность художника высказаться. С этой потребностью тесно свя­зана его способность непрерывно обогащать свое сознание новыми мыслями, чувствами, жизненными наблюдениями. Если у него нет рвущихся из глубины души переживаний, то каким бы природным предрасположением к данному виду искусства он ни обладал, все равно ничего ценного в этой области он соз­дать не сможет.

Перефразируя известный афоризм Льва Толстого, обращен­ный к писателям, можно сказать в адрес режиссера: «Если мо­жешь не ставить, то лучше и не ставь!»

 

Режиссер имеет право начать работу над пьесой только в том случае, если он чувствует неодолимую потребность сказать нечто свое по поводу той действительности, которая в этой пье­се отразилась. Искренность, глубина и содержательность этого высказывания в сочетании с дарованием и мастерством могут обеспечить создание полноценного спектакля.

 

А это условие требует соблюдения в свою очередь целого ряда других. Оно неосуществимо без наличия у режиссера, как и у всякого художника, широкого идейно-политического и куль­турного кругозора, глубокого и всестороннего знания жизни, способности правильно оценивать каждый факт этой жизни с точки зрения самой передовой философии нашего времени — с позиций научного коммунизма.

 

Человек, желающий в наши дни стать советским художником, в частности режиссером, должен прежде всего воспитать себя в качестве мыслителя, для которого идеи марксизма-ленинизма стали органическим убеждением.

 

Советский художник, в том числе и режиссер, должен не только знать жизнь, но и понимать ее, размышлять о ней верно, глубоко и страстно. Он должен уметь легко и свободно ориен­тироваться в обстоятельствах мировой политической жизни и, участвуя своим искусством в борьбе двух идеологий — комму­нистической и буржуазной, сознательно и твердо противостоять всем усилиям враждебной пропаганды. Он должен находиться на передовой линии идеологической борьбы, а для этого ему необходимо быть всесторонне образованным человеком.

 

Существенное место в научном образовании режиссера дол­жны занимать искусствоведческие науки.

 

Без широкого искусствоведческого образования современный режиссер немыслим. Он должен научиться глубоко восприни­мать (чувствовать и понимать) произведения всех видов искус­ства. Основные принципы марксистско-ленинской эстетики должны стать для него органическим критерием оценки худо­жественного творчества, как своего собственного, так и других деятелей искусства. Только на основе этих принципов может сформироваться современный, высокий и требовательный худо­жественный вкус режиссера.

 

Главным признаком такого вкуса является любовь к правде искусства, художественно отражающей правду жизни и, соот­ветственно этому, активное неприятие всех форм и видов художественной лжи и фальши. Отражение жизни в художественном произведении должно прежде всего быть безукоризненно прав­дивым.

 

Мы имеем в виду при этом, разумеется, не внешнее фотогра­фическое сходство предмета с его изображением, не элементар­ное натуралистическое правдоподобие, а правдивое раскрытие глубокой внутренней сущности изображаемых явлений, осно­ванное на постижении их объективных внутренних закономер­ностей.

 

Для художника, эстетический вкус которого определяется этими признаками, высший балл художественной оценки заклю­чается в слове «верно». Показать жизнь в соответствии с объек­тивной истиной, а не на основе субъективного произвола — пер­вая и высшая обязанность художника-реалиста.

 

Нет надобности рассматривать формально-технические достоинства произведения, в котором не соблюден этот высший закон реализма. И уж тем более нет оснований восхищаться «новаторскими» открытиями в такого рода произведениях, ибо без соблюдения этого закона никакое новаторство не может быть подлинным.

 

Высокий художественный вкус отвергает искусство, досто­инства которого исчерпываются одним только правдоподобием, какой бы при этом высокой степени мастерства не достиг худож­ник на этом пути. Но высокий художественный вкус не мирится также и ни с какими проявлениями формализма или субъекти­визма, которые столь характерны для современного модернист­ского искусства Запада. Всякое формалистическое кривлянье, все выверты абстракционизма, все нелепости абсурдизма, все ухищрения буржуазных течений, отвергающих правду подлин­ной жизни в искусстве, не могут не вызывать протеста у челове­ка, чей вкус воспитан на основе принципов художественного реализма.

 

Вкус художника, чье сознание глубоко впитало в себя такие принципы социалистического искусства, как органически при­сущая ему народность и сознательно, открыто провозглашаемая коммунистическая боевая партийность, непременно содержит в себе стойкий иммунитет против влияний и соблазнов буржу­азной эстетики и реакционного буржуазного искусства. Такой художник выше всего ценит произведения, которые не только правдиво отражают жизнь и содействуют ее познанию, но и выражают настроения народа — его мечты и надежды, радости и печали, заботы и устремления. Такие произведения вдохнов­ляют людей на борьбу за практическое осуществление надежд и устремлений народа, они содействуют преобразованию жизни на началах правды, добра и справедливости, нашедших себе наиболее полное выражение в идеалах коммунизма. Социали­стический гуманизм неизбежно входит в состав требований, которые предъявляет к искусству высокий художественный вкус.

 

Как и всякий художник, режиссер должен обладать острым чувством современности, понимать, чувствовать, угадывать ду­ховные потребности людей своего времени. А этого он не смо­жет добиться, если не будет практически участвовать в осущест­влении целей и задач, которые стоят перед народом, иначе говоря, если не будет общественным деятелем своего времени, сознательным строителем коммунистического общества.

 

Е.Б. Вахтангов призывал деятелей искусства творить «вместе с народом, творящим революцию». Для нашего времени этот призыв звучит так: «творить вместе с народом, строящим комму­низм». Вахтангов подчеркивал при этом: «ни для него, ни ради него, ни вне его, а вместе с ним».

 

Почему же «ни для него» и «ни ради него»? Во-первых, пото­му, что позиция «для народа» или «ради народа» нередко быва­ет связана с высокомерным отношением к народу художника, который с высоты своего жреческого величия великодушно одаривает народ плодами своего творчества; иногда же эта позиция выражается, наоборот, в подхалимском отношении ху­дожника к народу, мелком стремлении угодить ему, подладить­ся под невзыскательные вкусы отсталой его части. И то и другое одинаково плохо.

 

Но когда художник творит вместе с народом, он тем самым творит и для него, и ради него, но уже без всякой опасности оказаться над народом или, наоборот, сделаться его послушным рабом.

 

Основным предметом искусства, его смыслом и назначением; в конечном счете является человек. Поэтому любой художник, а режиссер, может быть, даже в особенности, должен обладать способностью тонкого понимания человеческой психики, глу­бочайшего проникновения в самые сокровенные тайники чело­веческой души.

 

Известно, что главным материалом режиссерского творчест­ва является актер — живой человек. А целью актерского твор­чества является создание на сцене, по выражению К.С. Стани­славского, «жизни человеческого духа роли», то есть глубокое и всестороннее раскрытие психологии образа, его внутренней сущности. Направлять же актера на верный путь в этом отноше­нии, непрерывно развивать в нем творческий процесс, чтобы шаг за шагом привести его постепенно к конечной цели этого процесса — к органическому перевоплощению в задуманный образ, основная, главная обязанность режиссера.

 

Таким образом, глубокое понимание человеческой психоло­гии имеет для режиссера двойное основание: во-первых, он дол­жен глубоко понимать психологию актера как человека и как художника, а во-вторых, психологию создаваемого актером об­раза. Вот почему без способности глубоко проникать в челове­ческую душу деятельность режиссера не может быть плодо­творной.

 

Итак, мы рассмотрели творческие способности первой группы. В совокупности своей они призваны создавать нужные условия для творчества в области всех видов искусства, в том числе и в области режиссуры.

 

В самом деле: каким бы видом творческого оружия художник ни пользовался, ему в равной степени необходим и широкий идейный кругозор, и высокий уровень общей культуры, и раз­ностороннее знание жизни, и способность глубоко восприни­мать произведения всех видов искусства, и тонкий художественный вкус, и острое чувство современности, и глубокое пони­мание человеческой души. Ни одна из этих способностей не содержит в себе ничего, что было бы специфической принад­лежностью только режиссерского искусства.

 

Но есть, как уже говорилось, и такие способности, которые будучи необходимым условием всякого художественного твор­чества, обладают в то же время некоторыми сторонами или гра­нями, характерными только для одного какого-нибудь искусства.

 

Если человек обладает творческими способностями не вооб­ще, а именно в том их особом качестве, которого требует спе­цифика определенного вида искусства, мы говорим о наличии у него природного дарования именно в данной области.

 

Теперь мы и перейдем к подробному рассмотрению профес­сиональных творческих способностей, связанных со специфи­кой режиссерского искусства.

 

Режиссерские профессиональные способности

 

В области любого искусства огромную роль играет творче­ская наблюдательность художника. Без наблюдательности нет знания жизни, а без знания жизни нет художественного твор­чества, нет искусства.

 

«Есть люди, которые от природы обладают наблюдательно­стью, — писал К.С. Станиславский. — Они, помимо воли, под­мечают и крепко запечатлевают в памяти все, что происходит вокруг. При этом они умеют выбирать из наблюдаемого наибо­лее важное, интересное, типичное и красочное. Слушая таких людей, видишь и понимаешь то, что ускользает от внимания людей малонаблюдательных, которые не умеют в жизни смот­реть, видеть и образно говорить о восприятии».

 

Однако наблюдательность имеет не одну, а несколько граней, И чтобы продуктивно обслужить тот или иной вид искусства» она поворачивается какой-нибудь одной своей стороной. Толь­ко некоторые, наиболее сложные искусства требуют участия всех ее возможностей. Но даже в этих случаях какая-нибудь одна из граней является все же преобладающей.

 

Так, например, наблюдательность в искусстве живописи, опираясь на способность художника воспринимать жизнь в раз­личных сочетаниях красок, линий, перспективы, света, тени и т. п., характеризуется преобладанием зрительных впечатлений; для скульптора, отражающего жизнь в пластических формах, наряду со зрением, не меньшее, а, может быть, еще и большее значение имеет осязание, чувство объема, ощущение трех­мерности предмета — скульптор каждый предмет как бы ощупы­вает мысленно и таким образом изучает его пластическую при­роду: музыкант, наблюдая жизнь, мобилизует главным образом слух, — он не столько видит и осязает окружающий его мир, сколько слушает звучащие вокруг него звукосочетания, ритмы, мелодии.

 

Необычайно многогранной наблюдательностью должен обла­дать писатель — литературные образы, создаваемые при помощи слов, способны вызвать в воображении читателей представления самые разнообразные: и зрительные, и слуховые, и осязательные, а иногда даже вкусовые и обонятельные. Соответственно этому и наблюдательность писателя требует мобилизации одно­временно, по крайней мере, нескольких органов чувств.

 

Особый вид наблюдательности является принадлежностью актерского искусства.

 

Поскольку искусство актера состоит в воспроизведении на сцене человеческого поведения, объектом его наблюдательно­сти является главным образом живой человек во всех его про­явлениях. Наблюдая человеческое поведение, актер, так же как и художники других видов искусства, мобилизует для этого все пять органов чувств (отдавая, как и они, особое предпочтение зрению и слуху). Но в отличие от других художников, актер должен владеть еще одним способом восприятия. Этот способ и определяет собой специфику именно актерской наблюдатель­ности и поэтому в актерской профессии занимает господствую­щее положение. Этот способ восприятия может быть назван мышечным или моторным.

 

Наблюдая поведение человека, актер, хотя бы мысленно, только в своем воображении, но непременно стремится сам воспроизвести это поведение, «сыграть» его. Однако даже при таком только мысленном воспроизведении, когда актер внешне остается как будто в состоянии полной неподвижности, мышцы его в самой зачаточной форме, но все же осуществляют те дви­жения, из которых складывается поведение наблюдаемого человека. Иногда только самый чувствительный специальный аппа­рат может уловить эти едва заметные сокращения мышц. Однако именно при помощи этих зародышей мускульных движений актер и фиксирует в своей моторной памяти предмет своего наблюдения. Это и дает ему возможность в дальнейшем воспро­изводить в случае надобности наблюдаемое поведение человека уже не в зародыше, а в полной мере, доводя каждое движение до необходимой выразительности. Пока же, в процессе самого наблюдения, повторяем, актер только внутренне проигрывает наблюдаемое, мысленно ставя самого себя в положение того человека, поведение которого он наблюдает.

 

Итак, актер наблюдает жизнь людей не столько зрением и слухом, сколько своими мышцами. Человек, у которого и в по­тенции нет способности к такого рода наблюдениям, не может быть актером.

 

Из этого, однако, не следует, что художники других видов искусства для своих наблюдений никогда не пользуются этим способом. К нему прибегают иногда и живописцы, и скульпто­ры, и писатели. Многие из них считают нужным не только уви­деть или услышать предмет своих наблюдений, чтобы зафикси­ровать его на холсте, в гипсе, в мраморе или на страницах своей рукописи, но стремятся еще и сами предварительно пережить то, что переживает наблюдаемый персонаж; для этого они, хотя бы на несколько секунд, становятся этим персонажем и практически, хотя бы в мускульном своем воображении, осу­ществляют его действия. При этом они не без оснований надеются, что это скажется потом весьма благотворно на содер­жательности, образной убедительности и глубине их произве­дения.

 

Однако эта форма наблюдательности является для них до­полнительной, не обязательной, в то время как для актера она основная и главная.

 

Не трудно при этом заметить, что представители всех видов художественного творчества пользуются этой формой наблю­дательности только в тех случаях, когда их искусство приобре­тает ярко выраженный сюжетно-драматический характер, то есть когда предметом изображения являются протекающие во времени и пространстве человеческие действия.

 

В разных искусствах они отображаются по-разному. В про­изведениях литературы они протекают во времени и простран­стве, но наглядно не изображаются, не воспроизводятся, а только описываются. В живописи и скульптуре они даются чувственно, наглядно, но их динамика выражается в виде неподвижно застывшего мгновения, как бы вырванного из протекающего во времени динамического процесса. Самый же процесс движения осуществляется только в воображении этих художников, чтобы потом возникнуть также и в воображе­нии зрителя.

 

Могучая сила воздействия подлинного искусства в том и со­стоит, что оно оказывается способным разбудить воображение зрителя, которое неподвижные образы превращает в двигаю­щиеся. Это и дает нам возможность говорить, что запорожцы в известной картине И. Репина пишут письмо турецкому султа­ну; что вернувшийся из ссылки человек в картине того же художника «Не ждали» идет по комнате; что мраморный Лаокоон борется со змеями, а дискобол Мирона бросает диски. Только в театральном искусстве человеческие действия осу­ществляются актерами фактически, наглядно, на самом деле, при этом одновременно и во времени, и в пространстве.

 

Чтобы получилось гармонически целостное единство спек­такля, нужно, чтобы действия отдельных актеров были приведе­ны в определенные сочетания друг с другом. В этом, в сущности, и заключается главная функция режиссера. На его обязанности лежит творческая организация взаимодействия между актерами с целью создания гармонического единства, подчиненного опре­деленному идейно-художественному замыслу. Это единство и называется спектаклем.

 

Поэтому, наблюдая жизнь, режиссер ничуть не в меньшей степени, чем актер, вынужден фиксировать свое внимание пре­имущественно на действиях людей. Его, как и актера, в первую очередь интересует, как люди ходят, сидят, курят, едят, спорят, объясняются в любви, утешают, приказывают, угрожают, отка­зывают, убеждают, хитрят, обманывают, притворяются, доказы­вают, лицемерят, борются и умирают, — трудно перечислить все действия — физические, психологические, простые и сложные, которые совершают люди, и при этом совершают по-разному, каждый на свой лад, в соответствии с особенностями своих человеческих характеров. Именно действия со всеми индивидуальными способами их выполнения и являются предметом осо­бого интереса как со стороны актера, так и со стороны режис­сера.

 

Однако есть между ними и существенная разница. Если актер фиксирует свое внимание преимущественно на действиях отдельного человека, то режиссер, в соответствии со своей основной творческой функцией, стремится еще запечатлеть в своей памяти также и различные сочетания этих действий в их жизненном и конкретно-образном выражении. Взаимодействие и борьба между людьми — вот что является предметом преимущественного интереса режиссера, наблюдающего жизнь. Напри­мер, один просит — другой отказывает, один жалуется — другой утешает, один упрекает — другой опровергает, один угрожает — другой храбрится, один доказывает — другой возражает, один стыдит — другой издевается и т.д. и т.п. Но это, если взаимо­действие происходит между двумя людьми. А ведь их может быть и три, и четыре, и пять, и даже целая толпа. И каждый в этой толпе так или иначе действует, и из сочетания этого мно­жества действий рождается нечто единое. Это единое и слу­жит предметом интереса со стороны режиссера.

 

Актер, наблюдая человеческие действия, мобилизует, как мы уже говорили, главным образом свой мускульный аппарат. Зре­нию и слуху он в процессе своих наблюдений отводит вспомога­тельную роль — они лишь поставщики материала для деятельно­сти его мускулатуры.

 

Иное дело — режиссер. Для него зрительные впечатления не менее существенны, чем для художника-живописца. Ведь ему предстоит создавать на сцене непрерывные потоки «живых картин». Все элементы этих картин должны гармонически сочетаться друг с другом.

 

Откуда же режиссер прежде всего должен черпать матери­ал для этих картин, как не из самой жизни? И каким образом может он добывать этот материал, если не при помощи зре­ния?

 

Но и слуховые впечатления важны для режиссера ничуть не в меньшей степени, чем, например, для драматурга, с той, ко­нечно, разницей, что драматург фиксирует свое внимание пре­имущественно на том, что говорят люди, то есть на словах, а режиссер — на том, как они говорят, то есть на интонациях, темпах, ритмах, тембрах голосов... А поскольку для режиссера важны не столько отдельные действия, сколько их сочетания между собой, то для него существенную роль играет еще и ор­кестровка человеческих голосов, взаимозависимость интонаций и ритмов человеческой речи. Человек, лишенный музыкального чувства, едва ли может быть хорошим режиссером.

 

В не меньшей степени, чем скульптуру, режиссеру должно быть свойственно также и пластическое чувство. Недаром гово­рят: «в таком-то спектакле отлично вылеплены мизансцены». Все выдающиеся режиссеры, такие, как К.С. Станиславский, Е.Б. Вахтангов, В.Э. Мейерхольд, были исключительными мас­терами по части «лепки» скульптурно-выразительных сочетаний человеческих фигур на сцене. Создание потока непрерывно сменяющих друг друга пластических форм является одной из важнейших обязанностей режиссера. Чтоб успешно ее осущест­влять, он должен выработать в себе привычку наблюдать жизнь во всем богатстве ее пластических проявлений.

 

Из сказанного следует, что все пять органов чувств режис­сера, вынужденного, подобно писателю, наблюдать действитель­ность во всем многообразии ее форм и для этого превращаться попеременно то в живописца, то в скульптора, то в музыканта, должны постоянно пребывать в состоянии мобилизации для активного восприятия жизни.

 

Но и этого мало. Ведь главная функция режиссера выража­ется в руководстве сценическим поведением актера. Поэтому сам режиссер должен обладать способностью наблюдать жизнь также и актерским способом, т.е. уметь пропускать на­блюдаемое через себя и творчески воспроизводить его средствами актерского искусства. Не обладая этой способностью, режиссер никогда не сможет ничего показать актеру и в резуль­тате окажется лишенным такого важного средства общения режиссера с актером, как режиссерской показ.

 

Итак, мы видим, что режиссерская наблюдательность — спо­собность чрезвычайно сложная. Это и неудивительно, поскольку необычайно сложным и многообразным является и само творчество режиссера, его искусство.

 

Перейдем теперь к рассмотрению еще двух способностей, которыми непременно должен обладать режиссер; эти способ­ности называются фантазией и воображением. Они проявляют себя в таком тесном взаимодействии, что обычно и упоминают их не иначе, как рядом, полагая, очевидно, что этими двумя словами обозначается, по существу, одно и то же явление.

 

В конце концов, так оно и есть, но с тем, однако, примеча­нием, что явление это имеет две стороны: одну из них правиль­нее обозначать словом «фантазия», другую — словом «вообра­жение». Обе эти способности в одинаковой степени необходимы художникам всех видов творческого оружия. Да и люди науки без них не обходятся. А уж сколько-нибудь приличного ре­жиссера без богатой фантазии и мощного воображения просто невозможно себе представить.

 

Но что же такое фантазия?

 

Творческая фантазия — это способность комбинировать дан­ные опыта в соответствии с определенной творческой зада­чей.

 

Такое определение пригодно в равной степени как для всех видов искусства, так и для всех отраслей науки и техники.

 

Создаваемые фантазией комбинации, начиная с вполне ре­альных, которые создает ученый, вплоть до самых фантастиче­ских, которые творит художник, всегда составлены из элемен­тов, данных в опыте. Нет решительно никакой возможности создать или даже только помыслить такую комбинацию, ко­торая и по элементам своим находилась бы за пределами опыта.

 

Возьмем для примера сказочные образы. Они фантастичны, нереальны, в действительной жизни не встречаются. Например, русалка. Русалок в реальной жизни не бывает. Но что же такое русалка?

 

Если рассматривать этот образ с чисто внешней стороны, то это существо, состоящее из женского торса и рыбьего хвоста вместо ног. Женский торс и рыбий хвост даны нам в опыте ре­альной жизни. Нереально только их произвольное соединение в одно целое.

 

То же самое получится, если рассматривать образ русалки и с внутренней его стороны. Те внутренние качества, которые народная фантазия приписывает этому сказочному существу, нетрудно обнаружить у некоторых вполне реальных женщин, недаром говорят, что есть женщины с русалочьим характером.

 

То же самое можно сказать и о черте, и о ведьме, и о любом положительном фантастическом персонаже, вроде доброй феи или конька-горбунка. Каждый из них с внешней стороны явля­ется комбинацией вполне реальных признаков человека или животного, а с внутренней стороны комбинацией различных нравственных достоинств или, наоборот, пороков, широко распространенных в реальной человеческой среде.

 

Итак, фантазия призвана комбинировать данные опыта.

 

Однако ее деятельность только тогда оказывается продук­тивной, если она сочетается с работой воображения. А работа воображения состоит в том, чтобы комбинации, создаваемые фантазией, делать объектами внутреннего чувственного пере­живания. Если фантазия — игра ума, то воображение — игра чувств.

 

Но дело вовсе не обстоит таким образом, что сначала одно, а потом другое. Нет, оба процесса протекают одновременно, взаимодействуя и помогая друг другу. Непрерывным потоком, словно на киноэкране, текут в воображении комбинации, по­ставляемые фантазией. Продукты ума и органов чувств перепле­таются друг с другом, взаимодействуют и, взаимодействуя, на­столько проникают друг в друга, настолько сливаются, что отор­вать одно от другого уже не представляется возможным.

 

Так протекает процесс образного мышления.

 

В чем же специфика этого процесса в режиссерском твор­честве? Как и в процессе режиссерских наблюдений, так и в процессе режиссерского фантазирования участвуют все пять органов чувств режиссера. Образы, которые создает фантазия режиссера, он в своем воображении и видит, и слышит, и ося­зает, и обоняет, а иногда даже и ощущает на вкус.

 

Но и этого мало. В своем воображении режиссер еще и дей­ствует применительно к тем обстоятельствам, которые создает его фантазия. Иначе говоря, он мысленно приводит в деятель­ное состояние свой мускульный аппарат, актерски проигрывает все роли той пьесы, которую ставит. Только проделав эту рабо­ту, он получает возможность плодами своей фантазии увлекать актеров и уверенно вести их за собой.

 

Важными режиссерскими способностями являются также чувство времени и чувство пространства в их динамическом сочетании и единстве; эти способности связаны со спецификой режиссерской фантазии и воображения, призванных воспроиз­водить жизнь в ее непрестанном движении, в непрерывном потоке изменяющихся форм.

 

С этим связано также огромное значение чувства ритма в искусстве режиссера.

 

Всякое действие человека или группы людей имеет опреде­ленный ритм. Оно протекает всегда с той или иной скоростью (в определенном темпе), связано всегда с определенным напря­жением мускульной и нервной энергии, имеет определенный ритмический рисунок, определяемый изменениями в скорости и в силе тех движений, из которых оно состоит.

 

Ритм имеют не только внешние (физические) действия чело­века, но и внутренняя (психическая) его жизнь: в определенном ритме текут мысли, возникают, растут и угасают чувства.

 

При этом каждому отдельному человеку присущ особый ритм, в котором по преимуществу протекают его физическая и духовная жизнь. Свой особый ритм имеет и каждая националь­ность, каждая страна, каждый город, каждое место действия (вокзал, больница, музей, ресторан и т.п.), каждое событие, каждое явление природы — словом, все, что связано с движе­нием, внешним или внутренним. Следовательно, и все, что происходит на сцене, тоже должно .иметь свой ритм. Свой особый ритм должен иметь каждый диалог, каждый эпизод, каждый кусочек сценической жизни, каждый образ, каждое движение этого образа... Все эти отдельные ритмы переплетаются, взаимо­действуют и складываются в определенный ритмический рису­нок спектакля, в определенное ритмическое построение.

 

Найти, почувствовать, пережить все эти ритмы, связать их в один непрерывный поток сценической жизни и реализовать все через актеров таким образом, чтобы получился точный рит­мический рисунок спектакля, органически (а не механически) связанный с его содержанием, вытекающий из этого содержания и выражающий его, — не к этому ли в конце концов сводится почти все, что заключено в задаче: поставить спектакль? Не обладая чувством ритма, эту задачу решить невозможно.

 

Режиссерские упражнения

 

Воспитание режиссерских профессиональных способностей призвано создать необходимые условия для успешной творче­ской деятельности будущих режиссеров.

 

В конечном счете эта работа сводится к воспитанию основ­ной, главной, всеобъемлющей способности: так отражать на сцене действительность, чтобы это отражение было правдивым, ярким и выражало бы вместе с тем определенную мысль, оценку, отношение самого режиссера к отражаемому явлению.

 

Эта задача должна пронизывать собою всю работу по воспи­танию режиссера, она должна подразумеваться в каждом, даже самом первоначальном режиссерском упражнении.

 

Исходя из этого принципа, мы и построили предлагаемую нами систему режиссерских упражнений.

 

Различные типы этих упражнений мы расположили в их ло­гической последовательности. Однако эта последовательность может не вполне совпадать с их распределением по курсам и семестрам режиссерского факультета. Каждый руководитель курса волен расположить их по своему усмотрению, увязав с программой занятий по актерскому мастерству и други­ми предметами. В наших методических примечаниях мы в со­ответствующих местах будем указывать, на каком примерно этапе мы рекомендовали бы применять упражнения данного типа.

 

Наш курс режиссерских упражнений мы начинаем с таких, которые имеют своей целью развитие режиссерской наблюда­тельности.

 

Упражнения на наблюдательность

 

1. Дневник наблюдений. Очень хорошо, если будущий режиссер выработает в себе привычку записывать в особую тетрадь все интересное, с чем приходится ему сталкиваться в повседневной жизни. Сюда относятся: различные проявле­ния человеческих чувств (в интонациях, мимике и жестикуля­ции), наружность людей, их костюмы, манеры, говоры, при­вычки, отдельные выражения и даже целые диалоги, неожидан­ные по своей выразительности мизансцены, описание различ­ных мест действия, отдельных предметов, явлений природы и т.п.

 

Очень важно, чтоб эти записи носили лаконичный, предель­но конкретный, образно-чувственный характер. Здесь крайне существенны всякого рода выразительные детали, подробности, воздействующие на наши органы чувств, вызывающие образные представления о предмете, помогающие запомнить этот пред­мет, чтобы в случае надобности его можно было бы легко вос­становить в своем воображении.

 

Примером таких записей могут служить знаменитые запис­ные книжки А.П. Чехова. Хотя они принадлежали писателю, а не режиссеру, они все же в известной степени и для режиссе­ра могут служить образцом.

 

Интересные записи можно найти в дневниках Е.Б. Вахтан­гова.

 

Чтобы дисциплинировать волю, направленную на воспитание в себе наблюдательности, полезно принуждать себя к выполне­нию определенных заданий в этой области. Например, учащий­ся говорит себе: сегодня я буду наблюдать, как люди ходят (различные походки), завтра — как они едят (для этого задержусь подольше в столовой), в другой раз — как люди читают (для этого посижу в общественной читальне) и т.п.

 

В соответствии с такого рода заданиями студент режиссер­ского факультета побывает и в парикмахерской, и в поликлини­ке, и в магазине, и на стадионе... Он будет наблюдать поведение людей в процессе их трудовой деятельности, на отдыхе, наедине с самим собой, в общении друг с другом. И во всех этих слу­чаях он будет стараться схватить в предмете своих наблюдений характерное, типическое. Полученные таким образом впечатле­ния он коротко запишет в свой дневник, стараясь по возможно­сти найти для этого меткие определения и образные характери­стики; если же при этом он хоть немного умеет рисовать, сде­лает еще и соответствующие зарисовки, если занимается фотографией, то и фотоаппарат он использует для того, чтобы зафиксировать наиболее интересные объекты своих зрительных впечатлений.

 

2. Режиссерский рассказ. Записи в дневнике наблюдений по­лучают свое дальнейшее развитие в устных рассказах режиссе­ра. Полезно, если записанным (а также, разумеется, и не запи­санным) будущий режиссер будет делиться при помощи устных рассказов с друзьями, родственниками, товарищами.

 

На этой основе могут быть построены также и классные практические занятия по режиссуре на 1-м курсе режиссерского факультета. Чем больше учащиеся будут рассказывать, доби­ваясь возможно большей живости, конкретности и образности в своих рассказах, тем лучше. Ведь впоследствии, когда они нач­нут работать с актерами, им придется увлекать актеров продук­тами своей наблюдательности и фантазии. Предлагаемые упраж­нения отлично тренируют необходимые для этого способности.

 

Однако и дневник наблюдений, и устные рассказы служат для фиксации только таких наблюдений, которые осуществляют­ся при помощи пяти органов чувств. Но мы установили, что режиссер должен, подобно актеру, обладать способностью фик­сировать свои наблюдения также и при помощи моторно-мускульной своей памяти.

 

Для развития этой способности мы предлагаем следующие упражнения.

 

3. Режиссерский показ. Он заключается в том, что учащийся пробует предмет своих наблюдений провести через себя, вос­произвести его, сыграть актерскими средствами, первоначально хотя бы только в моторно-мышечном воображении (представ­ляя самого себя выполняющим те же действия и с теми же ха­рактерными особенностями, что и наблюдаемый субъект), а по­том полностью, в реально осуществляемых движениях. При этом он будет стремиться «схватить» предмет своих наблюдений — какой-нибудь жест, походку, интонацию или манеру держать ложку, вилку и т.п. — не путем внешней имитации или механи­ческого подражания, а путем органического переживания самой сущности данной особенности в человеческом поведении, во всей полноте и нерасторжимом единстве внутреннего и внешне­го. Всякий раз он будет стараться угадать внутреннюю (физи­ческую или психологическую) причину, рождающую ту или иную форму человеческого поведения, захочет почувствовать, почему данный человек именно так ставит свои ноги при ходьбе или, слушая кого-либо, непременно поднимает вверх брови... «Что происходит в это время внутри человека?» — вот вопрос, на который он не рассудком, а всем существом своим будет искать убедительный для себя ответ, чтобы, чувственно пережив этот ответ, реализовать его в живом рассказе или творческом воспро­изведении (в показе).

 

Хорошо, если будущий режиссер переход от рассказов к по­казам сделает постепенным и незаметным. Пусть он, рассказывая близким людям о чем-либо, чему он был свидетелем, возьмет вдруг да и покажет какую-нибудь подробность в поведении человека, который был предметом его наблюдений; интонацию, сеет, выражение лица, манеру и т. п. По мере приобретения соответствующих навыков количество таких показов, иллюстрирующих рассказы, будет, естественно, увеличиваться, пока не станет преобладающим.

 

На этой основе нетрудно построить и определенный цикл упражнений на наблюдательность для классных практических занятий по режиссуре, но это уже скорее на 2-м, а не на 1-м го­ду обучения, то есть в то время, когда основные элементы внутренней техники по курсу актерского мастерства учащимися уже усвоены (без этого есть опасность грубого наигрыша вместо органического воспроизведения).

 

Занятия, посвященные такого рода упражнениям, могут быть построены следующим образом.

 

Предположим, что на предыдущем уроке преподаватель дал задание всем участникам занятий: в течение ближайших трех дней наблюдать разновидности человеческих походок и поста­раться к следующему уроку подготовить показ результатов сво­их наблюдений. И вот учащиеся по очереди показывают, как разные люди ходят (5 — 6 различных вариантов); на следующем уроке они, выполняя задание, покажут, как разные люди едят, в другой раз — как читают газету, как закуривают папиросу, как разговаривают по телефону, как ведут себя на стадионе во вре­мя спортивных состязаний и т.д.

 

В дальнейшем можно перейти к более сложным индивидуаль­ным заданиям, с тем чтобы в конце концов дать возможность учащимся самим выбирать объекты для наблюдений и показы­вать на уроках все, что им заблагорассудится. И тогда один по­кажет, как парикмахер бреет своего клиента, другой — как врач осматривает больного, третий — как продавец в магазине отве­шивает колбасу и т.д. Нет числа упражнениям этого рода. И нет возможности преувеличить степень их полезности для будущих режиссеров. Чем больше будет их выполнено, тем лучше.

 

И, наконец, последний, высший этап в процессе тренировки режиссерской наблюдательности.

 

Укрепив в себе привычку постоянно наблюдать и фиксиро­вать (в рассказах и показах) характерное в человеческом пове­дении при выполнении простейших физических действий, уча­щийся может перейти к наблюдениям над различными проявле­ниями духовной жизни человека, стремясь зафиксировать в своих показах различную форму выражения человеческих чувств, мыслей, страстей. Так же как и в предыдущих упражне­ниях, он постарается сделанные в этой области наблюдения вы­разить сначала в форме живых, образных рассказов, а потом перейдет постепенно и к показам. Эти более сложные, более трудные и содержательные упражнения дадут будущему режис­серу прекрасную возможность развить в себе именно те грани творческой наблюдательности, которые так нужны в режиссер­ском искусстве.

 

Творчески постигать, «схватывать» человеческие поступки, действия, порывы, эмоции, страсти со всеми особенностями их индивидуальных проявлений и при этом непременно в органи­ческом единстве внутреннего и внешнего — дело далеко не про­стое. Этому необходимо прилежно и настойчиво учиться.

 

К. С. Станиславский писал: «После того, как вы научились приглядываться к окружающей вас жизни и искать в ней творческий материал, вам надо обратиться к изучению наиболее нам нужного материала, на котором главным образом основано наше творчество. Я говорю о тех эмоциях, которые мы получаем от личного, непосредственного общения — из души в душу — с живыми объектами, то есть с людьми... Добыча этого материала трудна, потому что он неви­дим, неуловим, неопределенен и лишь внутренне ощутим...

 

Люди редко распахивают и показывают свою душу такой, какова она на самом деле. В большинстве случаев они прячут свои переживания, и тогда внешняя личина обманывает, не по­могает наблюдателю, и ему становится еще труднее угадать скрываемое чувство...

 

Когда внутренний мир наблюдаемого вами человека вскры­вается через его поступки, мысли, порывы, под влиянием пред­лагаемых жизнью обстоятельств — следите внимательно за эти­ми поступками и изучайте обстоятельства, сопоставляйте те и другие, спрашивайте себя: «Почему человек поступил так или иначе? Что у него в мыслях?» Выводите из всего этого соответ­ствующие заключения, определите ваше отношение к наблю­даемому объекту и с помощью всей этой работы старайтесь понять склад его души. Когда после длительного проникновен­ного наблюдения и исследования это удастся, тогда артист по­лучает хороший творческий материал».

 

Для воспитания этой способности мы и предлагаем наши уп­ражнения. Можно не сомневаться, что настойчивый тренаж в этой области скажется потом благотворно на всей последую­щей деятельности будущего режиссера.

 

4. Обмен наблюдениями. Общеизвестно, что режиссеру не приходится, подобно актеру, использовать свои наблюдения, играя на сцене непосредственно перед публикой (разумеется, в том случае, если он, будучи режиссером, не является в то же время и актером).

 

Задача режиссера в другом — он должен передать свои на­блюдения актеру, вооружить и творчески обогатить ими актера, чтобы тот использовал их в своем творчестве, в своей игре. Ак­тер в этом случае получает определенные жизненные впечатле­ния не непосредственно от самой жизни, а через режиссера. Но для того, чтобы эта передача произошла безболезненно и была бы в творческом отношении плодотворной, режиссер должен уметь увлекать актеров продуктами своих наблюдений — своими показами, зажигать при их помощи творческий процесс в акте­рах, вдохновлять и заражать ими актеров. Механическое подра­жание никого удовлетворить не может.

 

Чтобы воспитать в будущих режиссерах эту способность творчески делиться с актерами опытом своих наблюдений, мы предлагаем цикл упражнений на наблюдательность завершить следующим образом: пусть преподаватель предложит какому-нибудь студенту, успешно показавшему свое наблюдение, пе­редать это наблюдение другому студенту. Это значит, что сту­дент, получивший задание, должен будет, путем многократных повторений своего показа, сопровождаемых необходимыми по­яснениями и критическими замечаниями, добиться от своего то­варища, чтобы тот убедительно, органично и с известным сход­ством (пусть не столько внешним, сколько по существу) вос­произвел бы то, что показал ему первый. Пусть аналогичные упражнения на ряде уроков выполнят все учащиеся данной группы, причем одни будут «режиссировать», то есть показывать свои наблюдения, другие «играть», то есть актерски воспроиз­водить показанное. Потом показывающие и выполняющие поме­няются своими ролями. Получится своеобразный обмен наблю­дениями.

 

Методическое примечание. Оценивая записи наблюдений учащихся в их дневниках, а также их устные рассказы и актер­ские показы, педагог непременно будет искать в них три важ­нейших достоинства: правдивость (в показах — органичность), яркость и, наконец, выражение своего отношения к объекту (мысль и чувство самого рассказчика или исполнителя). При этом педагог предъявит учащемуся три указанных требования не сразу, а последовательно на разных этапах овладения требова­ниями школы. Сначала он будет добиваться правдивости и орга­ничности; когда учащийся достигнет в этом отношении извест­ных результатов, педагог поставит перед ним требование ярко­сти; когда же и это будет завоевано, он потребует еще и выра­жения своего отношения к объекту (одобрения, негодования, восторга, презрения, нежности, отвращения и т.д.); другими словами, он поставит перед студентом задачу выполнить данное упражнение в рамках определенного жанра (ибо жанр рождается из отношения художника к предмету изображения). Но такое требование может быть предъявлено только тогда, когда чувство правды сделалось прочным достоянием студента, иначе неизбежен наигрыш.

 

Упражнения для развития режиссерской фантазии и воображения

 

«Как это происходит» (кинолента воображения на основе литературного произведения). Прочитайте небольшой отрывок из литературного произведения, где более или менее подробно рассказывается о каком-нибудь событии (например, сцену сви­дания Анны Карениной со своим сыном из романа Льва Толсто­го «Анна Каренина»); теперь, отложив в сторону книгу, попы­тайтесь шаг за шагом представить в своем воображении, как это происходило, то есть весь ход описанного события в его последовательном развитии, стараясь по возможности ничего не пропустить и все при этом увидеть и услышать возможно яр­че, конкретнее.

 

Выполняя это задание, вы сразу же столкнетесь с рядом за­труднений. Стараясь вызвать в своем воображении образ Анны Карениной, идущей на свидание с сыном, вы, разумеется, будете искать материал для этого в самом романе, но тут же убеди­тесь, что этого материала недостаточно, чтобы увидеть Анну. В романе сказано, что лицо Анны было закрыто вуалью, спус­кавшейся с ее шляпы, что в руках у нее была муфта (из ко­торой она впоследствии вынет три рубля, чтобы дать помощни­ку швейцара) и еще магазинный пакет (или, может быть, не­сколько пакетов) с игрушками для сына.

 

Вот, в сущности говоря, и все, что мы узнаем из текста романа о внешнем облике Анны в данных обстоятельствах. Чтобы увидеть ее в своем воображении целиком, этого мало: для этого нужно узнать и какое было на ней пальто (его цвет и покрой), какая шляпка, какие перчатки, какая обувь, какая муфта и как выглядели ее покупки,— словом, необходимо мысленно одеть ее с ног до головы и вооружить необходимыми предметами. Но от­куда мы можем все это узнать? Кто нам об этом расскажет? Только наша собственная фантазия!

 

Оттолкнувшись от того, что дано в тексте, и опираясь на наш опыт, то есть на знания, извлеченные из книг, картин, репро­дукций, фотографий и т. п., фантазия восполнит все недостаю­щее и сконструирует то неделимое целое, которое должно воз­никнуть в нашем воображении как образ Анны Карениной, идущей на свидание с сыном.

 

Но тогда мы захотим увидеть и то, как она взошла на крыль­цо и как позвонила. Тут опять вопрос: какое это крыльцо? Чтобы «увидеть» Анну, входящей на крыльцо каренинского дома, нуж­но знать, как это крыльцо выглядит.

 

На звонок вышел помощник швейцара, которому Анна суну­ла три рубля, вынув бумажку из муфты. Но какой он, этот по­мощник швейцара? У Толстого сказано только, что это молодой парень. Но чем этот парень отличается от всех прочих? Какое у него лицо? Какой костюм? Опять работа для нашей фантазии!

 

Если она не будет поставлять нужный материал, воображение будет спать.

 

Но пойдем дальше, Анна поднимается по лестнице — какая это лестница, как она выглядит? Анну сопровождает швейцар — Капитоныч. О нем сказано, что, проснувшись, он успел только накинуть на себя шинель и сунуть ноги в галоши. Поднимаясь с Анной по лестнице, он хлопает этими галошами по ступень­кам лестницы. Так сказано у Толстого. Чудесный, яркий образ! Но какое лицо у этого старика? И как выглядит шинель, кото­рую он накинул? Опять вопросы, на которые наше воображение настойчиво требует ответов от нашей фантазии.

 

А дальше комната. Сережина кровать. И сам сладко зеваю­щий Сережа в расстегнутой рубашонке. Для того чтобы все это увидеть, нужно многое нафантазировать. Наконец, речи дейст­вующих лиц — их нужно услышать. Ведь у Толстого даны только слова. А их голоса? А интонации? Откуда их взять? Опять при­ходится требовать ответа от нашей фантазии. А фантазия в свою очередь будет искать необходимые ответы в нашем жизненном опыте, в наших познаниях, в нашем проникновении в сокровен­ные тайники человеческой души.

 

Вот и получится, что первоначально «кинолента» нашего воображения будет весьма несовершенной: только некоторые кадры сразу же выступят отчетливо и ярко, другие окажутся как бы в тумане, а вместо иных будут просто белые пятна. Толь­ко постепенно, по мере накопления материала, поставляемого фантазией, эти белые пятна будут заполняться, а туманные об­разы приобретут отчетливость.

 

В процессе этой работы будут возникать и такие вопросы, перед лицом которых наша фантазия будет беспомощно пасо­вать. «Какой покрой платья у героини?» — спросит наше вооб­ражение. «Не знаю», — ответит фантазия. Это значит, что нам не хватает опыта, знаний. В данном случае это относится к исто­рии костюма. Другой раз пробел обнаружится в области исто­рии быта или истории архитектуры... Или же, наконец, в обла­сти человеческой психологии. В этих случаях надо немедленно принимать меры, чтобы восполнить эти пробелы и в конце кон­цов добиться, чтобы «кинолента» воображения протекала без разрывов, чтобы на ней не было смутных или белых пятен, что­бы она текла в форме непрерывного потока ярких динамиче­ских образов.

 

Создав такую «киноленту» в своем воображении, учащийся может перейти к рассказу другим людям того, что возникло в его воображении. Его рассказы будут яркими и интересными, если в самом процессе рассказывания он всякий раз снова будет пропускать через экран своего воображения нафантазированную «киноленту».

 

На этой основе могут быть построены и классные занятия на 1-м курсе режиссерского факультета. Преподаватель может раздать учащимся отрывки из различных литературных произве­дений и предложить им проработать эти отрывки вышеуказан­ным способом, с тем чтобы через установленный срок каждый подробно рассказал в классе содержание созданной им «кино­ленты».

 

Задавая вопросы по ходу рассказа («А какой был на нем ко­стюм?» Или: «А какого цвета были обои в ее комнате?» Или: «Какие каблуки она носила?» Или: «Что он в это время чувство­вал?»), педагог может бередить, стимулировать, подталкивать фантазию рассказчика, добиваясь все более и более подробных, точных и ярких видений, отражающих внутреннюю сущность действий и поступков лиц, участвующих в данной сцене.

 

В дальнейшем можно осуществить и обратный процесс: на­чать постепенно сводить эти рассказы ко все более точному ав­торскому тексту, вплоть до полного их совпадения. Тогда допол­нительные вымыслы фантазии рассказчика, не получая непосред­ственного словесного выражения, но проходя тем не менее через его воображение, будут определенным образом окрашивать рас­сказ, отражаясь в интонациях, мимике, жестикуляции рассказ­чика, и сделают авторский текст живым и выразительным.

 

Так, предлагаемые упражнения на фантазию могут в даль­нейшем перерасти в занятия по курсу художественного чтения. Это может оказаться весьма ценным дополнительным учебным выигрышем.

 

Осуществляя описанные упражнения, педагог, добиваясь оп­ределенности и яркости видений рассказчика, должен на всех этапах работы следить еще и за тем, чтобы эти видения соот­ветствовали правде жизни, логике развивающегося события, пси­хологии действующих лиц и не вступали ни в какие противоре­чия с материалом самого произведения, не нарушали его духа и стиля.

 

При этом на всех этапах занятий описанными упражнениями следует добиваться и определенности собственного отношения рассказчика ко всему, о чем он рассказывает. Слушатели должны понимать, что рассказчик осуждает, чему сочувствует, что пре­зирает, чем любуется, что ненавидит...

 

«До» и «после» («кинолента» воображения на основе произ­ведения живописи). Возьмите репродукцию какой-нибудь кар­тины известного художника с ярко выраженным сюжетно-драматическим содержанием (например, «Не ждали» И. Репина) и, всматриваясь в нее, попытайтесь решить вопрос: а что проис­ходило за одну-две минуты до той ситуации, которую изобразил художник? И постарайтесь на «экране» своего воображения по­следовательно построить такое действие, которое заключитель­ным своим моментом имело бы ситуацию, изображенную худож­ником. Задача, таким образом, состоит в том, чтобы создать в своем воображении непрерывный поток взаимосвязанных жиз­ненных мизансцен, который, протекая в вашем воображении в течение одной—двух минут, естественно и закономерно за­вершился бы мизансценой, изображенной художником на кар­тине.

 

Вспомним, что мизансценой мы решили называть располо­жение действующих лиц в пространстве относительно друг друга и окружающей обстановки. Расширяя это понятие, можно включить в него и ракурсы (позы) действующих лиц. Таким образом непрерывный поток мизансцен превратится в поток не­прерывно меняющихся пластических форм.

 

Этот поток и должен протекать на «экране» вашего вообра­жения в процессе фантазирования на основе того или иного произведения живописи.

 

Как прийти к созданию такого потока и как подвести его к финальной мизансцене, данной художником? Прежде всего нужно подвергнуть тщательному анализу эту мизансцену, про­анализировать ее содержание и форму. Чем живет в данный момент каждый персонаж картины? Почему, например, на кар­тине Репина «Не ждали» на лице гимназиста застывшая улыбка, а глаза его выражают испуг? Кто этот человек, похожий на бро­дягу, которого «не ждали»? Откуда он явился? С каторги? Из ссылки? Какими узами он связан со всеми персонажами карти­ны? И какой смысл картины в целом? Что хотел сказать худож­ник своим произведением?

 

Для того чтобы ответить на все эти вопросы, может быть, нужно познакомиться с историей создания данной картины, с высказываниями самого автора, с критическими отзывами о ней.

 

Пока на все эти вопросы не будут получены ясные и точ­ные ответы, фантазия будет спать. А с ней вместе и вообра­жение.

 

Только тогда, когда данная автором мизансцена будет уясне­на в своем внутреннем содержании, когда будет расшифрован смысл каждой позы, ракурса, каждой подробности в выражении лица и глаз действующих лиц, только тогда сможем мы отчетли­во представить себе, что же происходило в этой комнате за минуту до того, как стоящая у дверей горничная впустила в столо­вую этого бродягу. Отступая назад, мы постараемся понять, как возникло данное расположение действующих лиц в комнате, что делал каждый персонаж до того момента, который изобра­жен на картине, как видоизменялось и протекало его поведение в течение этих шести — десяти секунд.

 

Так постепенно на «экране» нашего воображения возникнет жизнь показанного Репиным семейства, уютно расположивше­гося за чайным столом; каждый мало-помалу, в естественном процессе своей жизни, придет в то положение, в котором его должно застать неожиданное для всех и, по-видимому, весьма драматическое по содержанию появление человека, как бы при­шедшего совсем из другого мира. Тогда, естественно, и возникает та общая реакция, которая является содержанием картины Репина.

 

Так будет разрешен вопрос, что было до того момента, ко­торый воплотился в картине. Но тем же путем можно разре­шить вопрос и о том, что и как произошло после этого момента.

 

Все действующие лица картины даны Репиным в положении динамической остановки, в состоянии прерванного движения. Поэтому следует рассмотреть каждого под углом зрения вопро­са: как же он продолжит начатое движение, после того как об­разовавшаяся от неожиданности пауза будет исчерпана? В какую сторону будет направлено действие каждого и какая в резуль­тате этих действий образуется новая мизансцена? Что она будет выражать? И как эта вторая мизансцена перейдет в третью, третья в свою очередь перельется в четвертую, четвертая — в пя­тую и т.д., пока не образуется таким образом непрерывный по­ток пластических форм, который ответит на вопрос: что же произошло после той ситуации, которая является непосредст­венным содержанием картины Репина «Не ждали»?

 

Хорошо, если, решив обе задачи — и «до», и «после» — в сво­ем воображении, учащийся будет пользоваться всякой возмож­ностью рассказать другим содержание проделанной работы, стремясь при этом, чтобы слушатели тоже увидели в своем вооб­ражении все, что видит он сам. Полезно также записать резуль­тат проделанной работы в форме небольшой новеллы, родившей­ся на основе активного, творческого восприятия данной кар­тины.

 

На этой же основе могут быть построены и классные заня­тия. Педагог может раздать учащимся репродукции различных произведений крупных художников и предложить к определен­ному сроку проработать их вышеуказанным способом, с тем чтобы потом на уроке поделиться результатами своей работы в форме живого рассказа, или же представить соответствующую письменную работу, которая может быть подробно разобрана на одном из уроков с участием всего класса.

 

Такого рода письменные работы на материале произведений живописи могут использоваться и в ходе вступительных экзаме­нов на режиссерские факультеты. В большинстве случаев они дают хорошую возможность судить и о природной фантазии, и о способности воображения, и о наличии зачатков режиссер­ского образного мышления у данного абитуриента.

 

В дальнейшем (в процессе второго года обучения) эти же упражнения могут осуществляться в форме маленьких сцениче­ских постановок. Каждый студент, имея в качестве задания оп­ределенное произведение живописи, а в качестве исполнителей своих товарищей, ставит на сцене инсценировку той новеллы, которую он создал, в своем воображении. Когда при показе результатов проделанной работы действие дойдет до того момента, который изображен на самой картине, постановщик хлопает в ладоши, и по его хлопку все находящиеся на сцене застывают в неподвижности, и таким образом возникает «живая картина», в точности воспроизводящая картину художника; через несколь­ко секунд, когда все смотрящие по достоинству оценили это сходство, «постановщик» хлопает второй раз, и действие продол­жается еще одну-две минуты, пока не раздается третий хлопок, означающий окончание представления. Желательно, чтобы эта маленькая постановка завершалась яркой мизансценой, образно выражающей мысль «постановщика» по поводу ситуации, пока­занной в данной картине.

 

Так, завершая сценическую новеллу на материале картины И. Репина «Не ждали», один «постановщик» создаст мизансце­ну, изображающую счастливую семью, собравшуюся вокруг воз­вратившегося домой отца, которого, может быть, считали погиб­шим. Другой, наоборот, покажет, как вернувшийся домой отец, оскорбленный враждебным приемом семьи, снова уходит из до­му, провожаемый общим холодным недоумением. Трактовка может быть различной, важно только, чтобы развязка органично и естественно вытекала из всего предыдущего.

 

Следует заметить, что эти упражнения для тех, кто участвует в них в качестве исполнителей, являются упражнениями по кур­су актерского мастерства. От «постановщиков» требуется, чтобы они добивались от исполнителей органической жизни на сцене на основе целесообразного и продуктивного действия, живого общения друг с другом, оценки предлагаемых обстоятельств и происходящих событий, правильного сценического самочув­ствия. А для «постановщиков» эти упражнения окажутся не только упражнениями на фантазию, но и на умение осуществ­лять свои замыслы через актеров, добиваться от актеров выпол­нения поставленных перед ними задач.

 

Оценивая показанные упражнения, педагог должен главное внимание обращать на глубину проникновения в сущность дан­ного произведения живописи, на внутреннюю оправданность каждой мизансцены, на органичность переходов от мизансцены к мизансцене, на естественность возникновения центральной мизансцены (то есть той, которая дана на картине художника), на внутреннюю логику в дальнейшем развитии действия и, на­конец, на выразительность заключительной мизансцены.

 

«Что здесь произошло» или «что здесь произойдет». Это уп­ражнение осуществляется без людей, с одними только вещами. Задание состоит в том, чтобы, имея в своем распоряжении ог­раниченное количество предметов (не больше десяти), обста­вить сцену таким образом, чтобы смотрящим было ясно, во-первых, что представляет из себя данное место действия и, во-вторых, что здесь только что произошло или, наоборот, будет сейчас происходить. В задании должно быть указано то событие, которое нужно отразить в обстановке сцены, создав соответствующую вещественную среду, — на сцене не будет людей, но пусть говорят вещи.

 

Сначала учащийся должен решить эту задачу в своем вообра­жении. Допустим, он хочет обставить сцену в соответствии с темой «Первое сентября». Первое сентября — день не простой, это всегда большое событие в жизни учащейся детворы; в этот день начинаются школьные занятия.

 

Допустим, что для решения поставленной творческой задачи «режиссер» выбрал следующие характерные аксессуары: белый, только что выглаженный фартучек школьницы, новенький пио­нерский галстук, портфель, пенал, несколько учебников, пыш­ный букет цветов, халатик, тапочки, куклу... Все эти вещи он расположил в предполагаемой комнате соответствующим обра­зом: фартучек и галстук аккуратно повесил на спинку стула, портфель, пенал и учебники разбросал по столу, на видное место положил пышный букет, халатик небрежно бросил на неубран­ную постель, тапочки разбросал так, что в одном конце комнаты один тапочек, а в другом — другой, куклу он отправил под стол (она теперь долго не понадобится своей хозяйке). В целом в во­ображении «режиссера» возникла картина детской комнаты, из которой только что вышла на минутку ее хозяйка — маленькая девочка, которая перед тем приготовила все необходимое, чтобы идти в школу; она сейчас вернется, закончит свой туалет, уложит все, что нужно, в портфель и взволнованная отправится в путь с портфелем в одной руке и огромным букетом в другой.

 

Хорошо, если «режиссер» подумал при этом и об освещении сцены. Допустим, ему захотелось, чтобы на всех вещах лежали яркие пятна солнечных лучей в виде бликов и веселых «зайчи­ков», пробившихся сквозь листву растущего за окном дерева. одна из веток которого с начавшей желтеть листвой может быть видна через раскрытое окно. Если ему удастся осуществить это, на сцене получится жизнерадостная, веселая картина, что впол­не будет соответствовать характеру события, которое нужно отразить.

 

По этому же принципу могут быть решены аналогичные за­дачи, например, на такие темы: «Только что увезли больного», «Увели арестованного», «Перед праздником», «После праздни­ка», «Оставленный блиндаж», «Ушли на работу», «Переехали на новую квартиру», «Покинутое жилище» и т.д.

 

Чем больше будущий режиссер сделает таких упражнений, добиваясь всякий раз возможно более яркого и конкретного видения общей картины, тем лучше он подготовит себя к той части режиссерской работы, которая связана с внешним оформ­лением спектаклей.

 

В дальнейшем (на 2-м курсе) на этой основе можно построить классные занятия по режиссуре, предлагая студентам практически осуществить свои видения в этой области, обставляя учебную сцену в соответствии с темой, заданной преподава­телем.

 

Оценивая выполнение описанных упражнений, следует ус­тановить, удалось ли студенту выбрать типичные для данной ситуации аксессуары и создать на этой основе яркую целостную картину, насыщенную атмосферой, характерной для данного события.

 

Количество аксессуаров, которыми может располагать сту­дент для выполнения своей задачи, можно варьировать, иногда уменьшая его до пяти или даже до трех предметов. Такое огра­ничение ставит требование лаконичности, заставляет будущего режиссера напрягать фантазию, чтобы найти самые яркие, вер­ные, самые выразительные для данной ситуации детали, и таким образом воспитывает в нем очень важную для режиссера спо­собность: с малым количеством средств достигать наибольшего результата.

 

«Динамическое мгновение» (постановка «живой картины» на заданную тему). В произведениях живописи, имеющих сю­жетное драматическое содержание, обычно бывает запечатлено мгновение, вырванное из непрерывно развивающегося процесса жизни. Поэтому такое мгновение мы можем назвать «динами­ческим».

 

Однако и не владеющий кистью человек может создать в своем воображении картину, содержанием которой будет «ди­намическое застывшее мгновение», раскрывающее определенную тему и подчиненное определенной мысли. На этом основана известная игра, которая служит предметом коллективного раз­влечения, когда собравшаяся компания хочет приятно провести время. Обычно участвуют в ней люди, не имеющие никакого отношения к театру. Это, так сказать, особый вид домашней театральной самодеятельности. Называют эту игру «живыми картинами». Носит она обычно шутливый характер и состоит в том, что кто-нибудь из наиболее инициативных людей в дан­ной компании берет на себя функцию режиссера и, выбрав из числа собравшихся нужных ему исполнителей, ставит застыв­шую неподвижно картину на какую-нибудь злободневную, ин­тересную для данной компании, тему. В результате постановки нескольких живых картин может получиться своего рода «живая газета».

 

Однако подобная игра может сделаться и вполне серьезным, очень полезным упражнением на 1-м курсе режиссерского фа­культета, если поставить перед ее участниками серьезные идей­но-художественные задачи.

 

Все зависит от того, какую тему выбрать и какие требова­ния предъявить к ее сценическому воплощению.

 

Начать эти упражнения следует с вполне конкретных жиз­ненных тем, отражающих общеинтересные явления жизни, причем это отражение в зависимости от темы может носить траги­ческий, драматический или комедийный характер. Могут быть предложены, например, такие темы: «Возвращение солдата», «В эвакуации», «Перед самоубийством», «Разлука», «Высокая награда»... Да мало ли интересных тем, дающих основания для раздумий и создания яркой выразительной мизансцены.

 

Эти упражнения отлично тренируют одну из важнейших ре­жиссерских способностей: через мизансцену выразить опреде­ленную мысль.

 

Развивая подобные упражнения, можно перейти и к вопло­щению более отвлеченных тем, имеющих, так сказать, общефи­лософское содержание, таких, например, как «Счастье», «Долг», «Честь», «Любовь», «Месть», «Ревность», «Совесть», «Материн­ство», «Красота», «Творчество», «Преступление».

 

В этих упражнениях учащийся должен постараться в образ­но-сюжетной форме показать свое собственное понимание того содержания, смысла, который, с его точки зрения, заключен в данном отвлеченном понятии. Поставленная «живая картина» должна, таким образом, отразить собственную позицию «режис­сера», его искреннее суждение, его философский взгляд. Содер­жание такой «живой картины» должно носить мировоззренче­ский характер. Ставя, например, «живую картину» на тему «Счастье», учащийся должен ответить на вопрос, что он сам, лично, считает истинным счастьем в жизни человека. Такое уп­ражнение является в известном смысле самовыражением, при­знанием, исповедью. Поэтому будет неправильно, если ученик, получив в качестве задания тему «Счастье», покажет, например, радость человека, выигравшего по вещевой лотерее холодиль­ник. В этих этюдах неуместны ни сатира, ни ирония. Здесь нуж­но требовать от ученика прямого, искреннего, глубоко серьез­ного ответа на поставленный вопрос, смелого раскрытия хотя бы одного какого-нибудь уголка своего духовного мира.

 

Интересной разновидностью упражнений на «динамическое мгновение» является постановка «живых картин» на тему басен, пословиц и поговорок. В этих упражнениях задача заключается в том, чтобы в поставленной «живой картине» отчетливо выра­зить смысл данной басни, пословицы или поговорки.

 

Обычно смысл басни, ее мораль, дается баснописцем в виде афоризма, иногда предшествующего самой басне, иногда завер­шающего басню. Если же смысл басни прямо не высказан, он без особого труда извлекается из сюжета. Действующими лица­ми басен являются большей частью животные.

 

Задача постановщика в данном случае заключается в том, чтобы, во-первых, построить сюжет «живой картины» в усло­виях человеческой жизни, но выражающий ту же мораль, что и басня, и, во-вторых, поставить эту «живую картину» на сцене. Если же сюжет басни построен в условиях человеческой жизни (например, «Демьянова уха» И. Крылова), то для «живой картины» нужно сочинить новый сюжет, выражающий ту же идею (например, можно показать, как какой-нибудь горе-писатель или поэт «обкормил» слушателей чтением своих произведений).

 

Постановка «живых картин», выражающих смысл пословиц и поговорок, в комментариях не нуждается.

 

Разбор выполненных упражнений на «динамическое мгнове­ние» должен непременно включать в себя, во-первых, критиче­ский анализ содержания «живой картины», ее идеи, смысла и, во-вторых, определение степени ясности и доходчивости (ху­дожественной яркости) выражения этого содержания. Выраже­на или не выражена мысль — это основной, главный вопрос, на который должен ответить педагог, объяснив, разумеется, почему «режиссеру» удалось или не удалось выполнить свою задачу. Уже на этом этапе нужно приучать будущих режиссеров отли­чать выразительность мизансцены от красивости или внешней эффектности. Если смотрящие без всяких пояснений угады­вают тот смысл, который хотел или должен был вложить «ре­жиссер» в поставленную им «живую картину», цель достигнута. Если же в этом отношении на лицо разночтение, то как бы ни была мизансцена внешне эффектна или красива, задачу следует признать плохо выполненной. Ясность мысли и отчетливость ее образного выражения — вот к чему нужно приучать будущих режиссеров с самых первых моментов их воспитания.

 

Использование предмета. Известен закон театра: только тот предмет нужен на сцене, который вступает в определенную (внутреннюю или внешнюю, психологическую или физиче­скую) связь с актером.

 

Этот закон требует, чтобы режиссер обладал способностью создавать такого рода связи. Для этого он должен очень хорошо знать каждый предмет, которым он хочет воспользоваться. А для того, чтобы знать, нужно как следует его изучить.

 

Каждый предмет, помещенный на сцену, обладает богатыми потенциальными игровыми возможностями. Первоначально эти возможности скрыты, и если режиссер их не обнаружит, они останутся неиспользованными. Часто режиссеры, вместо того, чтобы широко и многообразно использовать возможности не­большого количества предметов, загромождают сцену множест­вом вещей, не умея как следует использовать, или, как принято выражаться на профессиональном языке театра, «обыграть», ни один из этих предметов.

 

Возьмем, например, такой простой и обыкновенный предмет, как стул. Кажется, что он предназначен только для того, чтобы сидеть на нем. Но ведь человек никогда не занимается тем, что он только сидит и ничего не делает. Даже в тех случаях, когда он как будто ничем не занят, он или отдыхает, или мечтает, или решает какой-нибудь вопрос, или вспоминает, или готовится к чему-нибудь, — словом, осуществляет какое-нибудь внутреннее действие. Этому действию соответствует определенное душевное и физическое состояние. А это состояние находит себе вы­ражение в том или ином ракурсе его тела, в определенном его положении на стуле, его позе. В зависимости от своих дейст­вий и переживаний, человек по-разному сидит на стуле: то он робко сядет на самый кончик стула, составив ноги вместе; то он свободно развалится, заняв все сиденье и разбросав в разные стороны вытянутые вперед ноги; то он согнется в грустной позе, положив лицо на ладони, а локти уперев в колени; то уютно устроится для беседы с партнером, поставив обе ноги каблуками на сиденье и обхватив колени обеими руками (такая поза осо­бенно свойственна женщинам); то с ощущением своей незави­симости он положит ногу на ногу; то, напряженно о чем-нибудь размышляя, подожмет одну ногу под себя; то, скрестив ступни ног под стулом, а руки на своей груди, он прочно обопрется о спинку стула и будет иронически слушать своего партнера; то он вдруг сядет верхом на стул и, положив руки на его спинку, будет что-то с жаром объяснять партнеру; потом встанет со стула и будет разговаривать, опираясь руками на его спинку, или же, стоя сбоку, перегнется через стул к партнеру, поставив для этого одно колено на стул, а потом, чтобы обдумать сказанное партнером, ступню поставит на стул, а рукой обопрется о коле­но, свесив свободную кисть, — словом, здесь возможно неисчер­паемое количество самых разнообразных пластических сочета­ний человека со стулом. «Изучить» с этой точки зрения стул — значит перепробовать максимальное количество подобных сочетаний, стараясь понять, с какими по преимуществу действиями и переживаниями связано каждое из этих сочетаний или, други­ми словами, что каждое из них собою выражает.

 

На этой основе может быть построено следующее классное упражнение: педагог называет студенту какой-нибудь один крупный предмет из числа тех, какие обычно фигурируют на сцене как составная часть оформления спектакля (стул, стол, диван, колонна, дерево, забор, дверь, окно, лестница, портьера, балюстрада и т.п.), и предлагает создать сценический этюд с несложным сюжетом и с небольшим количеством участников, в котором данный предмет был бы максимально использован в своих возможностях. При этом ставится требование, чтобы поток мизансцен (пластических форм) был бы оправдан пред­лагаемыми обстоятельствами, действиями и переживаниями уча­ствующих. Необходимо, чтобы он протекал естественно и не­принужденно. Другими словами, чтобы нигде не было заметно какой-либо фальши, натяжки, искусственности.

 

Давая учащимся задания в плане описанных упражнений, педагог должен разъяснить следующее: предмет следует исполь­зовать возможно разнообразнее, но главным образом по его пря­мому назначению, не выходя далеко за пределы привычных жизненных комбинаций человека с данным предметом. Слишком эксцентрических решений нужно избегать. Это следует учесть уже при построении сюжета данного этюда. Хотя стулом можно убить человека, в диван можно зашить шкатулку с драгоценно­стями, а сорвав с окна штору, завернуть в нее труп убитого, однако такое использование стула, дивана и шторы не будет соответствовать тем учебным целям, которые мы должны преследовать при помощи описанных упражнений.

 

Дело заключается в том, что придумать необычное, эксцен­трическое решение задачи, вопреки привычному представлению на этот счет, гораздо легче, чем раскрыть богатство игровых возможностей данного предмета в обычных жизненных усло­виях. Последнее требует более тонкой, более глубокой и содер­жательной фантазии.

 

Так как эти упражнения предъявляют довольно серьезные требования не только к фантазии режиссера, но и к качеству актерского исполнения, их едва ли следует практиковать ранее второго года обучения.

 

При оценке работы «постановщика» этюда следует концент­рировать внимание на сочетании многообразия пластических комбинаций с естественностью и органичностью возникновения каждой из этих комбинаций в непрерывном потоке мизансцен.

 

Следует отмечать также, в какой мере «постановщику» уда­лось добиться от исполнителей правильного, внутренне оправ­данного выполнения режиссерских заданий.

 

Описанные выше упражнения, как уже было сказано, имеют своей основной целью воспитание в будущих режиссерах спо­собности целесообразно использовать возможности каждого предмета для скульптурной «лепки» выразительных пластиче­ских сочетаний этого предмета с человеком. Поэтому речь шла только о таких предметах, которые, будучи составной частью оформления сценического пространства, могут по своим разме­рам и по своему характеру образовать в сочетании с человеком единый пластический образ. К этой группе предметов принад­лежат: мебель, различные части сценической архитектуры, та­кие, как стена, окно, дверь, колонна, лестница и т.п., а также наиболее крупные предметы сценической бутафории, входящие в состав декоративного оформления: кусты, деревья, статуи, ба­люстрады, камни и т.п.

 

Но, помимо указанных предметов, актеру приходится иметь дело на сцене и с такими вещами, которые не входят в состав убранства сцены, имеют сравнительно незначительный размер и предназначены для выполнения различных бытовых: функций, например, такие, как самовар, посуда, утюг, половая щетка, вед­ро, топор, примус и т.д. Сюда же относятся и различные вещи личного пользования: трость, зонтик шляпа, цилиндр, веер, пер­чатки, портфель, сумка, бумажник, деньги, очки, портсигар, папиросы, спички, личное оружие и т.п.

 

Предметы этой группы составляют так называемый рекви­зит. Те предметы, которые находятся в пользовании одного какого-нибудь персонажа, называются личным реквизитом и по­даются исполнителю вместе с костюмом в его артистическую уборную. Предметы реквизита называют еще сценическими аксессуарами.

 

Сценические аксессуары при умелом творческом обращении с ними тоже являются важным выразительным средством в теат­ральном искусстве. С их помощью можно многое сказать зри­телю.

 

В истории театра есть немало примеров, когда умелое ис­пользование аксессуаров режиссером или актером давало огром­ный идейно-художественный эффект. Иногда какая-нибудь фи­зическая работа с применением соответствующих аксессуаров, протекая параллельно с тем или иным диалогом, может опре­деленным образом по-новому окрасить его подтексты, сделать сцену более выразительной.

 

Так, например, Вс. Мейерхольд, широко используя этот прием в своей постановке комедии Островского «Лес», сделал характе­ристику Аксюши более яркой и определенной, подчеркнув с помощью этого приема необычайную силу и стойкость ее вольнолюбивого характера, ее трудолюбие и чувство человече­ского достоинства. Как же он этого достиг? Он заставил ее, на­пример, разговаривая с Булановым, развешивать мокрое белье. Многие фразы ее текста зазвучали благодаря этому более не­брежно, выявляя таким образом всю степень ее насмешливого презрения к партнеру. А в разговоре с Гурмыжской Аксюша бельевой скалкой катала по столу белье, и уже один только грохот скалки, сопровождавший каждую ее фразу, придавал осо­бую окраску ее репликам, делал их гневные подтексты более яркими и доходчивыми. А то, что зритель почти всегда видел Аксюшу за работой, создавало правильное представление, с од­ной стороны, о ее трудолюбии, а с другой стороны, о ее зави­симом положении в доме Гурмыжской.

 

Можно было бы привести и еще ряд примеров интересного использования аксессуаров в других сценах этого же спектакля. Именно эта постановка и родила тот особый термин, которым Мейерхольд предложил обозначить описанный прием: «игра с вещью».

 

В качестве яркого примера «игры с вещью» можно вспомнить резиновую грелку, с которой Б.В. Щукин, играя Егора Булыче­ва, ни на минуту не расставался на протяжении всего 1-го акта. Он то прижимал ее к больному месту на животе, то жестикули­ровал ею в воздухе, то откладывал в сторону, то снова брал, а будучи разгневан, с силой швырял ее на пол. Таким образом она служила артисту для выявления различных оттенков душевного состояния его героя.

 

В свое время великолепным мастером по части творческого использования таких аксессуаров «салонных» пьес из велико­светской жизни, как цилиндр, трость, перчатки, лорнет, монокль, был известный актер Радин. Для каждого из этих предметов он находил множество вариаций их выразительного использования: цилиндр, надетый прямо и ровно; цилиндр, сдвинутый на заты­лок; надетый слегка набок или надвинутый на лоб до самых бровей — все это разные способы выражения различных оттен­ков душевного состояния героя.

 

Такого рода аксессуарами в совершенстве владели также и выдающиеся наши режиссеры — К.С. Станиславский, Е.Б. Вах­тангов, В.Э. Мейерхольд.

 

Для развития у будущих режиссеров способности творческо­го обращения со сценическими аксессуарами и их целесообраз­ного использования как выразительного средства могут служить предлагаемые ниже упражнения.

 

Обращения с аксессуарами («игра с вещью»). Преподаватель дает в руки студенту какой-нибудь предмет и, предложив ему изучить его игровые возможности, просит через некоторое вре­мя продемонстрировать результаты произведенного «исследо­вания».

 

Допустим, преподаватель вручил студенту такой, казалось бы, невинный предмет дамского туалета прошедших времен, как веер.

 

Преподаватель испытает удовлетворение, если студент че­рез некоторое время покажет, как этот веер в руках какой-ни­будь красавицы прошлого века мог превратиться вдруг в живое существо, живущее одной эмоциональной жизнью со своей хо­зяйкой. Сидящие в классе увидят тогда, как великосветская об­ладательница этого веера, разговаривая и кокетничая со своим партнером, то откроет свой веер, то закроет его; то он вдруг зафырчит и нервно забьется в ее руке, словно пойманная птица; то он вдруг остановится на полпути и замрет в томительном ожидании, а потом, как ни в чем не бывало, начнет плавно и спо­койно ходить взад и вперед, овевая прохладой лицо дамы; а то вдруг она закроет веером свое лицо, и только иногда ее лукавый взор будет сверкать поверх этой преграды; а если партнер, об­манутый ее кокетством, захочет вплотную приблизиться к ней, поставленный ребром веер внезапно возникнет в качестве не­одолимой преграды; а если она рассердится, веер сомкнется с су­хим треском, и она начнет нервно постукивать им по ладони другой руки, выдавая свой напряженный внутренний ритм.

 

Возьмем другой пример: допустим, преподаватель вручил сту­денту электрический утюг, и, спустя немного времени, студент заявил, что он готов показать, как с этим утюгом обращается девушка, которой партнер объясняется в любви. И окажется, что утюг тоже неплохой актер. С его помощью можно выразить мно­жество переживаний молодой девушки, выслушивающей любов­ное признание. Прямое назначение утюга — гладить. Но ведь гладить можно по-разному. Во-первых, может изменяться темп работы: утюг может ходить то быстрее, то медленнее, а то и совсем остановиться на время; утюгом можно обжечься; а можно и защититься им, если партнер проявит слишком большой напор; о утюгом в руках можно и побегать вокруг гладильной доски, убегая от преследований партнера; в ответственный момент объ­яснения можно и забыть о нем, тогда прожженная дыра на лю­бимой блузке явится законным возмездием за девичье кокетство. Преподаватель может вручить студенту и такие, что называ­ется, «ходовые» предметы, как, например, сигарета и спички. Это тоже превосходные аксессуары для выражения различных переживаний, вплоть до самых тонких.

 

Нужно сказать, что актеры очень любят курить на сцене. Актеры никогда не пропустят возможности покурить, если для этого есть хотя бы малейшее основание. А иногда они делают это и без всяких оснований. Между тем курение на сцене обыч­но не столько служит актеру для выражения существа его внут­ренней жизни, сколько для прикрытия его творческой беспомощ­ности, средством создания иллюзии сценической свободы: курит актер, и ему кажется, что он дело делает. Но это чистей­ший самообман! И он мало кого может обмануть из числа сидя­щих в зрительном зале. Подлинный мастер если уж и восполь­зуется предметами курения — сигаретой, портсигаром, спичка­ми, то не для того, чтобы курить, а для того, чтобы превратить; эти предметы в сценические аксессуары, способные участвовать в творческом процессе его игры. Истинный мастер понимает, что суть дела вовсе не в том, чтобы курить на сцене, а в том, чтобы закуривать. Или, вернее, в том, как закуривать. Процесс курения сам по себе ничего интересного в сценическом отно­шении не представляет, в то время как процесс закуривания таит в себе большие игровые возможности. Это совсем не такой простой процесс, как это может показаться на первый взгляд. «Закуривать» можно на протяжении целого эпизода с тем, что­бы закурить только в самом его конце, а то, может быть, и со­всем не закурить. Именно так и поступает настоящий мастер. При этом он использует для игры особенности каждого этапа этого довольно сложного процесса.

 

Смотрите, вот он вынул из кармана пачку сигарет и держит ее в руке. В увлечении диалогом он забыл, что с ней надо делать. Вспомнив, он извлек из нее сигарету, а пачку под влиянием по­доспевшей реплики партнера (артист, конечно, знал, что она подоспеет), вызвавшей в нем чувство досады, с раздражением и силой шлепнул о стол; после этого он туго набитую табаком сигарету стал крутить и разминать между большим и указатель­ным пальцами, отчего она в конце концов прорвалась и ее приш­лось бросить в пепельницу; чтобы взять другую, артист стал искать пачку по карманам, забыв, что она лежит на столе. Нако­нец, он увидел ее. Вынув из нее новую сигарету, он несколько секунд размышлял, что делать с пачкой, и спрятал ее в карман; потом сунул сигарету в рот и извлек из кармана спички, предварительно похлопав себя по всем карманам; увлеченный своей задачей по ходу диалога, он произнес длинную тираду с незаж­женной сигаретой во рту и спичками в руках; потом стал зажи­гать спички, но, будучи раздосадован поведением партнера, делал это невнимательно и поэтому две-три спички сломал, от­чего пришел в еще большее раздражение; наконец, он зажег спичку, но, ошеломленный словами партнера, дал ей догореть до конца и спохватился только тогда, когда она, догорев, обожгла ему пальцы; пришлось пытаться снова зажечь спичку; допустим, что теперь это удалось ему сразу и он получил, наконец, воз­можность закурить, но так как вторую сигарету он не размял, она закурилась не сразу и — что делать! — пришлось произносить монолог, делая настойчивые попытки ее раскурить (отчего моно­лог приобрел особую выразительность); но вот, слава богу, си­гарета раскурилась и теперь можно с удовольствием затянуться и пустить в воздух аккуратные колечки дыма... но как раз в этот момент, как на грех, закрылся занавес.

 

Вот как это может происходить, если принадлежности для курения находятся в руках настоящего мастера. Но ведь дело режиссера добиться, чтобы каждый актер, с которым он имеет дело, ставя спектакль, был бы его руках настоящим мастером. Поэтому он должен уметь нафантазировать для актера его об­ращение с предметом, который он ему вручил. При этом, фан­тазируя, режиссер должен искать такие действия с данным аксессуаром, чтобы игра с ним не мешала, а помогала актеру выявить переживания, чувства, подтексты данного персонажа а данной сцене.

 

Упражнения с аксессуарами, примеры которых мы привели, студент, разумеется, может делать не только в ходе классных занятий с педагогом, но и самостоятельно.

 

Классные же упражнения, построенные на этой основе, мож­но и развить, превратив их в небольшие сюжетные этюды, пост­роенные «режиссером» с таким расчетом, чтобы игровые воз­можности того или иного аксессуара были использованы испол­нителями с максимальной полнотой.

 

Методическое примечание. Упражнения и этюды на обраще­ние со сценическими аксессуарами следует предлагать будущим режиссерам не ранее 3-го года обучения, когда основы внутрен­ней техники актерского мастерства сделались органическим до­стоянием каждого студента.

 

Преподаватель, оценивая показанное упражнение или этюд, должен добиваться органического слияния в них правдивой внутренней жизни с творческим использованием данного аксес­суара. Нужно, чтобы «игра с вещью» ни на секунду не воспри­нималась как самоцель, а все время оставалась бы только средст­вом выявления различных событий внутренней жизни. Никакой нарочитости! — вот, девиз, который должен предохранять от ошибок и неудач в этих упражнениях.

 

Упражнения на жанры. Студенту даются две — четыре взаи­мосвязанные фразы для двух персонажей и предлагается на основе этих фраз построить небольшой сюжетный этюд, кото­рый потом должен быть исполнен несколько раз в различных жанрах: 1) в жанре бытовой драмы, 2) в жанре комедии, 3) в жанре водевиля, 4) в жанре трагедии.

 

Допустим студенту-режиссеру даны следующие фразы:

 

Он: Я вас люблю!

Она: Неправда, вы меня не любите...

 

Студент совместно с выбранными им исполнителями должен нафантазировать предлагаемые обстоятельства для каждого жан­ра, в условиях которых действующие лица произносят эти реп­лики. Впрочем, обстоятельства могут и не очень видоизменяться в зависимости от жанра. Препятствия, с которыми сталкиваются Ромео и Джульетта в своем страстном стремлении соединить свои сердца и судьбы, связаны, как известно, с враждой между их род­ственниками. На этой основе Шекспир написал трагедию. Но ведь аналогичные обстоятельства могут послужить основанием также и для комедии, даже для водевиля (вспомним, например, пушкинскую «Барышню-крестьянку»).

 

Суть дела не столько в обстоятельствах, сколько в отноше­нии самого автора, а вслед за ним и театра (то есть режиссера и актеров) к той действительности, которую они отображают. Если у театра иное отношение к той жизни, которая отразилась в пьесе, чем у автора, то и жанр спектакля будет отличаться от жанра пьесы.

 

Известно, например, что Е.Б. Вахтангов дважды ставил пье­су М. Метерлинка «Чудо святого Антония»: первый раз в жанре добродушной, незлобивой комедии, второй раз — в жанре злой и острой сатиры. Первый вариант относится к дореволюционно­му периоду, второй был продиктован Вахтангову его новым от­ношением к показанной в пьесе действительности, возникшим в его сознании в связи с коренной переоценкой ценностей, про­исшедшей под воздействием Великой Октябрьской революции.

 

Известно также, что другой крупный советский режиссер — Н.П. Акимов в дни своей творческой молодости поставил на сцене Театра имени Е. Вахтангова шекспировского «Гамлета», превратив трагедию великого драматурга в комедию. Мы не ста­вим здесь вопрос о том, хорошо или плохо поступил Н.П. Аки­мов, произведя этот рискованный эксперимент, но хотим под­черкнуть, что в распоряжении театра есть средства изменять жанр пьесы, если для этого имеются основания в его особом — ином, чем у драматурга, — отношении к показанной в пьесе дей­ствительности.

 

А это в свою очередь подтверждает ту истину, что жанр пье­сы или спектакля коренится не только в сюжете и предлагаемых обстоятельствах, но главным образом в оценке этих обсто­ятельств автором и театром, в их отношении к тем явлениям жизни, которые отразились в данной пьесе или в данном спек­такле.

 

Нужно сказать, что и действующие лица в пьесах различных жанров, попадая в сходные между собой обстоятельства, отно­сятся к этим обстоятельствам по-разному. Так, например, влю­бленные молодые люди в повести А.С. Пушкина «Барышня-крестьянка» иначе относятся к старинной вражде между их от­цами, чем Ромео и Джульетта к аналогичным обстоятельствам в трагедии Шекспира.

 

Актер, как известно, живет на сцене двойственной жизнью: как актер-творец и как актер-образ. В качестве актера-творца он переживает свои отношения ко всему, что происходит на сцене (в том числе и к создаваемому им образу), как человек, как гражданин, как мыслитель и как художник; в качестве актера-об­раза он живет отношениями данного персонажа — его мыслями и чувствами.

 

Отношения актера-творца могут носить характер глубокого сострадания или простого человеческого сочувствия, безобид­ной иронии или ядовитой насмешки, яростного негодования или полного презрения, восторга или отвращения, гнева или издева­тельства — тут возможно множество оттенков, переходов и вся­кого рода сочетаний. Оба ряда отношений — отношения творца и отношение образа — существуют не изолированно друг от дру­га. Сочетаясь, взаимодействуя и взаимопроникая, они образуют в конце концов единство, которое находит себе выражение в особом, соответствующем данному жанру, актерском самочув­ствии.

 

Нельзя водевиль играть в том же самочувствии, что и траге­дию. Для каждого жанра необходима особая, специальная наст­роенность физического и духовного аппарата актера.

 

Общеизвестно, что актер должен серьезно относиться к об­стоятельствам роли, то есть так, как если бы он столкнулся с ни­ми не на сцене, а в реальной жизни. В этом «серьезе» актера проявляется его творческая вера в правду вымысла — одно из необходимых условий полноценного актерского творчества.

 

Однако в разных жанрах этот актерский серьез принимает различную окраску. Трагедийный серьез актера отличается от комедийного, а комедийный — от водевильного. Отношение са­мого артиста, то есть актера-творца, к тому, что изображается на сцене, в том числе и к создаваемому им образу, отражаясь на его сценическом самочувствии, окрашивает его актерский серьез в соответствии с жанром данного спектакля.

 

Е.Б. Вахтангов утверждал, что нельзя хорошо играть в коме­дии или водевиле без того самочувствия, которое он называл «предчувствием юмора».

 

Разумеется, в комедии актер должен быть столь же серьез­ным, как и в трагедии, но за этим серьезом актера-образа дол­жен чувствоваться тот внутренний смех самого актера, который, кажется, вот-вот прорвет плотную ткань актерского серьеза, и если все-таки он не прорывает ее, то потому только, что хоро­шо натренированное самообладание актера предотвращает эту опасность, как только она возникает.

 

Словно канатоходец над пропастью, балансирует актер-ко­мик на грани между стопроцентным актерским серьезом и этим скрытым предчувствием, тайным предвкушением того юмора, который содержится в готовой вот-вот родиться у него сцениче­ской краске, призванной рассмешить весь зрительный зал. Он и сам готов взорваться от смеха раньше, чем это сделает публи­ка, но усилием воли он подавляет это желание, еще глубже пог­ружая себя в жизнь образа и в тот «серьез», которого эта жизнь требует. В награду он получает взрыв гомерического хохота в зрительном зале.

 

И в совершенно ином самочувствии находится актер, играю­щий в драме или трагедии. Он полон сострадания, сочувствия к своему герою, и это его сострадание питает собою пережива­ния образа. Когда он рыдает на сцене, нелегко бывает отделить слезы переживающего горе героя от слез сочувствующего этому герою самого артиста. Чувства актера-образа и актера-творца сливаются на сцене в одно неделимое целое, в котором одно подкрепляется другим.

 

Опытный актер, готовясь к репетиции или спектаклю, зара­нее готовит себе нужное для данного жанра самочувствие. Ес­ли ему предстоит играть в трагедии, он погружает себя в мир высоких мыслей и больших чувств, глубоких раздумий по серь­езным и важным вопросам человеческой жизни.

 

Если же он должен играть в легкой комедии или водевиле, он заботится о создании в себе веселого, беззаботного настрое­ния, самочувствия беспечности, жизнерадостности, юмора. Если комедия, в которой он будет участвовать, носит ярко выражен­ный сатирический характер, он начнет увлекать себя мыслями, способными возбуждать чувства гнева, негодования, презрения по адресу всего, что высмеивает и бичует данная сатира, начнет выращивать в себе «злость», без которой, по выражению Гого­ля, невозможна истинная комедия.

 

Соответствующее данному жанру актерское самочувствие обусловливает собою и соответствие этому жанру тех сцениче­ских красок, которые рождает актер. Находясь в трагедийном са­мочувствии, он рождает трагедийные краски, в водевильном — водевильные. По характеру рождаемых актером красок можно судить и о его самочувствии. Возникновение у актера красок, не соответствующих специфике данного жанра, свидетельству­ет о неверном для данного жанра самочувствии актера.

 

Помогать актеру в нахождении нужного для данного жанра самочувствия — одна из существенных обязанностей режиссера. Подсказывая актеру нужные для этой цели мысли и сценические краски, возбуждая в актере соответствующие данному жанру чувства, режиссер погружает актера в тот особый мир, где дей­ствующие лица пьесы живут и действуют по законам опреде­ленного жанра.

 

Режиссерское воздействие на процесс актерского творчества может осуществляться с двух его концов: со стороны внешней и со стороны внутренней. Подсказывая актеру соответствующие данному жанру сценические краски, режиссер помогает ему ов­ладеть и нужным для данного жанра самочувствием; воздейст­вуя непосредственно на его самочувствие, режиссер создает ус­ловия, благоприятные для непроизвольного рождения у актера сценических красок, соответствующих данному жанру. Важно, чтобы в обоих случаях режиссерское воздействие преследовало одну и ту же цель: создание органического единства внутренне­го и внешнего в соответствии с требованиями данного жанра. Рекомендуемые нами упражнения на жанры имеют своей за­дачей практическое изучение учащимися законов различных жанров, воспитание в каждом из них чувства жанра, развитие способности помогать актерам в нахождении правильного само­чувствия для каждого жанра, подсказывать им сценические крас­ки, соответствующие данному жанру, и производить отбор этих красок, отсеивая все, что противоречит особенностям данного жанра, и развивая те краски, которые его ярко выражают.

 

Разумеется, упражнения эти возможны только на старших курсах.

 

Критика исполнения упражнений на жанры со стороны педа­гога должна заключать в себе оценку соответствия режиссерско­го построения и актерской игры законам данного жанра, причем положительная оценка возможна только при соблюдении испол­нителями требования органичности (единства внутреннего и внешнего), то есть при условии полного отсутствия наигрыша, переигрывания, комикования, ложного пафоса и других разно­видностей актерского штампа. Ответственность за соблюдение этих требований в первую очередь несет «постановщик» данно­го этюда.

 

Этюды на построение статической паузы («немой сцены») имеют своим назначением тренировку и развитие в будущих ре­жиссерах способности создавать мизансцены, призванные вы­ражать оценку действующими лицами пьесы важных (решаю­щих) событий в ходе ее развития.

 

Анализируя любую пьесу, режиссер неизбежно сталкивает­ся с наличием в ней больших и малых событий. Большие собы­тия, как правило, служат поворотным моментом в развитии сквозного действия пьесы. Каждое такое событие, особенно ес­ли оно возникло для действующих лиц неожиданно, служит воз­будителем более или менее сильной эмоциональной реакции, доходящей иногда до степени аффекта или нервного шока. Чтобы овладеть собой, осознать случившееся и осуществить всесто­роннюю оценку неожиданного события, требуется большей частью некоторое время. Так, естественно, возникает пауза, ре­чевая и динамическая. Ее характеризуют молчание и неподвиж­ность. И чем крупнее, чем значительнее по своему значению событие, тем пауза продолжительнее по времени и сложнее по своему психологическому содержанию.

 

Умение построить на сцене такую паузу, творчески ее сорга­низовать — один из важных элементов режиссерской техники.

 

Блестящим примером организации такой паузы может слу­жить известная «немая сцена» в «Ревизоре», великолепно в ре­жиссерском отношении разработанная самим Н.В. Гоголем. В приложенном к тексту рисунке Гоголь точнейшим образом расположил действующих лиц последней сцены, создав в пла­стическом отношении выразительнейшую группировку с указа­нием для каждого персонажа не только его позы, но и выраже­ния лица.

 

Но в том же «Ревизоре» можно найти ряд событий, хотя и менее значительных по своему значению, чем финальное, но все же достаточно крупных, чтобы подумать о характере реакции на эти события действующих лиц и построить в соответствии с этим несколько «немых сцен» меньшего масштаба.

 

Возьмем хотя бы сообщение городничего чиновникам о пред­полагаемом приезде ревизора в самом начале комедии. Или со­общение Бобчинского о том, что ревизор уже прибыл и находит­ся в гостинице. Или сообщение о том, что ревизор сделал предложение дочке городничего. Все эти моменты связаны с осознанием и оценкой. И, следовательно, каждый из них тре­бует более или менее продолжительной паузы.

 

Необходимость создания таких пауз можно обнаружить почти в каждой пьесе.

 

Решение режиссерской задачи в этих случаях неизбежно должно пройти следующие этапы:

 

а) создание мизансцены, непосредственно предшествующей неожиданному событию;

б) поиски и организация эмоциональной реакции действую­щих лиц на это событие в ее психологическом содержании, в ее динамических и звуковых проявлениях (движениях, восклица­ниях, криках, междометиях);

в) организация периода молчания и неподвижности, связан­ного с процессом осознания и оценки (пауза, как таковая);

г) поиски и организация момента разрядки (перехода к даль­нейшим действиям).

 

Упражнение заключается в том, что студент выбирает пьесу, находит в ней момент, содержанием которого является восприя­тие и оценка действующими лицами какого-либо важного в их жизни события, распределяет роли среди своих товарищей по курсу и создает, сначала в своем воображении, а потом и на сце­не, реакцию на данное событие (динамическую паузу) по при­веденной выше схеме.

 

В процессе практического осуществления своего замысла студент должен проработать момент восприятия и оценки дан­ного события с каждым исполнителем в отдельности, а потом и со всеми вместе, по логике жизни каждого образа, с тем чтобы от каждого исполнителя добиться органического (а не механи­ческого) выполнения режиссерских заданий.

 

Такого типа упражнения возможны только на старших кур­сах.

 

Критика педагогом качества режиссерской работы в этих уп­ражнениях должна ответить на вопросы:

 

а) в какой степени режиссерский замысел построения дан­ной паузы отвечает содержанию, жанру и стилю пьесы;

б) в какой степени созданные мизансцены выражают суще­ственное содержание данной реакции;

в) в какой степени реакции отдельных персонажей выража­ют сущность каждого образа;

г) в какой степени режиссеру удалось добиться от исполни­телей органического выполнения своих заданий.

 

Следует при этом подчеркнуть, что для данных упражнений нужно выбирать в пьесах только такие моменты, где пауза обу­словлена исключительно необходимостью восприятия и оценки какого-нибудь важного события, а не какими-либо другими при­чинами (усталостью, настроением, поисками решения какого-ни­будь вопроса, ожиданием опасности и т.п.). Назначение дан­ных упражнений состоит в том., чтобы содействовать уяснению учащимися роли событий как узловых моментов пьесы, в которых с особенной силой раскрывается ее идейный смысл и которые, следовательно, требуют особого внимания со стороны режиссе­ра. В разрешении и постановке этих моментов с наибольшей силой проявляется талант, знание жизни, мастерство, изобрета­тельность и творческий опыт режиссера.

 

Большое количество сделанных упражнений данного типа способно компенсировать отсутствие большого опыта у моло­дого режиссера, содействовать развитию его таланта и росту его мастерства.