3. СУЩНОСТНОЕ ОТЛИЧИЕ ТВ ОТ ТРАДИЦИОННЫХ ИСКУССТВ

 

Эта готовность, вкупе с перераспределением функций в буберовском диалоге, весомо и значительно отличают телевидение как от искусств, так и от других средств информации. Различия главным образом касаются возможностей и функций "внутреннего" реципиента (подчеркнем еще раз: понятие "внутренний" употребляется в том смысле, который ему придает "рецептивная эстетика"). Что касается искусств, то различия ТВ с ними проистекают из факта, казалось бы, незначительного — из того, что телевидение допускает взгляд в камеру. Долгое время такие взгляды табуировались в кино, да и сейчас не совсем легитимны, хотя нередки в эпоху телевидения.

Взгляды в камеру, естественные и широко распространенные на телевидении, кажутся категорическим отрицанием условности, которая издавна присуща художественным творениям. Европейское искусство конституировалось как таковое, противопоставляя себя жизненному пространству реципиента. Произведение создавалось как микрокосм — замкнутый, подчеркнуто отделенный от реальности, в которой реципиент пребывает. П.Г. Богатырев в книге о народном театре чехов и словаков отмечал, что профессиональной сцене присуща условность, согласно которой персонажи не знают о наличии зрительного зала. Оттого, замечает Богатырев, "и сами артисты, и декорации, и бутафория, и реквизит своим нахождением и присутствием на сцене создают из сцены какой-то особый мир, подчеркивают границу, лежащую между сценической площадкой и зрителъным залом, да и вообще между сценой и миром нашей обычной жизни" (Богатырев П.Г. Вопросы теории народного искусства, М., 1971, с. 65).

Та же условность реализовалась и в живописи. Дени Дидро писал, к примеру, о "Целомудренной Сусанне" Луи Лагрене, выставлявшейся в Салоне 1767 года: "Когда Сусанна предстает перед моим взором нагой, прикрывшись от взглядов старцев покрывалами, она целомудренна, целомудрен и художник: ни она, ни он не знают, что я здесь" (Дидро Д. Салоны, т. 2. М., 1989,с. 340). Из наблюдений Богатырева и Дидро вроде бы следует вывод (не совсем корректный, как мы убедимся), что ни профессиональный театр, ни профессиональная живопись не поддерживали буберовский диалог — в обоих случаях зритель не должен был с готовностью заявлять: "я здесь", так как эстетическая реальность развертывалась и эволюционировала безотносительно к нему.

Тем самым она обретала особый статус. Маклюэн отличал среду, т. е. привычное местопребывание индивида, анти-среды, "устроенной" существенно иначе. Из-за непривычности и чуждости того, что содержится в анти-среде, все предметы и явления, которыми она образована, воспринимаются свежо и внове. Поскольку европейскому искусству присуща граница между внутренним пространством произведения и миром реципиента, оно функционирует как анти-среда. Произведение художника, репрезентируя ее, подчеркивает свою безотносительность к внешнему миру парадоксальным образом — односторонней проницаемостью границы, отделяющей эстетическую реальность от реципиента. Действительно, если старцы и Сусанна не видят того, кто стоит перед картиной, значит, изобразительная плоскость, выступая в качестве границы, непроницаема для персонажей, в то время как для зрителя она совершенно прозрачна. Та же односторонняя проницаемость присуща и профессиональному театру. В свете сказанного необходимо отвергнуть веру в то, что картина "не видит" зрителя. Картина игнорирует отнюдь не его, а бытовое пространство, которому тот принадлежит. О чем-то подобном говорил и Дидро: "полотно заключает в себе все пространство, вне его нет никого" (Салоны, т. 2, с. 341). Знаменательно это "никого" там, где, казалось бы, должно стоят "ничего", т. е. вне картины нет другого пространства. По существу, однако, Дидро полностью прав: вне изображенного пространства действительно нет никого, ибо зритель словно переместился – не принадлежит бытовому пространству, а становится в буквальном смысле "внутренним" зрителем, поскольку включен в саму структуру художественного произведения. Именно в этом качестве (и только так) его "осознает" и "учитывает" изображенное пространство, поскольку развертывается по законам центральной перспективы, а центром, из-за которого перспектива получила свое название, является зритель.

Изображенное пространство и впрямь не стыкуется с бытовым — "в упор его не видит"; вера же в то, что произведение есть замкнутый микрокосм, не учитывает феномен "внутреннего" зрителя. Теория кино, в свою очередь, и учитывала, и не учитывала этот феномен. Согласно Балашу, например, кинематограф принципиально отличен от всех иных видов творческой деятельности, ибо в них "произведение искусства отделено от эмпирической действительности не только рамкой картины, пьедесталом скульптуры или рампой сцены. Оно отделено от действительности по самой своей сущности, по своей замкнутой композиции и по своим особым закономерностям". Кино же, напротив, считал Балаш, создает у зрителя иллюзию, "что он находится внутри действия, в изображаемом пространстве фильма". Иллюзия пребывания внутри текста обеспечивается камерой: зритель отождествляет ее "взгляд" со своим собственным; идентификация выражена Балашем в афоризме, обращенном к зрителю: "твои глаза в камере" (Балаш Б. Кино. Становление и сущность нового искусства. М., 1968, с. 66, 67).

Из слов самого Балаша явствует, что разрыв кинематографа с традицией не столь радикален, как теоретику казалось. Отождествление зрительского взгляда со "взглядом" камеры отнюдь не качественно, а всего лишь количественно развивало феномен "внутреннего" зрителя. Затем, словно вопреки Балашу, в кино стали обнаруживать одностороннюю проницаемость границы между изображенным и действительным миром. Скажем, американский философ Стэнли Кэвелл писал о фотографии и кинематографе то, что прежде говорилось о живописи или театре. Фотография, согласно Кэвеллу, "утвердила присутствие мира, соглашаясь при этом на мое в нем отсутствие. На снимке реальность присутствует для меня, в то время как я не присутствую для нее: я познаю и рассматриваю мир, для которого я отсутствую". Кэвелл, в сущности, приписывает человеку, разглядывающему фотоснимок, ту же позицию и те же потенции, которыми у Дидро обладал зритель "Целомудренной Сусанны". Аналогичным образом, убежден Кэвелл, функционирует и кинематограф, т. е. имеет односторонне проницаемую границу — прозрачную для зрителя, сидящего в зале, и непрозрачную для участников сюжетного действия. Эта граница – изобразительная плоскость экрана, функционирующая как барьер. Что же экранирует серебряный экран? Он экранирует меня от мира, который он несет, то есть делает меня невидимым".

Казалось бы, мнения Балаша и Кэвелла диаметрально противоположны, однако и тот, и другой правы, хотя Кэвелл – в меньшей степени, поскольку ему неведом феномен "внутреннего" зрителя, специально отмеченный Балашем. Во всем, что сказано выше о европейском искусстве нового времени — от живописи до кинематографа, ощутима общая закономерность: адресуясь к аудитории, произведение неизменно изолировалось от бытовой среды реципиента, при чем не обращалось к нему с зовом: "где ты?", а строго и категорично указывало: "вот твое место", изымая воспринимающего из его собственной среды.

Телевидение противостоит семье искусств, объединенных отрицанием бытового мира, тем, что уважает и чтит его, всегда жаждет как можно глубже и прочнее проникнуть в него и застать своего зрителя среди будничных обстоятельств — в "незащищенной настройке души", как выразительно сказал Саппак. Одно из следствий такого стремления — легитимные на ТВ взгляды в камеру. Исполнители и ведущие словно пытаются ощутить таким образом своего зрителя в темной и неизведанной для них дали, мобилизовать настоятельностью этих взглядов и приковать к себе. ТВ не указывает зрителю, подобно всем без исключения искусствам: "вот твое место, здесь, внутри художественной структуры", а потому не уверено в нем и его действиях по отношению к себе. Эта неуверенность не только подспудна — она выражает себя внешне, т. е. на уровне социологическом. В США давно существует так называемый "индекс Нильсена", указывающий количество зрителей, смотревших передачу, т. е. ее рейтинг; мощные социологические организации заняты подсчетами аудитории и выведением рейтингов. Страсть к подобным подсчетам несомненно продиктована целями сугубо прагматическими – необходимостью привлечения рекламодателей: ведь чем выше рейтинг передачи, тем более солидного рекламодателя можно к ней привлечь, а значит, тем более крупными суммами финансировать программу. Однако под всей прагматикой явственно ощущается, так сказать, метапрагматическое беспокойство телевидения относительно своего зрителя и его действий.