2 Комплексность задач в уроке и в каждом упражнении

Комплексность задач и соответствующий им подбор упражнений возможны только тогда, когда на каждом уроке разрабатывается несколько тем. Этим методика предмета «Основы сценического движения» принципиально отличается от методики других движен-ческих дисциплин. Так, если в пределах одного урока по сценическому фехтованию студенты обучаются фехтовать на шпагах, потом на ножах, а затем на двуручных мечах, то разница только в технике приемов, а тема будет всегда одна — бой. То же и на уроке по танцу: можно разучивать и совершенствовать технику любого количества танцев, но смысловая тема остается одна — танец.

В занятиях по основам сценического движения почти всегда учащимся предлагается комплекс, состоящий из 5—8 различных тем. Так, например, в пределах одного урока учащиеся занимаются гимнастикой, совершенствованием рече- и вокально-двигательных. координации, совершенствованием пластичности в навыках походки и осанки, воспитанием выразительной руки, тренируются в равновесии на высоте, изучают стилевые действия и приемы борьбы без оружия. В таком уроке воздействие на организм актера будет весьма разнообразным — благодаря этому развиваются различные стороны двигательных возможностей актера, и в этом отличительная черта предмета. Именно такую комплексность предполагал в нем К. С. Станиславский.

Предмет «Основы сценического движения» как обязательный введен в учебный план вузов, театральных училищ, в культпросвет-школах не случайно: студенты получают полноценную подготовку, которая обусловлена разнообразием тем на каждом занятии. Это совсем не означает, что танец, ритмика и сценическое фехтование недостаточно воздействуют на специальную пластическую подготовку актера. Наоборот, каждый из этих предметов своеобразно и активно влияет на совершенствование пластического аппарата актера. Но в предмете «Основы сценического движения» та же задача выполняется комплексом бытовых действий — в этом основная полезность его для актера. Нельзя достигнуть всестороннего воспитания пластичности в бытовых движениях, позах и жестах, если не выполняется принцип комплексности.

Второй стороной этого принципа является подбор таких упражнений, которые сами по себе также должны разрешать одновременно или последовательно наибольшее количество педагогических задач: только такие упражнения, оказывая самое разностороннее воздействие на организм, приносят учащимся максимальную пользу Так, например, упражнение «Пружина» (из раздела общеразвива-ющей гимнастики) активно совершенствует гибкость и подвижность тела, тренирует непрерывность движений и дыхание, отчасти воздействует на развитие ритмичности. Упражнение «Переноска одного партнера другим» способствует развитию гибкости и подвижности тела, силы, непрерывности движений, зрительного и мышечного восприятия ритма партнера, учит взаимодействию с ним, требует экономичности в подборе нужных движений и точности при их исполнении, скульптурности в позах и динамике, и при всем том студенты осваивают нужную для сцены технику своеобразного навыка. Упражнение «Переноска» значительно разностороннее воздействует на организм, чем упражнение «Пружина», поэтому оно полезнее. Однако в предмете имеются упражнения, решающие только две-три частные задачи, например «Приседания», где при минимальных требованиях к ритмичности исполнения и равновесию тела в основном тренируется мускулатура ног. Но подобный тренаж необходим, особенно на первых уроках. Постепенно количество подобных упражнений уменьшается, уступая место более комплексным. Чем больше задач разрешается в упражнении, тем большую нервно-мышечную нагрузку оно создает.

Комплексное упражнение всегда активно тренирует многоплоскостное внимание, моторную память, обучает умению в ограниченные отрезки времени выполнять различные по содержанию действия. Принцип комплексности значительно ускоряет процесс «тренинга и муштры».

Последовательный переход от легких упражнений (если они хорошо выполнены) к трудным

Этот принцип состоит в том, что учащимся предлагаются упражнения такой сложности, которые могут быть ими выполнены только с некоторым трудом; они требуют повышенного внимания для наблю: дения за собственными движениями, чтобы верно воспроизвести заданную преподавателем технику, т.е. требуют сознательной координации. После того, как схема упражнения выполнена учениками и исправлены основные ошибки, комплекс движений, осуществляющий эту схему, должен быть выучен настолько, чтобы он стал полуавтоматизмом. После этого техника упражнения при повторениях используется как тренировочный учебный материал. Таким образом, создание схемы — только первый этап в обучении. На этом этапе уже совершенствуются различные качества организма актера, главным образом внимание и координация. Но на этом тренировка с помощью упражнения не заканчивается, наоборот: с того момента, как его техника изучена, оно становится активным средством воздействия на организм, поскольку с его помощью теперь осваивается больший комплекс качества и навыков. Иначе говоря, освоение техники упражнений — не самоцель в занятиях, но лишь база для более трудного и полезного тренажа. Но на более высокий уровень подготовленности нельзя подняться, если трудность упражнения не будет постепенно возрастать. Как только упражнение станет привычным, оно превратится в обычную гимнастику, тренирующую скелетную мускулатуру, а это задача, самая незначительная из всех, вырабатывающих пластичность актера. Следовательно, как только создана правильная схема и упражнение усвоено, при его повторениях педагог должен постепенно усложнять задачу. Благодаря этому учащиеся всегда будут предельно внимательны и активны; им придется беспрерывно дополнительно координировать движения; кроме того, у них будет тренироваться память, поскольку они должны все время следить за каждой новой деталью. Активным средством воздействия являются темпо-ритмические изменения. Они диктуются ученикам сменой темпо-ритмов музыкального сопровождения и требуют от учащихся быстрой реакции, т.е. мгновенных приспособлений к меняющимся условиям.

Как же, начиная с первых уроков, педагог может регламентировать правильную физиологическую и эмоциональную нагрузку?

В первых уроках нужно стремиться к созданию только приблизительно верной техники каждого упражнения. Сами первые упражнения должны быть просты, даже примитивны, но все же представляют определенную трудность, поскольку педагог не покажет их, а только расскажет, что нужно делать. Эти упражнения не должны предъявлять больших требований к психофизическим качествам учеников. Доступность упражнений — залог успеха первых уроков. Если же учащиеся слишком быстро и правильно справляются с заданием, можно предложить им сразу же или в следующих уроках более трудные по технике упражнения. Основная сложность в данном случае заключается в изменениях темпа и амплитуд движений, благодаря чему педагог всегда может держать группу в состоянии нужной психофизической мобилизации. Если такое состояние сохранится в течение каждого урока, то у занимающихся постепенно выработается стойкая внимательность и в какой-то мере — нервная выносливость, столь важная для молодых актеров.

Опыт должен подсказать педагогу такую степень сложности упражнений, чтобы они были несколько трудны для исполнения, но все же доступны ученикам при соответствующем напряжении воли.

Излишне легкие упражнения никогда не увлекают студентов; заниматься такими упражнениями скучно, заинтересованность уроками будет падать — ив результате снизится качество подготовки.

Излишне трудные упражнения также недопустимы: ученики теряют веру в свои способности, а иногда и разочаровываются. Степень активности на уроках также будет падать.

Существенной ошибкой, нарушающей принцип «от легвого к трудному», будет положение, когда в последующих уроках будут предлагаться более легкие упражнения или их варианты, чем в предыдущих. Это явление допустимо только в том случае, когда предложенное педагогами новое задание оказалось настолько трудным, что учащиеся не смогли его выполнить. В этом случае, понижая

сложность упражнения, преподаватель должен отметить для себя, что им была допущена педагогическая ошибка.

Другая сторона принципа «от легкого к трудному» заключается в следующем: учащиеся должны освоить возможно большее количество упражнений, входящих в разнообразную программу предмета. Уже известно, сколь обоснованно стремление к наиболее разнообразному подбору навыков, входящих в обучение актера (это один из путей для проявления интуиции), однако навык только тогда входит в запас выразительных средств, когда он выполняется полуавтоматически, а для этого необходимо изучать его довольно долго.

Педагогический процесс (в любом предмете) всегда ставит перед собою две важнейшие цели: во-первых, учащиеся должны освоить как можно больший материал и, во-вторых, освоить его хорошо.

От опытности педагога зависит, насколько правильно будет спланирован учебный материал по семестрам, с тем чтобы студенты освоили возможно большее число навыков. Планирование должно основываться на следующем принципе: студента нужно не ознакомить с различными навыками, но обучить им; просто информация, знание о навыке только расширяют кругозор ученика— актер же должен уметь пользоваться навыком в своей сценической практике. Поэтому подготовка актера по движению должна быть одновременно и разносторонней, и углубленной.

Нужно, чтобы навык стал полуавтоматизмом — от формы, носящей чисто технический характер, до полноценного сценического действия с возможными изменениями в темпо-ритме. Выполнение этого принципа методики обязательно приведет к верному результату в подготовленности организма актера.

Выполнение упражнений целенаправленно, экономично, точно и с верным мышечным напряжением

Основной тренаж в предмете «Основы сценического движения» начинается с момента, когда создается возможность требовать от ученика целенаправленного, экономичного и точного исполнения каждого упражнения, т.е. после того, как учащиеся выполнят схему нового упражнения. В этой схеме еще могут быть технические ошибки — педагог дает указания, как их исправить. В результате учащиеся отбирают лишь самые необходимые движения. Постепенно упражнение становится не только целенаправленным, но и экономичным по форме, как в каждой фазе, так и в целостном исполнении задания. Стремление правильно сделать самое незначительное, хотя бы моторное упражнение свидетельствует о потребности учащихся серьезно и вдумчиво выполнять поставленную педагогом задачу. Важно воспитывать и постоянно поддерживать

эту потребность. Учащиеся должны знать, что все лишние движения — «мусор».

Преподаватель может влиять на скорость исполнения, меняя темп музыки, и на амплитуды движений, меняя размеры и расположение тренировочной площадки. Так тренируются пространственно-временные ощущения движений, уже в какой-то степени определяющие темпо-ритм движений. В начале обучения они вызывают чисто механический характер исполнения. Благодаря им ученики, во-первых, знакомятся с двигательными возможностями своего организма и практически убеждаются, что можно сознательно управлять телом; во-вторых, в процессе совершенствования качества движений они добиваются точности и скорости двигательных реакций приспособительного типа. Совершенствование приспособи-тельных реакций начинается с того, что, оценивая звук и размеры пространства, занимающиеся стараются подчинять скорость своего поведения музыке, а размеры движений — габаритам пространства. Наиболее просто это достигается в упражнениях моторного типа, где есть возможности активно, разнообразно, а когда надо, то и избирательно, т.е. в нужном направлении, развивать всю сложную цепь процессов, составляющих систему двигательных анализаторов организма.

Основа культуры любого движения, а значит и физического действия актера в роли, в первую очередь, зависит от качества деятельности двигательных анализаторов исполнителей. Совершенствованием этих анализаторов должен заниматься каждый педагог вне зависимости от того, какой предмет движения он преподает.

Однако тренаж этого типа — только начало работы по совершенствованию пластичности актера. Двигательные анализаторы, получившие предварительную настройку в упражнениях моторного типа, начинают верно обслуживать учеников и на более высоком, приближенном к творчеству актера уровне. Эта настройка должна оказывать влияние как в репетиционном процессе, так и на уроках по драматическому искусству. В уроках по движению правильные функции двигательных анализаторов должны быть активно выражены и в упражнениях с беспредметными действиями, где главным затруднением для деятельности сознания в управлении скелетной мускулатурой будет вымышленная ситуация.

Поскольку дисциплина «Драматическое искусство» включает в свою программу беспредметные действия на первом курсе (когда изучаются основные элементы сценического искусства), заниматься параллельно подобными же упражнениями в предмете «Основы сценического движения» совершенно недопустимо, поскольку нельзя дублировать основной процесс воспитания актера; но можно и должно на втором курсе использовать полученные в обучении драматическому искусству навыки для совершенствования культуры движения на более высоком уровне. Преподаватели по движению на втором году обучения получают практическую возможность включать в свои уроки упражнения смыслового и этюдного типа.

Как показала практика, переходить от моторных упражнений к этюдам целесообразно не скачком, а постепенно, через такие упражнения, в которых педагог имеет возможность, подсказывая некоторые дополнительные условия, подводить занимающихся к состоянию, когда у них начинает пробуждаться воображение, и они сами, фантазируя обстоятельства по ходу исполнения упражнения, часто незаметно для себя превращают механическую схему в осмысленное поведение. Последующий процесс перерастания такого упражнения в этюд значительно проще. Если упражнение по своей технике это допускает, педагог вводит учеников в некоторые предлагаемые обстоятельства, которые позволяют занимающимся начать конкретно действовать.

Педагогический опыт показал, что наиболее выгодно для тренажа двигательных возможностей актера использовать упражнения, которые из уровня моторной подготовки постепенно переходят, как бы перерастают в уровень осмысленного поведения. Естественно, что упражнения вводные и оздоровительные, т.е. в гимнастике, имеющей задачей избирательно тренировать мускулатуру актера, его сердечно-сосудистый и дыхательный аппарат, не могут быть превращены в смысловые упражнения — они всегда останутся на уровне моторной тренировки. Но и в упражнениях этого типа педагог должен вести работу над совершенствованием приспособительных реакций так же, как в основных упражнениях предмета.

В моторных упражнениях реакция тренируется путем темпо-ритмических изменений, сопряженных с изменениями в амплитудах движений. Но основу предмета составляет не гимнастика, а специальные упражнения. В тех из них, которые имеют смысловую задачу, изменения в движениях могут быть результатом верной игры фантазии ученика, и потому их нельзя навязать. Что же касается этюдов, то в них тренировка приспособительных реакций возможна только через изменения в предлагаемых обстоятельствах, которыми определяется и организуется существо физического поведения и его конкретный темпо-ритм.

Значительно труднее педагогу по движению влиять на уровень мышечных напряжений и тем более проверять их точность. Бытовавшая в этом плане методика сводилась в основном к чисто субъективному впечатлению педагога, наблюдавшего за выполнением упражнений, а затем на основе этих наблюдений дававшего ученику тот или иной совет.

Выяснить недостаточность мышечного напряжения довольно просто: если усилие недостаточно, то ученик вообще не выполнит упражнение. Мышечное перенапряжение определить сложнее, потому что в этом случае упражнение, как правило, получается. Не отвергая возможности использования субъективных впечатлений педагога, хотелось бы для проверки правильности функционирования мускулатуры найти такие упражнения, в которых сам факт их исполнения свидетельствовал бы о верных напряжениях мышц. Как известно, это легко сделать на упражнениях в равновесиях на высоте и уменьшенной опоре. Неустойчивое положение тела порождает зажимы, и человек или прыгает вниз, или падает. После соответствующей тренировки ученики начинают правильно исполнять упражнения — а это свидетельствует о правильной работе мышц, несмотря на то, что страх подавляет верную координацию. Если в такие упражнения включать произнесение логических текстов или пение, то это не только усложнит задание: удачное выполнение будет свидетельствовать о верном мышечном состоянии, самообладании и контроле, поскольку при зажимах говорить и тем более петь — невозможно.

Вторая группа упражнений, в которых верные мышечные напряжения являются ведущим фактором, — акробатические прыжки; здесь всякое мышечное несоответствие механически приводит к неудаче. Следует, однако, отметить, что акробатический прыжок длится секунду-две, а упражнения в равновесии — минуту и больше, и, конечно, для тренировки напряжений мускулатуры эти послед ние предпочтительнее.

Мышечные напряжения хорошо контролируются в упражнениях, где необходимо взаимодействие с партнером — приемы борьбы, переноски живого тела. Только благодаря правильным мышечным напряжениям можно достигнуть нужного результата. Наиболее активный тренаж начинается при смене партнеров, поскольку новый партнер отличается от предыдущего и размерами тела, и весом, и силой, и темпераментом, и прочими психофизическими признаками; все это вызывает другой темпо-ритм действий, а значит, и соответствующих мышечных приспособлений. Удачное выполнение таких упражнений с каждым новым партнером свидетельствует о быстрой мышечной приспособляемости.

Если у актера выработана привычка правильно напрягать мускулатуру в момент действия, то он всегда добьется сценической правдивости в исполняемых действиях. Такой актер в совершенстве овладевает техникой разнообразных простых и сложных двигательных сценических навыков общего и частного типов: он не ушибается при падениях, умело помогает партнеру нести себя на руках, в сценах драк создает полноценное впечатление, едва касаясь партнера и т. п.

Педагог должен исправлять ошибки, уточняя требования к данной физической задаче. Эти указания, приближающие учеников к обстоятельствам действия, способствуют нужной мобилизации сознания, а оно верно направляет функции скелетной мускулатуры.

Если скульптурность есть высшее выражение физической формы актера в роли, то на уроках по движению физическая подготовленность занимающихся, в первую очередь, должна проявляться в точном напряжении мышц. («Не больше и не меньше» — К. С. Станиславский). Правильное напряжение мышц делает актера органичным в сценической жизни.

Именно поэтому в каждом упражнении, перешедшем в тренинг, педагог в первую очередь должен следить за правильностью мышечных напряжений, поскольку от этого зависит гармоничная деятельность органов движения — основная цель всей методики предмета «Основы сценического движения».