“Как в жизни” и “как в искусстве”

 

Для многих зрителей до сих пор наиглавнейшим критерием, по которому они оценивают фильм, является жизнеподобие — бывает так в жизни или не бывает. Если бывает, значит фильм хороший; не бывает, значит — плохой. По тому же принципу делается и большинство фильмов — в них все точь-в-точь как в жизни — и костюмы, и мебель, и производственные проблемы, и ходовые в быту словечки. Все как по правде, а искусства нет. Есть нечто бесформенное, невнятно жизнеподобное. Ползучий реализм. Ролан Быков грустно пошутил в одном своем выступлении: “Мы уже научились делать фильмы, похожие на жизнь. Хорошо бы нам еще научиться делать фильмы, похожие на искусство”.

Лично я тоже считаю, что злостным тормозом нашего кинематографа стало правдоподобие. Мы в нем погрязли. Было время, когда это правдоподобие завоевывалось с великим трудом. Оно было первостепенной необходимостью. Такие картины, как “Дело Румянцева” или “Дом, в котором я живу” и еще много других, которые, ломая некоторые эстетические догмы 30—40-х годов, принесли с собой на экран реальность современной жизни, драмы “обычного человека”, потребовали от художников героического напряжения таланта. Теперь правдоподобие стало вопросом ремесла. Только из рук вон неспособный человек или неудачник не умеет сегодня снять картину, где все “как в жизни”. Но получается парадоксальное явление: на экране все “по правде”, все натурально одеты, прилично загримированы, реальный конфликт, взятый чуть ли не прямо из вчерашней газеты, а на жизнь все равно не похоже. Не похоже, потому что не волнует. А вот жизнь, она нас волнует. а любых своих проявлениях. Вам на ногу в троллейбусе наступили — вы тут же реагируете словом или действием. А снять то же самое в кино?

Зритель скажет: ну и что особенного, что в этом интересного?

На многочисленных пленумах и совещаниях мы дружно призываем друг друга изучать жизнь. И затем едем в колхозы, на стройки, беседуем с шахтерами, буровиками, сталеварами, ткачихами, после чего, вооруженные “знанием жизни”, садимся за рабочие столы и сочиняем нечто жизнеподобно-занудное, аморфное и в дальнейшем именуем это “нечто” сценарием.

Быть может, и неосознанно, не облеченное в эстетические формулировки, но широко бытует такое мнение, что произведение кино уже чуть ли не в готовом виде существует в действительности, как скульптура в глыбе мрамора. Художнику надо только отколоть лишние куски, и получится прекрасное изваяние. А если он и не отколет, то оно все равно будет продолжать существовать в этом камне, ждать, пока кто-то другой его же не вырубит из глыбы.

Конечно, произведение искусства и его материал очень тесно взаимосвязаны, только характер этой связи совсем не прост и не однозначен. Эту скрытую под мрамором скульптуру, прежде чем освободить от ненужных обломков материала, надо угадать, создать в своем сознании, наполнить собственным видением, а затем... нет, не вырубать, молоток и зубило здесь не годятся — надо выцарапывать ногтями.

Каждая картина — это определенный мир, существующий и развивающийся по собственным законам.

Познать этот мир — это значит понять, что из реального мира спроецируется на экран, какие между этими двумя мирами (экранным и действительным) возникнут параллели и взаимосвязи, какие традиции кино развивает данный фильм и каким образом он связан с сегодняшней жизнью — не с приметами быта, фасонами мод и причесок, а с духовной, с общественной жизнью.

Те же проблемы встают и при работе над экранизациями. И здесь надо понять, как соотносится мир, созданный талантом писателя, с миром, который предстоит создать на экране, и как перекликаются духовные проблемы общества тех лет, когда создавалось произведение, с нашими сегодняшними проблемами.

К примеру, снимая “Дворянское гнездо” Тургенева, я не слишком погружался в изучение иконографического материала. По части бытовой среды, костюмов, обстановки интерьеров в фильме наделано множество ляпсусов (по большей части намеренно наделано — нас интересовала не точность деталей, а образная убедительность целого для обычного сегодняшнего человека, неспециалиста, не знатока русской истории), хотя потом критики упрекали меня как раз за увлечение фактографией помещичьего быта.

Изучение материала шло по другой линии. Я читал всего Тургенева, все о Тургеневе, все вокруг Тургенева. Старался осмыслить главный камень преткновения всех философских споров российской интеллигенции — славянофилов и западников. А тот вопрос, из-за которого кипели страсти в веке девятнадцатом, — вопрос путей развития России между Востоком и Западом, вопрос патриотизма — актуален и сегодня и будет актуален всегда.

Как относился Тургенев к этим спорам, на чьей он был стороне — это надо было понять прежде всего. Есть такая книжечка “История одной вражды”. В ней рассказано, как и почему возникла никогда потом не утихавшая взаимная неприязнь Тургенева и Достоевского. Они встретились в Германии, и Достоевский обвинил Тургенева в ненависти к России. Он не мог простить ему слова Потугина, героя “Дыма”: “Наша матушка Русь православная провалиться могла бы в тар-тарары и ни одного гвоздика, ни одной булавочки не потревожила бы родная: все бы преспокойно оставалось на своем месте...” А когда Достоевский вдобавок обрушился с бранью на немцев, Тургенев, побледнев, сказал: “Говоря так, вы меня лично обижаете. Знайте, что я здесь поселился окончательно, что я сам считаю себя за немца, а не за русского”. Достоевский не мог “слушать такие ругательства на Россию от русского изменника” и никогда не мог простить Тургенева тот его “слишком оскорбил своими убеждениями”.

Этот спор для меня продолжался и в картине: есть ли у человека духовные корни, Родина, нужна ли она, зачем и кому нужна? Эти вопросы вечные, логически неразрешимые, недоказуемые и тем и интересные. Пытаясь по-своему дать на них ответ в экранизации “Дворянского гнезда”, я не забывал и об этом разговоре Тургенева с Достоевским, что, впрочем, не уберегло меня впоследствии от обвинений в “славянофильстве”.

Работа над экранизациями, а затем и над “Романсом о влюбленных”, убедила меня в том, что не имеет существенного значения, какая конкретно вещь Чехова, Достоевского или, например, Шекспира, выбрана для постановки. Потому что важен не сюжет и даже не актуальные проблемы, поднятые в произведении,— важен мир писателя. А этот мир можно угадать и выразить в экранизации любого его сочинения, даже самого слабого. Как в капле воды отражается весь мир, так и в одной самой короткой новелле можно увидеть отражение написанного в десятке томов. Можно даже взять книгу какого-то другого писателя и, перенося на экран, насытить ее миром Достоевского, или Чехова, или кого-то еще. На практике такой опыт у меня уже был — в “Первом учителе”. Мир этой картины складывался из умножения двух миров — Чингиза Айтматова, автора литературного первоисточника, и поэта Павла Васильева, творчество которого впервые открыло мне Казахстан и Киргизию.

Павел Васильев — поэт чрезвычайно яркий, страстный, подчас даже жестокий в своем творчестве. Погиб он в расцвете таланта, в 1937 году. Он считал себя потомком древних кочевых племен, с молоком матери впитал культуру Средней Азии, где родился и вырос. В то же время духовная утонченность, поэтическая восприимчивость позволили ему самобытно претворить национальный колорит и по-своему, оригинально и мужественно говорить об истории, о судьбе среднеазиатских народов. Особенно потрясли меня его “Песни киргиз-казахов” и поэма “Соляной бунт”. Никогда не забуду в этой поэме строк о старой киргизке, которую убивает казак при подавлении народного восстания. Он рассекает ей шашкой лицо и...

 

Старуха, пятясь, пошла дрожа

Развороченной,

Мясистой губой...

Выкатился глаз

Старушечий, грозен,

Будто бы вспомнивший

Вдруг о чем,

И долго в тусклом,

Смертном морозе

Федькино лицо

Танцевало в нем.

 

Быть может, именно поэзия Павла Васильева и стала для меня отправной точкой в решении взять повесть Айтматова для первой своей картины. Киргизия, какой я ее знал по стихам Васильева, была страной людей с открытыми и первозданными чувствами, с яростным накалом страстей.

Другой художник, повлиявший на облик фильма “Первый учитель”,— великий японец Куросава. В его картинах вселенная живет по особым, трагическим законам. Если идет дождь, то это уже не дождь, а падающий с неба кипяток или серная кислота. У героев температура постоянно выше сорока градусов, они поднимаются до вершин духа и падают до бездны отчаяния, все накалено, все на пределе чувств: надежда и отчаяние, любовь и ненависть.

Под воздействием всего этого и складывался мир моего фильма. Температура айтматовского “Первого учителя” была в нем превышена на много градусов.