За “синей птицей”

 

Фильм для режиссера — все равно, что пригрезившаяся мечта. Ее хочется поймать, удержать в руках, заставить перейти из мира грез в явь, на полотно экрана. И весь процесс работы над картиной — это погоня за “синей птицей”, за ускользающим видением на мгновенье открывшегося чудесного мира. Не каждому, даже талантливому режиссеру удается ухватить эту птицу за хвост.

Ощущением от сценария Григорьева было открытие. Как будто человек умылся, стер с себя прах повседневности и, посмотрев на окружающий мир чистыми глазами, увидел его новым, свежим и ярким. И даже в том мире, который был в последней новелле, в мире без любви, за монотонностью изложения чувствовалось биение сдерживаемой страсти. Каким же путем возможно было перенести в фильм и эту свежесть открытия и эту глубину страсти? Этого никто не знал. И я, естественно, тоже.

Ключ к миру “Романса о влюбленных” дали мне слова Пастернака о Скрябине. Кстати, именно Скрябину литературная Россия обязана рождением поэта Пастернака. В юности Пастернак увлечен был музыкой, пытался сам сочинять и первые свои опыты показал Скрябину. Тот посмотрел ноты и сказал: “Молодой человек, вы не талантливы”. Пастернак поверил его словам и навсегда ушел в литературу.

А скрябинскую музыку Пастернак обожал. Он писал, что в ней “трагическая сила сочиняемого торжественно показывала язык всему одряхлело признанному и величественно тупому и была смела до сумасшествия, до мальчишества шаловлива, стихийная и свободная, как падший ангел”. В этой музыке его поражал язык, до безумия новый, свежий, “как нов был жизнью и свежестью дышавший лес”. Эта музыка “рушилась и обваливалась, как город под артиллерийским огнем, и вся строилась и росла из обломков и разрушений”.

И мне вдруг поверилось, что вот таким вот языком можно выразить мир Григорьева — обвалом чувства, экстазом, нагромождением образов, бессвязным лепетом счастья. Когда бессвязность возникает от эмоциональности, она воздействует фантастически. Самая простая история становится безмерно волнующей. Скажем, девочка прибежала из школы. Получила пятерку по рисованию. Не бог весть какое событие. А она полна восторга. И все, что пытается Рассказать, для всех слушающих лишено связи и смысла. Воздействует на них сам захлебывающийся язык рассказа, переполненность счастьем, вырастающая из обрывков слов.

В кино уже были прекрасные опыты такого экстатического повествования-лепета — у Бунюэля в “Андалузской собаке” и в “Золотом веке”, у Калатозова в “Журавлях”. Весь предсмертный бред Бориса, призрачное свадебное шествие, возникающее из кружения берез, Вероника с фатой, теснящие друг друга двойные и тройные экспозиции, счастливая лучезарность несбыточного — блестящий пример такой бессвязности, нагромождения, возникающих из музыки и рушащихся обломков-образов.

По ходу работы над фильмом я веду своего рода рабочие дневники, куда записываю все, что может пригодиться,— цитаты из книг, из высказываний других режиссеров, случайные наблюдения, свои размышления. Вот одна из первых записей оттуда по поводу языка фильма: “Может быть, создать фантастическое, нереальное, насыщенное движением, двойными экспозициями, наплывами, засветками — обвал с небольшими четкими паузами. Импрессия счастья. До безумия. Язык заплетающийся, захлебывающийся. И тогда — свободно импровизированные поступки, сценки, свободное поведение, лишенные заданности мизансцены”.

Причем если у Калатозова этот эмоциональный, построенный на взрыве образности кусок очень короток и изображает не явь, а ускользающее видение умирающего, то я хотел с помощью двойных экспозиций рассказывать целые куски сюжета, большие куски — чуть ли не полкартины собирался подобным образом строить. Была у меня эта безумная мысль. Мне кажется, что иногда лучше доводить принцип до логического конца, даже до абсурда, но таким путем ярче выявляются его возможности.

На поиск именно такой стилистики толкала условность сценарной литературы. Если бы снимать все в жизнеподобной, бытописательской манере, то эта возвышенность стиля начала бы восприниматься как олеография, фальшь, котурны. Чтобы избежать этого, нужен был обвал пластики. На зрителя должен был обрушиться такой напор экранного изображения, чтобы не было ни времени, ни возможности продохнуть. Чтобы каждый следующий образ возникал тогда, когда зритель еще не успевал целиком воспринять предшествующий, вобрать, осознать все впечатления от него. Нужно было построить прекрасный целостный мир, чтобы взорвать его, разрушить до основания, а затем, во второй части, на его обломках построить другой мир, совершенно иной, но такая режиссерская задача меня волновала давно в “Дворянском гнезде” я пытался ее осуществить. Мне хотелось создать мир сентиментально-тургеневского романа, глубоко надуманного, в общем, какие он пописывал где-нибудь на железнодорожных станциях за бутылкой бужоле. В его письмах нередко можно встретить строки примерно такого рода: “Вчера было скучно. Долго ждал поезда. Сидел в ресторане. Хорошее было вино. Выпил бутылку, и пошел сюжетец”. Вот эти “сюжетцы” он в своих романах сочинял мастерски. А потом тот же барин Тургенев брал перо и писал пронзительнейшей правды кусок крестьянской жизни — свои “Записки охотника”.

То есть для меня существуют как бы два Тургенева. Один — умело конструировал сюжеты, живописал дворянские гнезда, создал целую галерею образов прекрасных, одухотворенных героинь. А другой великий реалист, пешком исходивший десятки Деревень, видевший подлинную жизнь, встречавший множество самых разных людей и умевший замечательно правдиво, с огромной любовью о них писать, вспомнить хотя бы его Чертопханова и Недопюсина. Ведь это же великие образы русской литературы. Создав их, Тургенев вообще мог бы бросить писать — слава ему и так навек была бы обеспечена.

Вот этих двух Тургеневых мне и хотелось столкнуть в “Дворянском гнезде”. Создать мир цветов, сантиментов, красивый, роскошный — такой торт со взбитыми сливками, а потом шлепнуть по розовому крему хорошеньким кирпичом. Взорвать одну эстетику другой. Преподнести зрителю ядреную дулю: после сладостной музыки и романтических вздохов — грязный трактир, столы, заплеванные обглоданными раками, нищих мужиков, пьяных Лаврецкого с Гедеоновским, ведущих разговор о смысле жизни. И в том же трактире — тургеневские певцы. Мне хотелось показать, как бесконечно далеки друг от друга эти баре и эти мужики: одно слово что русские, а между ними — пропасть, проложенная цивилизацией и историей. И эта пропасть во многом определила дальнейшие пути России.

Вот в этом нищем трактире Гедеоновский — Меркурьев произносил свой монолог о счастье, о России (его текст мы взяли из “Гамлета Щигровского уезда”). Это должен был быть очень серьезный поворот и в самом характере Гедеоновского и в философии всей картины.

Сцена была снята. В ней играли замечательные актеры, согласившись играть буквально крохотные роли, потому что поняли, как важна она для меня — Ия Саввина, Евгений Лебедев, Николай Бурляев. Очень интересна была Алла Демидова в гриме мальчика-инока. Но сцена у меня не получилась, я допустил в ней просчет. Я создавал мир этой части теми же барочными средствами, с тем же обилием деталей, с тем же подчеркиванием вещной среды, что и мир “дворянских гнезд”. Поэтому, вместо того, чтобы его разрушить, стать его эстетическим антиподом, “Певцы” его словно бы продолжили, хоть и на другом материале, с участием других героев. Они не опровергали, а, напротив, только стилистически укрепляли начало фильма, ибо следовали тем же законам. Поэтому от задуманного финала пришлось отказаться, и я его безжалостно смыл, несмотря на все протесты друзей. Считал, что лучше уничтожить свидетельство своей неудачи, чем хранить его. Сейчас ругаю себя за это — по многим причинам. Во-первых, теперь уже эта сцена не кажется мне больше столь безнадежно плохой. Во-вторых, игра Меркурьева заслуживала того, чтобы быть сохраненной хотя бы для архива — как знать, может быть, ничего похожего ему уже сыграть не придется. Ну, а в-третьих, хоть этот кусок и оказался для картины излишним, он мог бы существовать как самостоятельная короткометражка. Можно было бы что-то доснять специально для нее, соединить ее с какой-то другой из тургеневских новелл. Мог бы получиться любопытный диптих: рассказ о бедности, сделанный с барочным режиссерским перебором, и рассказ о богатой жизни, о дворянской усадьбе, решенный лаконично, с минимальным количеством деталей.

Так или иначе, но мысль столкнуть два взаимоотрицающих мира в “Дворянском гнезде” осталась нереализованной, и эту режиссерскую задачу я смог осуществить лишь в “Романсе о влюбленных”. Причем поначалу замысливалось оба мира картины сделать еще более разнополюсными, еще больше сумбура, экстатичности, условности должно было быть в первой части фильма.

В кинематографе всегда сосуществовали и параллельно развивались две ветви: одна стремилась к предельно точному воспроизведению реальности, другая — к свободе от жизнеподобия, к условности. Какими бы путями ни пошло в дальнейшем кино, оно всегда будет колебаться между этими полюсами. Что же касается моих личных пристрастий, то сейчас я испытываю определенную тягу в сторону условности. Сегодняшний кинематограф в этой области накопил богатый арсенал возможностей. Теперь мы гораздо шире используем на экране область воображаемого, сновидений, подсознания, ирреального. Причем все это облекается в совершенно конкретную плоть чувственно осязаемого, так что уже не провести разделительную черту — где явь, где греза. Кино научилось проникать в сознание человека, отражающего мир. Поэтому особое значение приобретает сознание, точка зрения человека, который воспринимает этот объективный мир. Мир сам по себе бесстрастен, не одушевлен чувством и мыслью. Ими наделяет его сознание воспринимающего, оно искажает реальные пропорции мира, вносит в него свою энергию, свои душевные пропорции. Оттого немая вещь способна стать на экране говорящей, даже вещающей. Вещей вещью. На этом пути уже немало сделано Тарковским, Висконти. Но все равно кино пока что дошло лишь до полпути возможного — быть может, до уровня Гоголя, творившего сто с лишним лет назад. А после того литература сделала гигантский рывок вперед — Достоевский, Кафка, Фолкнер...

Еще одной важнейшей причиной, заставившей искать максимально активную изобразительную стилистику, была необходимость сделать органично воспринимаемым белый стих, которым говорят герои.

Собственно говоря, единого пути для всех эпизодов фильма здесь быть не могло. В тех кусках, где пафос открыт, где герои говорят высокие слова типа: “Да здравствует любовь!.. Труби, Трубач!” или: “Смерть за Родину — это жизнь!”, нужно было открытое забрало, игра ва-банк,— либо актер сумеет сказать эти слова, и они будут волновать, либо не сумеет — и все окажется фальшью. Такие высокие слова можно говорить только в экстатическом состоянии, тут уж бояться белого стиха нечего — он вытекает из внутреннего состояния героев.

Другое дело, когда тем же белым стихом говорятся вещи будничные, житейские. Скажем, мать говорит Тане: “Не торопись, всему черед свой. Ты — девушка, иди милуйся с милым, коль любится. Выйдешь замуж — рожай детей, целуй их и расти, жди мужа, береги семью и по ночам уж глупо будет шляться — всему своя пора. Зима — зимою, лето — летом, а осень — осенью,— очередь всему своя...”

Как это снимать в кино? В театре проще — сцена позволяет декламировать. А в кино декламация сразу режет уши фальшью. Что делать? Бегло проговаривать стихи? Прятать их, будто это вовсе и не стихи, а проза? Но тогда зачем вообще было Григорьеву писать стихом? И в итоге я решил стихи не прятать, произносить их открыто, обнаженно, но обрушить на них такой интенсивный изобразительный ряд, который как бы снизил приподнятость белого стиха, растворил его в пластике, не дал бы зрителю ощутить банальности прописных истин, которую только бы подчеркивала условность речи героев.

То есть: там, где состояние героев экстатическое, все сконцентрировано в едином фокусе — на лице актера. Там, где интонация обыденная, можно уйти от лица говорящего, погрузиться в атмосферу среды, в экранную пластику.

И я смог убедиться в дальнейшем, что этот путь верный. Что таким образом можно поставить в кино “Евгения Онегина”, не выбрасывая ни строки. С Анатолием Васильевым, выпускником Высших режиссерских курсов, мы собираемся такой фильм сделать. Изобразительный ряд будет состоять из статичных фотографий, но сама их пластика, ритм их смен и чередований будет таким насыщенным, что можно будет не проглатывать, не пробалтывать стихи. Они могут звучать в полный голос.

Кино — в главном искусство зрительное. Изобразительный образ настолько силен, что в общем-то можно смотреть картину с плохим звуком. Или на незнакомом языке. Я уж не говорю о временах Великого Немого, когда звука вообще не было.

Бывает, что в комнате стоит телевизор, и на него почему-то обращены все глаза, хотя звук отключен и на экране ничего занимательного не происходит: сыплется зерно с элеватора или чугунные болванки едут по транспортеру. А все равно интересно, потому что идет смена изображений. Наверное, вот так же первобытные люди часами смотрели на огонь в пещере или на прилив набегающих волн в океане. Сегодня эти два древнейших, извечных развлечения человеку заменил телевизор. Он заменяет и костер и зрелище движущейся воды.

В общем, если есть пища глазу, если она производит на зрителя эмоциональное впечатление, то и звуковой ряд, каков бы он ни был, обретает эмоциональную окраску. И потому в “Романсе о влюбленных” при всей активности словесного ряда — ряда- чрезвычайно условного — я почувствовал, размышляя над будущим фильмом, возможность сделать даже такой “антикинематографический” диалог органично воспринимаемым.