Второй план

 

Выбор актеров на роли второго плана определяется соотношением между героями и фоном. Для сравнения возьму параллель из театра: освещение сцены. Можно залить все пространство равномерным ясным светом, а можно каждый раз выхватывать прожектором то, что является в данный момент главным. В принципе и движение камеры и монтаж планов направляет наше внимание на главное. Но камера беспристрастна, в поле ее зрения могут попасть самые разные лица. Они могут промелькнуть и могут надолго врезаться в память — все зависит от того, какому принципу следовал режиссер в выборе этих лиц.

Первый принцип: герой действует на фоне некой общей массы. Неважно, близко или далеко находится эта массовка от камеры, она все равно массовка.

Это одни и те же люди, кочующие из фильма в фильм, из римского форума на ковбойский дикий Запад, из заводского цеха — в хоромы Грановитой палаты. На всех больших студиях от “Мосфильма” до Голливуда принцип использования массовки идентичен. Она изображает “народ”. Меняются костюмы — не меняются характеры. Их нет. Они здесь не нужны.

Внимание на этих лицах никогда не акцентируется. И не дай бог, чтобы акцентировалось: сразу бы вылезла фальшь этого условно-кинематографического “народа”, на фоне которого действуют два-три героя и пять-десять эпизодников. Таков традиционный американский принцип. Есть и иной принцип, который я бы назвал итальянским, хотя, конечно же, есть множество итальянских картин, снятых вполне по-американски. Скажем, “Ромео и Джульетта” Дзеффирелли: у него очень ярко выписаны герои, а фон — бесцветная масса, ни одного запоминающегося лица. Это “вообще итальянцы”, “вообще веронцы”.

А вот для сравнения — “Евангелие от Матфея” Пазолини. Какое обилие лиц, появляющихся, быть может, один-два раза на протяжении всей картины, иногда просто внутри общей панорамы! Им не дано ни слова, а они запоминаются. Потому что каждое лицо настолько индивидуально отобрано, за каждым — судьба, эпоха, народ, история, дыхание фильма, эпос. Камера фиксирует каждое из этих лиц — не скользит с равнодушной небрежностью, а активно обращает на них наше внимание. То же самое у Феллини. Он может посадить в кадр какую-нибудь странную женщину, в очках, с перьями в прическе, и мы ее помним с не меньшей отчетливостью, чем главных героев, хотя по всем меркам актерской иерархии это “массовка”.

То же бывает и в живописи. Взять хотя бы “Явление Христа народу” Иванова. Главное действующее лицо — Христос, но помимо него художник фиксирует наше внимание на множестве разных лиц, и все они существенно важны, все запоминаются.

Прекрасные примеры емкого, психологического, типажно безукоризненного подбора персонажей массовки дает и советская школа кино, особенно созданные в двадцатые-тридцатые годы фильмы Бориса Барнета, Марка Донского, Николая Экка. Нет сомнений в том, что их работы повлияли на поиски мастеров итальянского неореализма.

Два эти принципа в корне различны, и я надеялся, что смогу в “Романсе” пойти по второму пути, “набить” кадр лицами, каждое из которых характер, личность. Сделать своего рода набивную ткань. Скажем, сцену смерти героя я собирался снимать в метро, на станциях ВДНХ, а платформу заполнить людьми с выставки, представителями всех национальностей, узбеками в своих халатах, туркменами в мохнатых тюльпеках, женщинами в вышитых украинских нарядах — одним словом, задумывался Вавилон. Весь мир должен был участвовать* в этой трагической мистерии.

Но снимать эту сцену в метро нам не разрешили. И пришлось переносить сцену на железнодорожную платформу. Но вместе с этим переносом пропало реальное обоснование для столпотворения острохарактерных лиц, в корне изменился облик, эмоциональный строй всей сцены.

Впрочем, изменение первоначального замысла решения второго плана объясняется и более влиятельной причиной — характером самого сценария. Так сказать, “итальянский” принцип требует специальной драматургии, в ней должно быть просторно режиссеру. То есть, огрубляя, в сценарии должно быть меньше действия, меньше текста, тем более такого, как григорьевский, эмоционального, наполненного значением, смыслом.

К тому же у этого текста обнаружилась непредвиденная особенность. Мне казалось, что ощущение нарочитости стиха будет легче сгладить, если уйти от лица говорящего и на экране показывать лица слушающих. Но, как оказалось, закадровое звучание сообщало интонации стиха выспренность, декламационность. Стихи воспринимались гораздо более естественно и органично, когда произносящий их занимался в кадре каким-то своим бытовым делом — была ли то Таня, ставившая цветы в корзинку, или ее мать, раскатывавшая тесто. Вообще, способность Саввиной говорить стихами так же свободно и просто, как прозой, удивительна.

Короче говоря, я был лишен возможности держать камеру на лице слушающего. И потому сколь ни привлекательным был для меня “итальянский” принцип, реальной возможности для него не было.

Не позволял сценарий. Я вынужден был идти по привычному пути, высвечивать вниманием главных персонажей. И теперь мне уже не нужны были какие-то особые лица для фона, я мог их брать прямо из мосфильмовской массовки. Из того стандартного набора, который кочует из картины в картину. Как бронзовые канделябры. Например, те, которые были у меня в “Дворянском гнезде” — я их потом видел на экране бесчисленное множество раз и уже испытываю к ним чувство, близкое к ностальгии. Интересно, кто их сегодня снимает?

Вот из таких же примелькавшихся лиц состоит массовка на любой студии. Скажем, на “Мосфильме” есть одна дама, длинная, сухая, похожая на англичанку. Она снимается во всех картинах и почему-то всегда вылезает на самое видное место в кадре. Как я ни пытался ее запрятать куда-нибудь поглубже, ничего не получилось: она все равно пробилась к самой камере.

Вообще, массовка — это особый мир людей, со своими сложными взаимоотношениями, со своей подчас героической преданностью кинематографу. Когда-то я даже мечтал снять такую картину — “Человек из массовки”.