Режиссерский сценарий

 

В подготовительном периоде полагается писать режиссерский сценарий. В нем весь текст разбивается на кадрики, против каждого пишется крупность — “кр.”, “ср.”, “общ.”, в отдельной графе метраж — “2 м*, “4 м”, “0,5 м*. Этой работой стараюсь не заниматься вообще, отдаю ее второму режиссеру. Потому что это бессмыслица, проформа для планового отдела. Было бы безумием всерьез верить, что можно за четыре месяца, за полгода до съемок знать, какова крупность того или иного плана, который еще неизвестно где, неизвестно в каких условиях будет сниматься. Какое будет небо? Солнечное? Пасмурное? Какие актеры будут играть? В каком состоянии они придут на площадку? Как будут одеты?

Метафизика априорного решения крупности плана осталась нам в наследство от тридцатых годов, когда господствовал некий стандарт единого решения для любой сцены: общий план, чтобы видно было, где происходит дело, средний — чтобы показать, чем заняты герои, два крупных — чтобы зритель увидел лицо каждого из героев в момент произнесения ответственной реплики. Действие механически фиксировалось на пленку, сама же картина рождалась позже, не в момент съемки, а на монтажном столе. И сейчас некоторые режиссеры работают все по той же схеме. Но это схема мертвая.

Понять реальную крупность плана можно только в момент съемки, когда ты уже в декорации, когда вместе с актерами найдена мизансцена, когда ясно все — свет, движение камеры, хронометраж куска. Писать же, как это принято в конце наших режиссерских сценариев: “крупных планов — 462 м, средних — 1214 м, общих — 964 м” — бессмыслица, заведомый обман. Потому что все равно потом окажется, что вместо крупного плана снят средний, или что этот крупный объединен с общим, с панорамой, или вообще от всей этой сцены по ходу съемок пришлось отказаться. Так или иначе, но все перекраивается. Никакой, самый замечательный режиссерский сценарий не докажет, что режиссер талантлив, что он интересно видит свою будущую картину.

Нигде в мире не тратят время на эти канцелярские хитрости. Пишут просто название объекта и отводимый на него метраж: лес — 14 м, поле — 120 м, квартира — 64 м — все в зависимости от действия, происходящего по сценарию в каждом из объектов.

Впрочем, там нет и деления на такие стадии, как “литературный сценарий”, “режиссерский сценарий”. Есть просто сценарий, в котором нет никаких живописных красот, ни цветистых описаний прелестей раннего утра, пенья жаворонков и запаха трав, ни проникновенных интроспекции в душевное состояние героя, произносящего взволнованную реплику: “Здравствуй, Маша!”

Все эти иероглифы мы пишем только для редакторов, чтобы они уже по написанному все увидели, все представили. Если не будет этих завитушек пера, на студии скажут: “Это же непрофессиональный сценарий! Где литература?” Нам еще со ВГИКа внушили, что старшая сестра кино — литература, что главный носитель идеи фильма — слово. Конечно, кино очень многому обязано литературе, но нельзя забывать и того, что младший братец уже совершеннолетний, давно уже стал на свои ноги. У него свой нрав, свой голос.

Никто не спорит, роль слова в сценарии велика и существенна. Только не оно выражает суть фильма. Главное, повторяю, — пластический образ, изображение. То, о чем меньше всего думают те, кто принимает наши сценарии. Все внимание студийного редактора обращено на слова, которые произносят герои. Если в словах ничего предосудительного нет — значит, сценарий хороший. Можно снимать. Но ведь смысл любой звучащей с экрана реплики зависит от того, с какой интонацией ее произносят, какова общая атмосфера сцены — все это может окрасить любые слова значением, прямо противоположным буквальному.

Поэтому ту работу, которой занимаются режиссеры, переводя литературный сценарий в режиссерский путем вычеркивания многочисленных ремарок типа: “Ярко светило весеннее солнце. Пахло полынью и разноцветьем трав”, можно было бы и не делать вовсе. Можно было бы сразу писать: “Натура. Поле. Утро. Федор. Здравствуй, Маша!” И т. д. А сбоку в отдельной колонке пишется, что делает Федор и что делает Маша и как они одеты. Этого достаточно.

Короче говоря, то, чем действительно нужно заниматься режиссеру при составлении режиссерского сценария — это: 1) реквизит и 2) расчет экранного времени.

О реквизите нет надобности говорить подробно — просто надо максимально предусмотреть все необходимое, чтобы потом не было неожиданностей. А время — проблема самая серьезная.

Кино — искусство временное, как музыка. И знание ее законов, умение анализировать музыкальную форму хотя бы в самом общем виде для режиссеров чрезвычайно важно. Вот чему надо было бы учить во ВГИКе. Даже самое поверхностное знание законов симфонического развития, нагнетания, спада, волнообразного движения, пауз и кульминаций — все это может принести режиссеру неоценимую помощь. Лично мне очень много дали годы, проведенные в консерватории: все свои картины я стараюсь выстраивать по музыкальному принципу.

Работа над этим начинается уже на стадии режиссерского сценария — надо уметь правильно рассчитывать временную длину каждого эпизода. Скажем, Френсис Форд Коппола (а он не только режиссер, но и блестящий сценарист) считает, что длина эпизода должна соответствовать той сюжетно-смысловой нагрузке, которую он несет в сценарии. Конечно, это не прямолинейная связь: чем важнее эпизод, тем длиннее он должен быть. Но если эпизод важный, он имеет право быть длинным. Если же его роль чисто служебная, то нужно делать его максимально коротким. Могут и здесь быть отклонения от этого железного закона: скажем, если эпизод идет после кульминации. Тогда, даже если в нем нет никакой значительной информации, его можно потянуть подольше — пусть зритель попереживает, прочувствует важность свершившихся прежде событий, отдохнет, даже слегка соскучится, чтобы быть готовым к восприятию новой плотной порции эмоциональной пищи.

Короче говоря, расчет длины эпизодов — вопрос режиссерской стратегии. Точно продуманная по времени конструкция может спасти фильм, даже если материал где-то плохо получился. В “Романсе” в этом плане я допустил ряд просчетов. В середине картины провис — действие топчется на месте минут двадцать.

Еще одна важная проблема в период работы над режиссерским сценарием — съемочные объекты. Чем меньше их количество, тем легче потом будет работать. Трудно даже подсчитать, сколько времени уходит на смену каждого объекта!

Директора картин пишут в своих отчетах: “Переезд на новый объект. Освоение”. Но смена объекта — это вовсе не только переезд, освоение — не просто расстановка дигов на новом месте. Суть проблемы — в актере. Ему надо обжиться, обнюхаться, как собаке в новом помещении. Не важно, где будет съемка — в поле, на шахте, в конторе или комнате, — в любом случае это место должно быть для актера родным, своим. И если относиться к этому серьезно, как то и делают наши большие артисты, то на освоение, обживание нужно время, нужна затрата душевной работы.

А есть умельцы, коими славен Театр киноактера, — им и времени-то никакого не надо ни на смену места, ни на смену профессии. Они берут в руки гармошку или отбойный молоток или надевают очки — и мгновенно становятся колхозниками, шахтерами, профессорами. Беда только в том, что сразу видна “липа”. Видно, что это не колхозник, не шахтер и не профессор, а актер-актерыч.

В Америке мне рассказывали про то, как Роберт Редфорд готовился к съемкам картины об Уотергейтском деле, где он сыграл журналиста, одного из тех двух, которые предали гласности скандальную информацию, приведшую к отставке президента США. Казалось бы, велика ли проблема для профессионала сыграть журналиста? Любой мастеровой не моргнув глазом вызовется это сделать. А вот Редфорд полтора месяца как тень ходил за своим прототипом, жил его жизнью, сидел с ним рядом на всех планерках, читал гранки, разговаривал с людьми. Надо — вставал в шесть утра, надо — сидел до полуночи. Он сжился со своим героем, с его профессией. У него каждый жест, каждый взгляд нажит, впитан в плоть, в подсознание. Потому-то он и стоит тех миллионов, которые ему платят за участие в фильме. Если он будет работать с меньшей отдачей, найдется другой актер, который сумеет сыграть то же еще профессиональнее, еще точнее и глубже.

Я, например, для себя решил, что в новой картине “Сибириада” актеры (не знаю еще их имен), которые будут играть у меня нефтяников, хотя бы недели две проработают на буровой в качестве рабочих. Если кто не выдержит — не буду снимать, хочу, чтобы не было ощущения симуляции, чтобы зритель видел перед собой настоящих людей, занятых настоящей работой.

Возвращаюсь к смене объектов: конечно, и здесь все зависит от меры требовательности к себе актеров, режиссера. Можно снимать в первый же день, как только расставили диги. Но чтобы добиться ощущения правды, надо “пожить” в объекте, походить в нем хотя бы два-три дня.

Сценарий “Романса о влюбленных” в этом отношении был кошмарно трудным: двадцать четыре объекта на натуре, восемь — в павильоне,, еще шесть декораций с достройками на натуре, плюс десять объектов комбинированных. Итого сорок восемь объектов, и ни от одного из них нельзя было отказаться, так уж написан сценарий. А чем больше количество дробных объектов, тем больше времени неизбежно уйдет на их освоение.

К тому же руководящий товарищ, лично запускавший нашу картину в производство, сказал, что метража в картине на одну серию. Я возразил: “Нет, на две”. — “Нет, — говорит он, — на одну серию. Или будете снимать одну серию, или не будете снимать вообще”. И пришлось запускаться с одной серией, проводить подготовительный период из расчета одной серии, считать нормы выработки по одной серии и т. д., и т. д. В итоге я приступил к съемкам, еще не будучи готовым снимать, не зная, как снимать, нащупывая все уже по ходу работы. Мы стали отставать от плана — отставание нарастало с катастрофической быстротой.

Но потом, когда на подходе к концу съемок в главке смотрели материал картины, тот же товарищ авторитетно подтвердил: “Да, здесь две серии”. Как будто это не было ясно с самого начала!

...Я все возвращаюсь к тому, о чем уже говорил прежде: какой же все-таки сценарий считать хорошим? Тот, который снимать легко, или тот, который снимать трудно? Я сам же не раз утверждал, что надо писать сценарии, обреченные на успех, — ярко написанные, хлесткие, выразительные по пластике, со стремительно развивающейся фабулой. И всех этих качеств, на мой взгляд, действительно очень не хватает нашей сценарной литературе. И все же что касается меня лично, то предпочитаю снимать “трудные” сценарии, в которых открывается некое шестое чувство, четвертое измерение, та неуловимость, та человеческая глубина, которая не выражается ни в слове, ни в фабуле, ни в поступке. Таковы “сценарии” А. П. Чехова. Такой сценарий мне предстояло снимать и на этот раз — “Романс о влюбленных” Григорьева.