Похвала документалистике

 

Недавно мне попалась статья из итальянского журнала “Чинема Нуово”, автор которой вполне убедительно доказывал, что документальное кино — тоже ложь. Он брал для примера документальные фильмы времен Муссолини. В них все вроде бы правда: величественно стоящий на балконе Муссолини, восторженно приветствующий его народ. И в то же время — все ложь. Фашизм живописал свой автопортрет (статья так и называется — “Автопортрет фашизма”) теми красками, какие были ему по душе — радужными, приподнятыми. Кадры были документальными, трактовка их — тенденциозной, фальшивой. Так что не могу не согласиться с автором, утверждающим, что документальный кадр — это лишь определенный метод фиксации жизни, заставляющий зрителя настроить себя на то, что перед ним правда.

И все же, думаю, неправильно считать, что нет разницы между игровым и документальным кино, что и то и другое есть “ложь”. Естественно, документальное кино не существует без отбора, без монтажа, без образности, рождающейся от столкновения кадров. И все же главная сила документального кино, его истинная поэзия в том, что является его исключительным преимуществом, чего нет ни в одном другом роде кинематографа, — в поэзии факта.

Есть такой удивительный мастер фотографии — Анри Картье-Брессон. Горжусь, что лично с ним знаком, что могу считать себя его другом. Это человек удивительной чистоты и честности. Ему около семидесяти, и он по-прежнему не расстается со своей неизменной “леечкой”, его рука буквально срослась с ней. Этот человек посвятил жизнь тому, чтобы создать не только определенную школу в искусстве документальной фотографии, но провести в нем свою оригинальную философию. Он не позволяет себе как-либо выкадровывать свои фотографии, укрупнять какие-то их детали в качестве самостоятельного снимка, срезать края; он считает, что его фотография являет собой произведение искусства только в том виде, в каком была зафиксирована. Без какой-либо организации жизни перед камерой. То, что влезло в кадр, и есть, грубо говоря, композиция. Картье-Брессона волнует прежде всего факт. А схватить этот факт он умеет как никто. В портретах его такое поразительное открытие психологии человека!

Искусство Картье-Брессона — кульминация искусства факта. У него много последователей. Например, Марк Рибу, снимавший войну в Северном Вьетнаме. Для него каждый кадр мог быть жизнью оплачен, но он шел на этот смертельный риск во имя правды, во имя факта.

Есть фотографы, которые великолепно снимают салонные фото, рекламу, обложки модных журналов — портреты, натюрморты. Всё с изысканным вкусом, всё красиво, точность формы, свежесть видения. А есть фотографии, снятые довольно посредственно, невыразительной длиннофокусной оптикой, с грубым крупнофактурным зерном, иногда даже вне фокуса, смазано. И они потрясают. Потому что за ними факт, событие. Так, например, снято убийство Кеннеди. Так сняты многие сенсационные кадры, обошедшие весь мир.

Если попытаться перебрать в памяти все документальные фильмы, какие можно вспомнить, то среди них окажется совсем не так уж много интересных. В мировом кино найдется совсем немного документалистов, делавших свои картины на уровне большого искусства. Не думаю, что в художественном кино люди талантливее — просто в документалистике работать труднее.

В художественном кино режиссер имеет возможность организовывать жизнь. А где организация, там уже можно обойтись и без режиссерского таланта, достаточно таланта продюсерского. Если собрать в группу знающих, профессиональных сотрудников, пригласить опытных, “самоигральных” актеров, все может быть сделано без режиссера. Можно припомнить достаточно отмеченных признанием картин, сделанных режиссерами вполне посредственными. В документальном кино такое невозможно. Художник там оставлен один на один с жизнью, ему не за кого спрятаться. Он должен быть личностью, индивидуальностью — иначе ничего не получится.

Сегодняшняя техника документального кино — скрытая камера, сверхчувствительные микрофоны и т. д. — дает возможность синхронно снимать, наблюдать героев вблизи, во всех их индивидуальных проявлениях. Мы можем слушать на экране живую, несрепетированную речь со всеми шероховатостями и междометиями, с поэзией случайностей, мы можем видеть, как происходит в человеке зарождение мысли, чувства, как складываются отношения в группе людей. Но кроме этой возможности приближения к факту важна еще мера отдаления от него — мера, дающая возможность осмыслить наблюдаемый материал, соотнести то малое, что схватил глаз камеры, с большим — с жизнью всей страны, мира, с историей.

Соотношение микромира с макромиром, крохотного с большим — это, кстати, не менее важно и для игрового кино. “Романс о влюбленных” Григорьева без этого не вышел бы за рамки обычной любовной истории. Самой заурядной.