Текучесть формы

 

Очень, по-моему, глубоко и интересно высказался Родион Щедрин об архитектонике своего балета “Анна Каренина”. “Мы стремились, — говорит он, — к симфонической непрерывности повествования. К сплошному потоку музыки, где сцены не только гибко переходят друг в друга, но наплывают, даже перекрывают одна другую. Лишь таким путем, думается, можно выстроить архитектонику столь насыщенного полифонией и контрапунктом произведения, каким уже в замысле является переложение романа Толстого”.

Чувствуется, что это говорит музыкант. Его интересует не литературная, а симфоническая непрерывность, наложение сцен друг на друга, единое течение потока, необходимое музыке. Уверен, что и кинематографу также.

В свое время Феллини предложил термин “суспензиальность”. Он говорил, что фильм должен не дробиться на четкие эпизоды, но быть подобным суспензии, чем-то вроде часов Сальвадора Дали, стекающих со стола. Один эпизод должен вливаться в другой. И действительно, когда смотришь картины Феллини, “8 1/2” например, обнаруживаешь эту текучесть переходов. Или иногда вдруг — внезапный слом, и кажется, что уже начался другой эпизод, а это все продолжается прежний. Подобная же суспензиальность формы свойственна и музыке Скрябина, где даже прерывность течения, его внезапные обвалы являются продолжением единого потока развития.

Мне вообще часто хочется проводить параллели между фильмами и музыкой. Скажем, Чаплин у меня неизменно ассоциируется с Моцартом — их произведения похожи своей легкостью, четкостью и дробностью формы. “Ватерлоо” Бондарчука, или американские фильмы типа “Унесенных ветром”, или “Дочери Райана” вызывают в памяти симфонизм Чайковского — в них та же широта, ясность, линеарность потока. А в картинах Бергмана поражает их сложная полифоничность, близкая баховской фуге. Возможно, эти ассоциации достаточно субъективны, но, думается, все же есть и некоторые объективные основания для таких параллелей.

Вот эта музыкальность течения фильма выстраивается на многих уровнях — перетекания одного крупного блока в другой, эпизода в эпизод, кадра в кадр.

Сценарий Григорьева первоначально делился на четкие четыре части: “Любовь”, “Разлука”, “Возвращение”, “Новоселье”. Такое деление было слишком громоздким для фильма, длящегося чуть более двух часов. Поэтому я стал думать о том, как бы перекомпоновать картину, разбив ее на три части. Потом и от этого деления мы отказались и просто поделили картину на две неравной длины новеллы без названий — цветную и черно-белую. Это уже были два взаимоотрицающих и взаимоуничтожающих мира, недаром нашлось так много зрителей, не сумевших воспринять их как одно целое: одни восхищаются первой частью и не принимают вторую, другие, наоборот, хвалят вторую и бранят первую.

Ошибка, допущенная в соотношении внешнего и внутреннего ритмов, повлекла за собой и перекос в архитектонике всего фильма, конструкция стала заваливаться. Чтобы уберечься от этого, надо было перестраивать монтажную форму картины еще на уровне сценария. Ведь, по сути дела, монтаж задается уже драматургией картины.

Монтаж продолжается и в момент съемки. Выбор метода съемки есть одновременно и выбор метода монтажа. Скажем, съемка по принципу Рене Клера: “Мой фильм готов, осталось его только снять” сохраняет за монтажером лишь самые простейшие функции: ему надо отрезать на концах кадров хлопушки и засветки и затем склеить все в сценарной последовательности.

Если же режиссер не программирует кадр, а просто организует событие, поток жизни перед камерой, фиксирующей все это почти хроникальным методом (так я снимал “Асино счастье”), то концы и начала кадров теряют свою первостепенную важность. Здесь в процессе монтажа требуется поиск, выстраивание конструкции из навала материала, из непригнанных друг к другу кусков.

Есть блистательные профессионалы-монтажеры, которые в бессистемном ворохе кадров уже умеют видеть будущий фильм. Скажем, Бондарчук на “Ватерлоо” снял 140 тысяч метров пленки. Чтобы только просмотреть этот материал, надо было пять дней с утра до полуночи сидеть, не выходя из просмотрового зала. Де Лаурентис пригласил монтажера, тот познакомился с материалом и сразу сказал: “Я смонтирую вам из этого картину, которая будет длиться два часа семнадцать минут”. Он чуть ошибся. Получилось два часа четырнадцать минут. Это профессионализм. Такое дается лишь великим опытом. Не зря Де Лаурентис заплатил ему за работу пятьдесят тысяч долларов.

Монтажеры старой школы, такие, как Ева Михайловна Ладыженская, с которой я работал над “Первым учителем”, всегда очень гордятся своим умением посредством монтажа перевернуть весь смысл фильма: один эпизод переставить из конца в начало, другой — полностью перекомпоновать изнутри, третий — сократить до минимума или вообще выбросить. И в итоге действительно получается картина, совершенно непохожая на ту, что снималась. Могу допустить, что иногда это спасает “аварийные” картины, но не думаю, что у профессионального режиссера снятый материал можно тасовать, как карточную колоду. В принципе, чем больше перестановок допускает отснятый материал, тем слабее режиссер. Но при таком методе съемок, который был у Бондарчука на “Ватерлоо”, при намеренном обилии чернового исходного материала допустима, даже необходима свобода монтажных перекомпоновок в конструкции и эпизодах, и всего фильма в целом. Вообще подгонять разные методы съемок и, соответственно, монтажа под единую колодку бессмысленно.

Замечу, что количество отснятого материала само по себе еще ничего не гарантирует. Один режиссер снимает экономно, не тратит ни метра лишнего — оказывается, снятого вполне достаточно. Другой снимает с запасом, не скупится на дубли и варианты, а фильм не монтируется — не хватает материала. Почему? Потому, что процесс монтажа начинается задолго до клея и ножниц: сначала все должно быть смонтировано в голове.

Я уверен, что знаменитая Одесская лестница была смонтирована Эйзенштейном еще прежде того, как была снята. Я уверен, что и Бергман в те часы, когда в раздумье, “без дела” сидит на готовой к съемке площадке, тоже монтирует, по многу раз проигрывает в голове сцену, течение кадров, их стыки, гравитационные поля, распределение эмоционального напряжения. То есть монтаж начинается в драматургии, продолжается в момент съемки и лишь завершается в собственно монтаже, склейке кадров. С другой стороны, такова уж диалектика кинематографа, что и драматургия обретает свою завершенную форму лишь в монтаже — на бумаге она лишь контур самой себя.

Я уже рассказывал здесь, как долго мы бились, чтобы снять начальную (сразу же кульминационную!) сцену любви.

В сценарии у Григорьева эта сцена строилась на таком диалоге:

— Как я люблю тебя! — говорила она.

— Как я люблю тебя! — отвечал он.

— Как я люблю твои глаза! — говорила она.

— Как я люблю твои глаза! — повторял он. Так и было снято. Однако ни одна из реплик

Киндинова меня до конца не устраивала — чувствовалась в них какая-то фальшь. Можно сказать, что и в сценарии все фальшь, но одновременно, по счету искусства, все — великая правда. И я долго думал в монтаже, как же смонтировать сцену так, чтобы сохранить атмосферу этой григорьевской “песни песней”. И тогда пришла мысль построить эпизод иначе. Говорит только она, Таня, тем более что у Кореневой все реплики получились. А он молчит.

“Как я люблю тебя!” Молчание. “Как я люблю твои глаза!” Молчание. “Какие у тебя губы!” Молчание. И в эпизоде стала возникать какая-то новая драматургия, стало появляться напряжение, которого в сценарии не было. Почему он молчит?

Представьте себе сценарий, в котором написано:

—Как я люблю тебя! — говорит она. Он молчит.

—Как я люблю твои глаза! — шепчет она. Он молчит.

Эпизод имел бы совершенно иной смысл. Но здесь смысл оставался прежним, он лишь еще более усиливался молчанием, отсутствием слов. Рождалось ощущение, что человек лишился дара речи от потрясения любви. И эта пауза вдруг взрывалась в конце потоком слов, которые сразу обрели гораздо большее значение: “Как я люблю тебя, я знаю, что люблю, как я хочу сделать для тебя...” Напор чувства прорвал оцепенение.

Я трижды снимал этот эпизод честно по сценарию, хотел его сделать именно таким, как в сценарии, а он оказался иным, но одновременно тем же самым. Можно ли было бы уже в сценарии все это придумать? Наверное, можно. Но так или иначе эпизод окончательно “написался” уже в ходе монтажа.

Примерно то же самое происходит и в театре. Режиссер ставит пьесу, а потом по ходу репетиций вызывает автора и говорит: “Здесь у меня что-то не получается. По-моему, это надо вот так переделать”. И вместе с драматургом они доводят пьесу до окончательной формы. Ту же роль выполняет в кино монтаж — соединяя драматургию с режиссурой, он отливает ее в завершенную форму.

Если монтаж эпизодов можно уподобить соотношению крупных частей в музыкальной архитектонике, то монтаж кадров — соотношению нот. Нота идет за нотой, склейка за склейкой, и точно так же как сочетание двух нот создает качественно новое звучание, так и стык двух соседствующих кадров рождает новый образ. Скажем, сцена свадьбы Тани кончалась стоящим в одиночестве Трубачом, букетом цветов на окне, спящей Таней, а затем мы видим воскресшего из мертвых Сергея. И возникает неуверенная ассоциация, что, может быть, все это ей снится. Вот эта расплывчатость, множественность рождаемых монтажом ассоциаций кажется мне очень важной — ассоциации, навязывающие единственно возможный смысл, оказываются засушенными, лишенными эмоциональности. Множественность смысла есть результат не случайности, а точного подбора соседних планов.

Кстати, некоторые образные связи, рождающиеся на стыках кадров, возникают, так сказать, попутно, по ходу выстраивания главной конструкции. Думаешь: “И это мы прихватим с собой. И это пригодится в картине”.

При стыке двух соседних кадров часто не учитывается элементарно простая вещь, способная буквально убить фильм, даже если он безупречно выстроен по драматургии, по соотношению и внутренней структуре всех эпизодов. Называется она простонародным словом “держок”, и обращать на нее внимание в свое время научил меня Николай Экк.

Суть этого явления сводится к следующему. В каждом кадре есть свой зрительный центр, вы всегда смотрите на то, что является для вас самым важным. Если этот центр статичен, то и ваш взгляд пребывает в статике; если он перемещается по кадру, то и ваш взгляд перемещается вслед за ним. Когда в момент стыка новый зрительный центр оказывается не в том месте, где остановился ваш глаз в конце предшествовавшего кадра, то вам приходится заново нащупывать опору своему вниманию. Глаз дергается, возникает неосознаваемое раздражение — “держок”. В конце концов вы можете просто покинуть зал на середине просмотра, так и не поняв, что же вас так раздражало в картине. Никакой новой образности “держок” создать не может, а разрушить восприятие уже созданных образов вполне способен.

Поэтому очень важно на протяжении всего фильма сохранять единство зрительного центра. Он должен литься, не прерываясь перетекать из кадра в кадр. Тогда незаметными станут склейки. Тогда можно допускать массу всевозможных неправильностей и нарушений монтажных законов — зритель все равно не обратит на них никакого внимания.

Многие режиссеры стремятся к эффектной необычности кадра: изобретают какой-нибудь мудреный профиль, сдвинутый под самый обрез рамки, оставляют пол-лица или полруки на фоне какого то эффектно высвеченного пространства. Все это позволю себе утверждать, от лукавого. Не буду приводить дурных примеров, но даже такой великолепный по пластике фильм, как “Мольба”, по сути своей антикинематографичен. Он построен на принципах фотографической композиции. Каждая композиция сама по себе прекрасна, а фильма нет — нет того перетекания образности, эмоций, чувственной напряженности, которые одушевляют экран. У фотографической и кинематографической композиции различные законы. Кинокомпозиции совсем не обязательны изыски формы, острота, необычность ракурса, которые покоряют нас в искусстве фотографии. Кинокадр может быть вполне аморфным, неброским, построенным по самым элементарным принципам — все главное по старинке в центре кадра. А сочетание таких кадров способно потрясать, если, конечно, в них уловлен неповторимый миг жизни человеческого духа.

...Я не старался здесь создать какую-то стройную, завершенную концепцию монтажа. Их было и еще будет много, и они постоянно вступали и будут вступать в противоречие друг с другом. Скажем, Эйзенштейн и Пудовкин говорили о монтаже совершенно противоположное. Не хочу вторгаться в спор гигантов, тем более что Лев Борисович Фелонов во ВГИКе всегда ставил мне по монтажу тройки.