“Романс о влюбленных”. Первое потрясение

 

После “Дяди Вани” у меня было много разных проектов. Фильм о Скрябине. Экранизация “Рассказа неизвестного человека” Чехова. “Борис Годунов” по Пушкину. Совместный с югославами фильм на материале гражданской войны. Фотофильм по “Евгению Онегину” Пушкина. И много другого разного. Но случилось так, что еще в то время, когда я сидел в монтажной, заканчивая “Дядю Ваню”, пришел ко мне Евгений Григорьев, принес свой сценарий “Романс о влюбленных сердцах” (так он тогда назывался) и попросил совета, кто из режиссеров мог бы за него взяться. К тому времени сценарий уже лежал на студии два года.

Начало чтения оставило ощущение бреда. В самом буквальном смысле слова. Но чем дальше я углублялся в сценарий, тем более он захватывал меня. Я уже заразился авторской эмоцией, проникся удивительным настроем вещи. А когда дошел до сцены смерти героя, то уже не мог сдержать слез. Я был потрясен.

Сценарий стал преследовать меня. Я уже окончил “Дядю Ваню”, уехал отдыхать, но мысль о “Романсе” не выходила из головы. Какой-то непостижимый, сказочный мир мерещился мне за страницами григорьевской поэмы в прозе. Страстный. Чистый. Неповторимый. Яркий. Я уже чувствовал, что не могу не снимать этот фильм. Сама мысль, что кто-то другой будет его ставить, уже была непереносимой. И это жадное чувство заставило меня сказать: “Беру!” Спустя месяц я позвонил в Москву и заявил, что буду ставить картину. Эту и никакую другую.

Случилось так, что все мои фильмы были разными, не похожими друг на друга. В этом не было сознательного намерения, к тому же каждый раз выбор был совершенно добровольным, каждый раз я искренне увлекался новым материалом, новым миром.

Есть художники, которые всю жизнь пишут одну и ту же картину. А есть другие мастера, которые, добившись замечательных результатов в одной какой-то манере, не боялись со временем ее сменить, чтобы испытать свои возможности в новых материалах и формах.

Не знаю, к сожалению или к счастью, но у меня нет единого мира, в который бы я старался проникнуть все глубже и глубже с каждой новой своей картиной. Но даже при всем том решение ставить сценарий Григорьева было зигзагом совершенно неожиданным. Я этот фильм не вынашивал, как, допустим, вынашивает свои замыслы Тарковский,— человек, верный всем самым давним своим проектам. Он носит их в себе и освободиться от них может, только воплотив на экране. Вот так говорил о себе Микеланджело: “Образы преследуют меня и заставляют изваять их из камня”.

Я же соглашаюсь ставить картины легко и иногда даже легкомысленно. За “Дядю Ваню”, к примеру, взялся почти случайно. Встретились в коридоре со Смоктуновским и решили: “А почему бы не поработать вместе?” Он предложил “Дядю Ваню”, я согласился...

И за “Романс о влюбленных” я взялся не из-за осознанной внутренней потребности — решение пришло непроизвольно, бессознательно. Впрочем, я всегда берусь за сценарии интуитивно, не анализируя, не взвешивая всех “за” и “против”. И за сценарий Григорьева взялся потому, что был в него безоглядно влюблен, не видел и не хотел видеть в нем никаких недостатков.

Что же такого особенного было в сценарии? Вроде бы сюжет элементарен, даже тривиален: таких любовных историй в кино уже было множество. Проблема — самая общая, никакой социальной остротой не отличающаяся. Все, о чем писал Григорьев, давно нам наскучило, чуть ли не обесценилось, стало расхожим общим местом. Язык совсем уж некинематографичный — напыщенный, в лучшем случае — высокопарный. Снимать все это, ясно было сразу, чудовищно трудно, а главное — непонятно как. На первом худсовете в объединении, где обсуждалась будущая постановка, все восторженно говорили о сценарии — Таланкин, Бондарчук, выражали глубокое удовлетворение, что нашелся, наконец, режиссер на эту вещь, но тут же растерянно пожимали плечами: как все это реализовать на экране, никто не представлял. И я, честно говоря, тоже не представлял. Хотя обычно, когда берешься за сценарий, уже примерно знаешь, как будешь его снимать.

И все же было в сценарии то главное, что дано лишь большой литературе — мироощущение, яркое и ясно выраженное. О простых вещах он говорил с поистине первозданной чистотой, страстью, и нельзя было не поразиться мужеству и таланту автора, взявшегося открывать новое в самом обыкновенном, в “простом, как мычание”.

Разглядеть авторский мир в том или ином сценарии — задача всегда сложная. Она требует режиссера-художника, режиссера, умеющего видеть. Здесь же был случай иного рода: сценарий уже предлагал совершенно определенный мир. Он был написан настолько самобытно, чувственно ярко, что не надобно было никаких усилий, чтобы его разглядеть,— надо было его осуществить. При этом сценарий не предлагал уже решенного изобразительного ряда. Автор этого сценария был человеком счастливым: он настолько был поглощен захватившим его чувством, что уже не думал ни о чем другом. Все прочее — стилистика, пластика, материальная среда фильма — оставлены были на усмотрение режиссера, которому предстояло, заразившись этим миром, воплотить, развить, умножить его на экране.

Собственно, это и есть, пожалуй, главная задача режиссера — развить, умножить мир сценария. Но сколько при этом благих намерений погибло (а ими, как известно, дорога в ад вымощена), сколько прекрасных сценариев осталось непонятыми, непочувствованными, не умноженными режиссерами. Драматургия Шпаликова, к примеру, не нашла себе режиссера, который сумел бы до конца почувствовать и адекватно выразить ее на экране. Он сам хотел это сделать в “Долгой счастливой жизни”, но он не режиссер, у него это тоже не получилось.

Не нашел себе режиссера-единомышленника и Рудольф Тюрин, да и Евгений Григорьев тоже — лучшие из его сценариев до сих пор лежат непоставленные.

Мучительно сложным оказывается путь на экран довженковского сценарного наследия. Не понята и проза Платонова, при всех попытках ее экранизации утраченным оказалось главное в ней — ее чистота, наивность, ее незащищенность и красота.

В общем, это извечная драма. Счастлив драматург, нашедший своего режиссера. Есть такие замечательные альянсы — например, в Италии, Уго Пирро и Элио Петри. Счастлив Бергман, который сам для себя может писать сценарии. Счастлив, я думаю, Феллини: он умеет каждый раз найти для сценария именно того автора, который нужен. Феллини ведь не нужны сценаристы, умеющие профессионально сколачивать драматургическую основу. Ему нужны люди, способные понять его мир, его устремления, вкусы, мечты.

Но сколько рядом с этими счастливыми исключениями трагедий! Сколько авторов, не сумевших найти для себя режиссера. Ведь и Чехов не смог найти режиссера, который бы до конца понял его пьесы, так, как они были написаны. Ведь Станиславский и его Художественный театр оснащали Чехова бытовизмом, упивались жизнеподобными деталями, к которым театр прорвался, наконец, отбросив котурны высокого, ложнопомпезного стиля. И этой стороной дела МХТ был увлечен настолько, что подчас забывал о сути, о главном.

В общем, каждому большому драматургу с той или иной мерой остроты суждено пережить эту драму отсутствия единения с режиссером. Очень много хороших сценариев не поставлены вообще. Другие поставлены, но не развиты, не умножены режиссерским талантом и видением. Все, что было в них своеобразного неповторимо-индивидуального, потеряно на пути к экрану, растворено в шелухе жизнеподобного повествовательства.

И все это тем более печально, что речь идет не просто о профессиональных, мастерски сделанных сценариях, речь идет о сценариях талантливых. Профессия не может создать мир, она может крепко сбить конструкцию вещи, дать ей динамичный сюжет, острые диалоги. Даже страсть, темперамент могут быть созданы чисто профессиональными средствами. Но авторский мир — это уже относится сугубо к сфере таланта. Авторский мир — это неповторимость, необыкновенность постижения, проникновения в какие-то самые существенные стороны жизни.

 

В этом смысле Григорьев у нас один из немногих кинодраматургов, сочетающих в себе профессионализм и талант. Его сценариям всегда присуща чрезвычайная конкретность авторского видения. Но “Романс о влюбленных” для него самого был исключением; в определенном смысле это был “негригорьевский” сценарий. В самом его тексте заложены такие отчаянные отступления от “ползучего реализма”, настолько вывернут и опрокинут привычный бытовой мирок, что если судить с точки зрения кинематографичности, как ее привыкли понимать на студиях, Григорьев написал не сценарий, а издевательство над сценарием. Герои поодиночке и хором говорят прописные истины: “Ах, мама, как я влюблена!.. Какой красивый он и сильный!” — говорит девушка. Выходит человек на балкон и кричит: “Какое солнце! Какие облака!” И братья его дружно подхватывают: “Какие облака! Какое солнце!” Отставной полковник напутствует новобранцев: “Вы помните, какой страны вы граждане и берегите честь смолоду”. И так далее. А как все это решить пластически?

Так что тут самое трудное было решиться, рискнуть, броситься головой в омут. Ну что ж. В кино нельзя не рисковать. Ведь каждая настоящая картина — эксперимент. Да и вся жизнь наша — тоже эксперимент, от начала и до конца. Каждый ее день дает нам какой-то новый опыт, и опыт этот ничем не заменить — он может быть только своим, собственным.

Читая “Романс о влюбленных”, я вспоминал гениальный сценарий Довженко — “Поэму о море”.

Вот удивительное произведение! В нем все сплавлено, перемешано неразделимо: реально происходящее и нафантазированное, происходившее когда-то и то, что еще только может произойти в будущем. Этот сценарий предупредил многие открытия “8 1/2” Феллини, он открыл новый этап движения кинематографа, новый этап осмысления человека кинематографом. Самые главные открытия Довженко — в людях: его герои ногами стоят на земле, а головой упираются в небо.

То же и у Григорьева. Он брал лирический сюжет, а открывал за ним картину эпическую. Эпическую — то есть подразумевающую измерение истории.

Напомню фабулу сценария. Есть юноша, и есть девушка. Они любят друг друга. Очень любят. А потом его призывают в армию, и он идет: это святой долг каждого человека, а в должниках наш парень никогда не ходил. Он служит в армии, в морской пехоте. Она его ждет. Потом случается несчастье: парень, спасая товарища, остается на оторвавшейся барже, и ее уносит в море. Приходит весть о его гибели. Девушка страдает. Это страшное горе. Но у нее есть друг, хороший человек, хоккеист. Он помогает ей справиться с горем. Она выходит за него замуж. Потом выясняется, что парень не погиб. Получается довольно-таки обычный треугольник. Самый банальный, в общем, конфликт. Все мучаются, и никто не виноват. Потом парень находит в себе силы перенести этот трагический случай. Выжить. Он женится на другой девушке. Все счастливы. Счастливы ли?

Сама любовная история — очень обыкновенная. Но дело не в ней. Дело в том, кок сценарий говорит о любви. А смысл таков, что любовь животворяща. Без нее человек умирает. В сценарии герой и в самом деле умирал от любви. Просто падал среди улицы и умирал. А потом мы вновь встречались с живым и ждали с беспокойством: сумеет ли он снова обрести в душе способность любить. Ведь без любви нет человека и нет человеческого в человеке. Мы живы до тех пор, пока несем в себе любовь. Или же надежду на любовь. Иначе мы мертвы. Мертвы духовно. Но помимо любви сценарий говорил об очень многом еще — о вещах самых простых и самых важных: о любви к Родине, материнстве, долге, чести, братстве. Говорить об этом трудно. Вообще нужно великое мужество, чтобы таких вещей касаться — не оступиться в риторику, в фальшь, в конъюнктуру.

Сценарий притягивал свежестью открытия, непосредственностью. В мире, созданном Григорьевым, все были свои, все — братья. Это были люди абсолютно открытые, искренние, привыкшие в полный голос выражать свои чувства — страдание, радость, все на свете. Трубач трубил на весь двор, на весь мир, славя приход нового дня, весну, любовь, верность. Все, чему радовалась и чем болела его душа, выливалось в звуках его трубы. Герой — моряк, мужественный человек, не боявшийся идти наперекор шторму,— сидел на берегу и плакал. И звал мать, как в детстве. Что это, слабость? Ничуть. Это полная внутренняя свобода, как у героев древнего эпоса или же, как у людей будущего. Без такой свободы духа глохнут и вянут человеческие чувства.

Вообще, Григорьев — человек искренний бесконечно, артист, он не может сесть за сценарий по принципу: “А не сочинить ли мне что-нибудь такое про любовь?” Он может писать только кровью сердца, браться за материал самый трудный, неподатливый. Я знаю, что когда он писал этот сценарий, то мучился страшно, однажды даже стул разбил о стену, когда не получалась сцена, не рождалось ощущение правды.

Думаю, что “Романс о влюбленных” для него самого был неожиданностью. Григорьев — писатель реалистической школы. В прошлом — шофер, работал на заводе. Его отец и брат — тоже шоферы. Характер у него непокладистый, бунтарский. Из ВГИКа его несколько раз выгоняли. Потом ходили делегации в ректорат, просили его восстановить — восстанавливали. В общем, человек он немало переживший, знающий жизнь, настоящей ярости реалист.

И сценарии его всегда были верными правде до мелочей, точными по характерам, по быту — “Наш дом”, “Три дня Виктора Чернышева”, “Горячий снег”. В них всегда чувствовалась страсть, и вдруг она прорвалась из него, как сель, приняв какую-то совершенно необычную форму: герои заговорили почти гекзаметром, высоким романтическим слогом. Многие не почувствовали в этом прежнего Григорьева, решили, что это компромисс, отказ от себя.

А это не так уже потому хотя бы, что Григорьев писал сценарий, не надеясь даже, что найдет на него режиссера — писал просто потому, что не мог его не писать. И честно говоря, он очень меня “зауважал”, когда я взялся его сценарий ставить, — он уже и не думал, что найдет сумасшедшего, который решится разделить с ним его безумие.

Знаю, что другого сценария, подобного “Романсу о влюбленных”, написать не сможет никто, прежде всего сам Григорьев. Потому что уже любой другой сценарий, написанный белым стихом, лучше он будет или хуже, все равно будет восприниматься как попытка подражания (либо самоподражания). Как что-то вторичное, уже отработанное кинематографом. Поэтому-то сценарное открытие, которое дал здесь Григорьев, надо было использовать, вычерпать до конца — первым делом самому драматургу. А за ним и режиссеру, конечно.

Навряд ли и я для Григорьева оказался “своим” режиссером, хотя с готовностью и впредь возьмусь ставить любой его сценарий. Но это уже будет другой сценарий, наверняка не похожий на “Романс о влюбленных”, потому что, повторяю, и для самого Григорьева это было исключение, неожиданность, прыжок в бездну. А вот за “Романс” я бы сейчас ни за что не взялся бы — не нашел бы в себе этого отчаянно влюбленного энтузиазма. Или если бы все же взялся, то сценарий решительно переделал.

Я уже говорил здесь, что хорошо бы по наиболее интересным, талантливым сценариям делать сразу несколько фильмов. Хотелось бы посмотреть и фильм, кем-то еще снятый по “Романсу о влюбленных”. Говорю это из чистого злорадства, уже на себе испытав пытку снимать этот сплав антиправдоподобия и настоящей, потрясающей правды. Не хочу утверждать, что в этой схватке я оказался победителем, но совсем не уверен, сможет ли кто сделать большее.