ЗВУКОВАЯ МИЗАНСЦЕНА

 

Различные спектакли ставят перед группой радио различные задачи. В каждом отдельном случае над чем-то приходится работать больше, над чем-то меньше. Неизменным остается звуковая мизансцена, то есть перенесение в радиостудию пространства сцены.

Радио, как кинематограф и телевидение, имеет свои планы: самые общие, общие, средние, крупные и самые крупные. Ощущение плана достигается характером звучания, который зависит от дистанции между актером и микрофоном. Таким образом, расстояние между актерами и микрофоном воспринимается как расстояние между партнерами. Актеры, стоящие у микрофона на расстоянии вытянутой руки, создают наиболее распространенный средний план. Причем один может стоять, другой — двигаться. Если в театральном спектакле сцена построена так, что один партнер находится в стабильном положении, допустим, сидит, а другой, ведя с ним диалог, двигается, то есть приближается к нему и удаляется, это можно довольно точно дать почувствовать слушателю (фактически это то, что на телевидении мы называем внутрикадровым монтажом). Удаление актера от микрофона будет создавать более общий план, приближение будет его укрупнять. Все появления и уходы со сцены передаются перемещением актера по отношению к микрофону.

Монолог чаще всего требует крупного плана, то есть максимального приближения к микрофону.

Можно комбинировать работу двух или нескольких микрофонов. Можно «брать» актера одним микрофоном и частично включать второй, находящийся на некотором расстоянии,— это создает новую характеристику, звучание как бы размывается, не теряя четкости дикции. Одним словом, при необходимости можно добиться самой сложной звуковой мизансцены.

В результате длительной работы у режиссеров каждый метр площади радиостудии был «пристрелян». Мы довольно точно знали, в каком месте и как надо разместить актеров, чтобы получить нужную звуковую мизансцену.

Было несколько случаев, когда на протяжении всей записи спектакля мне приходилось заниматься только звуковыми мизансценами. Актерское исполнение не нуждалось ни в каких дополнительных красках, только снижалась сила звука, рассчитанного на зрительный зал. Это были прежде всего два спектакля, поставленных К. С. Станиславским,— «Горячее сердце» и «Женитьба Фигаро».

Спектакли записывались полностью, без сокращений. Запись проводилась на сцене Дома ученых. В те годы в системе Радиокомитета была Фабрика звукозаписи. Для своей работы она арендовала помещение в Доме ученых, главным образом в ночное время.

Это были спокойные и плодотворные часы работы. Никто не торопится, не бегает к телефону, не просит отпустить его раньше. Только пьют кофе, принесенный в термосах из дому.

Сцена превращена в радиостудию. На полу большой ковер, в центре — микрофон на высокой ножке. Занавес закрыт. Звукорежиссер и я — в соседней комнате у пульта. Технические условия самые простые, но благодаря им великие произведения Станиславского сохранились в записи.

«Женитьба Фигаро». Станиславский провел больше трехсот репетиций. Действенная линия и взаимоотношения так глубоко и детально разработаны и это так ярко выражено в интонационном строе каждой сцены, что добавить уже нечего — все полностью выявлено в беспрерывном потоке подробностей, нюансов, оттенков. Было такое чувство, что спектакля совсем не коснулось время — торжествовало живое искусство театра, его неувядаемый праздник. В мою задачу не входит оценка или анализ исполнения, это давно сделано. Я только на примере двух неглавных ролей хочу сказать о том, что меня больше всего поразило.

Вера Дмитриевна Бендина — Фаншетта и Александр Михайлович Комиссаров — Керубино. Они были уже не молоды, а играли совсем юных. Их герои находятся у порога зрелости, еще не кончилось отрочество и вкусить взрослой жизни еще не довелось. Но ее запретные плоды влекут к себе с такой силой, что просто охватывает дрожь, так хочется их скорее отведать.

Это было как чудо. Вот они стоят у микрофона, ну им же по сорок лет! Закрываешь глаза — слышишь подростков. Логика мышления, самочувствие, ритмы, жизнерадостная полнокровность, молодые голоса... Хотя нет, голоса не молодые, но производят впечатление молодых. Время, конечно, наложило отпечаток, но он воспринимается как характерность, как угловатость юности.

Еще одно незабываемое впечатление. 1935 год. Небольшая открытая эстрада Дома мастеров искусств. Вечер артистов МХАТ.

На рядом поставленных стульях сидят две женщины. Они уже не молоды. Обе седые. Это О. Л. Книппер-Чехова и Л. М. Коренева. Сцена из «Месяца в деревне».

И происходит чудо. Одна явно молодеет, а другая становится подростком. Коренева — Верочка. Нет, в лице ничего не меняется, на нем и грима нет. Но женщина исчезла — сидит на стуле подросток. Искренность, незащищенность, ясность взгляда... Ей шестнадцать лет! И никакого притворства. А она только сидит — не бегает, не резвится, не заливается звонким смехом. Никаких внешних примет юности. Седая женщина, но это — сама юность, ее образ.

 Да, перевоплощение актеров МХАТ было особым — незагримированным, незадрапированным, чистым. Разглядывай в любой микроскоп — подделки не обнаружишь. Когда к микрофону приходит такое искусство, он фиксирует самые тонкие нюансы. И тогда задача режиссера — сохранить, сберечь, ничего не упустить.

«Горячее сердце». Психологический гротеск (так определил К. С. Станиславский жанр спектакля), выраженный только в слове, в его особой выпуклости, насыщенности, броской яркости, сохранял свою заразительность и новизну. Мощный темперамент спектакля грозил захлестнуть технические нормативы аппаратуры. Надо было сделать все возможное, чтобы дать ему полное дыхание и обеспечить «сочность» записи. В этом большая заслуга одного из старейших звукорежиссеров радио Василия Васильевича Федулова.

Запись спектакля МХАТ «Враги» проходила в других условиях.

Много лет мы работали в двух студиях Центрального телеграфа. В акустическом отношении это были очень хорошие студии. Но у них был один существенный недостаток — они не имели нужной звукоизоляции. Окружающая жизнь прослушивалась. Конечно, мы были начеку и принимали меры, но не всегда удавалось быстро найти источник шума.

Запись «Врагов» началась с печального эпизода.

В студии уже собрались исполнители — О. Книппер-Чехова, А. Тарасова, А. Грибов, М. Кедров, А. Кторов, М. Прудкин и другие блестящие участники спектакля. Но начать запись мы не могли — слышался дробный стук. Мы все (бригада и дежурные инженеры) носились по лестницам, осматривали нижние и верхние помещения, проверяли все места, откуда обычно слышались шумы, но найти источник стука не могли. Запись проводилась в дневное время — от трех до шести часов. Здесь каждая минута дорога, и вообще это более нервное время, чем ночью. У части актеров — обязательно вечерний спектакль. В такой ситуации бессмысленная трата времени особенно раздражает.

Алла Константиновна сдержанно, но все же чуть повысив голос, сказала:

— Если вы не можете создать условий, зачем вы нас приглашаете?!

Прошло больше тридцати лет, но помню чувство стыда и бессилия. В студии — цвет МХАТ, а эта издевательская, неизвестно откуда проникающая дробь создает оскорбительную атмосферу халтуры. И за все в ответе режиссер! Когда хорошо, когда все нормально, о нем могут и не вспомнить, а когда непорядок — он первый виновник. И не надо на это сетовать, по-иному не будет. Поэтому необходимо обостренное чувство своей ответственности за все, что делается. Если об этом всегда помнить, можно успеть предотвратить многие отрицательно влияющие на творческий процесс факторы.

Не знаю, чем бы это кончилось, если бы один пришедший с улицы сотрудник не высказал предположение:

— А может быть, это дворники? Сейчас на тротуаре скалывают лед.

Действительно, стук проникал с улицы Белинского, где дворники делали свое дело. Правда, уговорить их прекратить работу не составило большого труда.

Конечно, первый день записи был в большой мере испорчен.

Это, так сказать, организационная сторона дела. Но есть все же более важная сторона — творческая. Вспоминается один показательный эпизод.

Как-то довелось мне делать передачу «Чехов и МХАТ». Естественно, в ней предполагались иллюстрации — фрагменты из спектаклей и среди них финальная сцена «Трех сестер».

В то время запись спектакля, сделанная несколько лет назад, уже считалась техническим браком — пленка «шипела». Высокий уровень технического шума делал запись неприемлемой. А записан там было основной состав, который на сцене уже не играл. Были введены новые исполнительницы, и один из моих коллег уже успел записать большую часть последнего действия. Мне было предложено взять оттуда нужную сцену. Я прослушал эту новую, технически безупречную запись — и растерялся. Она как-то не соответствовала тем высоким словам, которые были сказаны в радиоочерке о спектакле «Три сестры». Захотелось сравнить ее со старой записью.

На два магнитофона были поставлены две пленки — один и тот же спектакль МХАТ с разными исполнительницами. Финальная сцена. Мы прослушали по очереди одну и другую. Потом включили обе сцены и слушали, переключая магнитофоны то на одну, то на другую.

Впечатление было разительным. Слова те же, марш тот же. Но па этом сходство и кончалось. Сцены не просто были разными — они оказались несопоставимыми по своим художественным достоинствам. Если сцена из старой записи венчала «драму надежд», за словами слышалось сознание неосуществимости, сознание того, что ждать больше нечего, что мечты, надежды — все погибло безвозвратно, если сцена заражала своим пронзительным драматизмом, то в новой записи ничего этого не было. Сквозное действие даже не улавливалось.

Не берусь сейчас судить, за чей счет надо отнести потери. Может быть, режиссер на записи задергал актрис, и они утратили ощущение атмосферы. Ведь говорил мне Алексей Николаевич Грибов: «Наше искусство, как тонкая паутина: ничего не стоит ее разрушить». Значит, с одной стороны, прочная основа, с другой — незащищенный «строительный материал», собственные чувства и нервы. А может быть, ввод новых исполнительниц, как большинство вводов, не имел нужных условий, нужного количества репетиций. А может быть, совсем просто: не было В. И. Немировича-Данченко.

Несмотря на возражения технических служб, в передаче звучала старая запись.

Есть такой афоризм: действие — это скелет, скелет — основа жизни, но один скелет — смерть. Говорят, что эти слова принадлежат Михаилу Николаевичу Кедрову. Кратко и точно сказано об основе актерского творчества. Действия не существует в абстрактном виде. Скелет отдельно можно видеть в музее, а в жизни он одет мышцами, кровеносной системой, нервными волокнами т. д., то есть они существуют в единстве. Вот это единство действия и самочувствия больше всего поражало в спектаклях MXAT.

Не нужно думать, что это элементарно. Увлечение «маленькими правдами» в свое время принесло немало вреда. Легкий путь самообмана, творчество без затрат... Думать, что, правдиво совершив ряд простейших действий, можно сыграть роль,— глубокое заблуждение.

Михаил Николаевич любил употреблять термин «действенный синтез», то есть учет всех обстоятельств.

Однажды Кедров рассказал, как Питер Брук, посмотрев во МХАТ «Плоды просвещения», спросил у него: «Как вам удалось добиться, что актеры так работают друг на друга?»

Значит, Брук сразу заметил, что отсутствует в спектакле актерский эгоизм, что никто «не тянет одеяло на себя».

Михаил Николаевич говорил:

— В идеале — все для партнера.

Вообще в театре можно наблюдать гениальные репетиции, когда проводится срочный ввод. Партнеры стараются помочь новому исполнителю, и невольно действие приобретает особую направленность на партнера. Какая точность! Какая органика! Но это на репетиции. Вечером, к сожалению, на сцене все часто бывает иначе.