О ГЛАВНОМ — КРАТКО

 

Нет границ и пределов режиссерским решениям, нет и не может быть. Жизнь не стоит на месте, она развивается: новые противоречия, новые конфликты, новые характеры, новые идеи. И естественно — новые формы их выражения. Режиссер должен научиться их разгадывать и воплощать в материале своего искусства.

А на практике происходит совсем просто. Приходят актеры на репетицию и спрашивают:

— Ну, что будем играть?

И в этом вопросе все: что сказал автор, как и что скажем мы, ради чего все затевается и стоит ли игра свеч. На это режиссер должен иметь твердый ответ, иначе — плавание без курса, иначе сразу начнется коллективная актерская режиссура, а это всегда кончается плохо.

Ответ должен быть твердый и краткий. На радио — особенно. Актера нельзя томить долгими разговорами. Ему надо сказать то, после чего он должен захотеть репетировать.

 Как разнообразно складывалась работа над радиопостановками! Каждый раз по-разному «открывался ларчик».

Пусть говорят примеры.

Роман А. Чаковского «Год жизни».

Рассказ ведется от первого лица. Молодой горный инженер Арефьев рассказывает, как он прожил свой первый трудовой год на Крайнем Севере на строительстве туннеля. Конфликт четкий: два отношения к жизни — честное, созидательное и хищническое, потребительское. Не сразу он во всем разобрался: тот, кто сначала казался ему образцом, оказался главным хищником. Тяжелая была борьба, но все-таки вышел Арефьев победителем, пошли люди за ним. А любимая девушка его покинула, приехала к нему на Север, но ушла, и решающую роль сыграл в этом его главный противник — инженер Крамов.

Как же открыть этот «ларчик»? В романе заложен взрывчатый публицистический темперамент. Молодой герой — прямой, резкий, без компромиссов. Смысл борьбы ясен.

Начали работать над сценарием. Не очень ладилось. Иногда казалось, что мы завязли в материале. Ключ не был подобран, поэтому материал трудно приводился к одному знаменателю. Сценаристу должно было помочь режиссерское решение: спектакль-исповедь. Стало ясно, где искать логику поведения героя. Услышалась тональность. Исповедь — предельная искренность. Ничего не упустить, ни в чем не отойти от истины, нигде не покривить душой. Герой рассказывает, прерывая, поправляя и уточняя себя. Например: «Нет, это я сейчас так думаю, а тогда это было не так...» Мы увеличили число таких отступлений и поправок от лица героя. Но у нас не было конца. Обратились к автору, попросили написать финал спектакля. Александр Борисович согласился и написал заключительный монолог. Текста было меньше страницы, но он стал тем завершающим концом, благодаря которому рассказ героя получил устремленность и цель. Арефьев старался честно все рассказать для того, чтобы спросить, правильно ли он прожил этот год.

Радиоспектакль заканчивался прямым обращением героя к слушателям: «Прав ли я был в том, что делал, в том, за что боролся? В эти минуты я не слышу вашего ответа. Но я знаю, я хочу верить в ваш ответ. Я знаю, что во многом ошибался, но в главном, в самом святом для нашей жизни я был прав. Я верю в это. И если бы мне снова предстояло прожить этот год, то в этом главном я все-таки прожил бы его точно так же. И вы поддержите меня. Правда?»

И, несмотря на то, что спектакль шел два часа, и в нем не было комедийных разрядок, почти не было лирических красок, он проходил на одном дыхании, длительность его не ощущалась.

Арефьева играл Михаил Козаков, тогда еще совсем молодой артист. Он легко брал эмоциональные куски, и нужное качество темперамента героя звучало в полную силу. Голос его не отличался обаянием, был немного глуховат. Но для этого героя не нужно заметных привлекательных красок в звучании тембра: ведь он человек ершистый и не сразу располагает к себе. Главное его качество — искренность. И это главное качество характера прекрасно передавалось Михаилом Козаковым.

Роль инженера Крамова, противника Арефьева, играл Владимир Белокуров. Он — противник замаскированный, играет на популярности у «трудяг». И Арефьев, и рабочие, и слушатели в нем разбираются не сразу, а постепенно. Поэтому его звучание не должно настораживать — голос звучал сочно, ярко, представлялся человек эффектный и удачливый. С обострением борьбы менялись краски. Появлялись и высокомерие, и пренебрежение, а потом тревога и трусость. Человек раскрывался, обнажался. Зазвучали резкие тона.

Разговор со слушателем получился прямым и честным, вызвал многочисленную почту. Форма исповеди определила качество темперамента спектакля: открытый, распахнутый внутренний мир героя, его мысли и чувства, его готовность всеми силами бороться со злом, в каком бы импозантном и привлекательном образе оно ни предстало.

Большую популярность приобрел у радиослушателей герой Ивана Стаднюка — Максим Перепелица. А началось все так.

Однажды летом 1953 года редактор Ольга Новикова предложила мне прочесть рассказ. На книжке небольшого формата стояла незнакомая фамилия — Иван Стаднюк, там было несколько рассказов и среди них «Максим Перепелица на побывке», о котором шла речь. С добрым народным юмором автор рассказывал, как бравый сержант Перепелица провел в родном селе краткосрочный отпуск. Рассказ подкупал авторской интонацией, характером героя, общей атмосферой. Никаких сложных проблем там не было, но за всеми милыми и забавными событиями чувствовалась любовь народа к армии, непосредственность и чистота взаимоотношений. Но для того чтобы на основе этого рассказа сделать сценарий, нужна была работа автора. Пригласили его в редакцию.

Через несколько дней в отдел советской литературы вошел молодой крепко скроенный военный с погонами майора. Он не производил впечатления решительного, видавшего виды боевого офицера — был несколько стеснительным, неторопливым, тихим. Позже мы узнали, что Иван Фотиевич прошагал много тяжелых военных километров, начиная с первых дней войны.

Предложение наше было принято. Работа пошла легко, и через некоторое время готовый сценарий всех нас обрадовал.

На главную роль пригласили молодого артиста МХАТ Алексея Покровского, на роль его товарища сержанта Степана Левады — Владимира Трошина.

Музыкальной основой спектакля были песни, народные украинские и современные советские. Композитор К. А. Корчмарев в оркестровке удачно соединил скрипки и народные инструменты.

Никаких творческих мук, сомнений, поисков. Все сложилось как будто само собой.

А как же было в данном случае с замыслом, концепцией, толкованием материала? Что игралось? Игрался праздник солдатской побывки, начиная с его предвкушения и кончая прощанием. И все. Но зерно праздника было лирико-комедийным.

Премьера прошла 1 января 1954 года. Имела исключительный успех у радиослушателей.

Жаль было расставаться с автором и его симпатичным героем. Решили продолжить. Вернее, написать предысторию — «Как Максим Перепелица стал солдатом». Нужно было делать вполне оригинальный сценарий для радио. Это должна быть история о том, как из парня, который доставлял много хлопот родителям и окружающим, в армии получился тот бравый сержант, который так понравился в первой постановке.

Как построить драматургию? Остановились на таком каркасе: призыв в армию, эпизоды армейского быта, в каждом делается акцент на одной из сторон солдатской жизни: физическая подготовка, учения, солдатская смекалка, дружба и т. д. И в этом процессе Максим преодолевает свои недостатки, постепенно формируется и закаляется его характер.

Иван Фотиевич свое дело сделал. Снова были все подкупающие качества: народный юмор, духовное здоровье, живой выразительный язык и, конечно, песни. Снова вопрос: что играть? Как будто все ясно: как благотворно влияет на парня армейское воспитание. Но сказать это  - значит ничего не сказать. Это не ответ на коренной вопрос. Нужно было найти то точное определение, ответ на главный вопрос, который сразу получил бы эмоциональный отклик у актеров, дал бы им конкретную ориентацию, определил бы атмосферу всей будущей радиопостановки.

Я вспоминал свою службу в армии: ночные тревоги, форсированные марши в противогазах, броски с материальной частью, то есть с пулеметами на себе; многокилометровые походы с тактической задачей, и пыль, и снег, и грязь, и ледяной ветер, и жару, и жажду, и слаще любого лимонада воду, зачерпнутую пилоткой из какой-то лужи, и песни, снимающие усталость; парады — утреннее солнце на граненых штыках и над батальоном — «Вставай, не спи, кудрявая», притихшую Красную площадь, «Я сын трудового народа» и гулкий отклик брусчатки на чеканный шаг равняющихся на Мавзолей шеренг... Было во всем этом нечто, благодаря чему я ни разу не пожалел о том времени, хотя оно почти на два года прервало мою работу в театре.

Наконец слово было найдено. Показать, как формируется характер «горячим способом». Путь к постижению логики поведения Максима и его товарищей был открыт. Мы все почувствовали атмосферу, «температуру» солдатской жизни. Открытый здоровый темперамент, в эпизодах, где есть дух соревнования,— азарт молодости. Полнокровно. Мужественно.

Постановка, как и предполагалось, пошла в эфир 8 мая 1954 года.

Была третья передача о полюбившемся герое «Как Максим Перепелица выполнял задание». В этом случае была попытка соединить нашего героя с вполне конкретными известными людьми.

Все это были спектакли о знакомой мне в большей или меньшей степени действительности. И все равно решения нелегко находились. Но часто встречался литературный материал, который отражал жизнь совсем мне незнакомую.

 «Мамита Юнай». Сценарий Леонида Белокурова по мотивам книги Карлоса Луиса Фальяса.

Действие происходит в Коста-Рике, на плантациях известной банановой компании «Юнайтед фрут». Компания выжимает из рабочих все соки. И они постепенно понимают, что им не вырваться из-под этого пресса, но тем отчаяннее держатся за надежду, за мечту о другой жизни. Некоторые выдумывают небылицы, обманывают себя и других, только бы не угасла в сознании мысль о возможности счастья. И помощник в этом — алкоголь. После изнурительной многочасовой работы он объединяет их, и в душном бараке звучат песни и выдуманные истории. Бывают и короткие минуты просветления, которые страшнее похмелья, потому что тогда ясно, что впереди — тьма.

В центре повествования три друга, три драматических судьбы.

Рассказ ведется от первого лица. На эту центральную роль был приглашен Борис Александрович Смирнов, который тогда работал в Театре имени А. С. Пушкина. Сибаха больше других понимал бесперспективность положения, но надеялся, верил, и в красивых снах видел свою Флориту, которую любил, но видел так редко, хотя работала она в ресторане в двадцати милях. Она снилась ему — прекрасная, поющая чарующие песни. Но их прерывала ранняя побудка.

Двое друзей Сибахи. Весельчак, песенник Калеро, единственный, кто способен сохранить беспечность в этом аду. Приглашение на эту роль Владимира Шишкина из Театра оперетты — результат поисков типичного простака.

Второго друга, Эрминио, играл Григорий Кириллов, который принимал участие во многих моих постановках, начиная с театра радиоминиатюр. Яркий тембр его голоса мог приобретать удивительно выразительное, «терпкое» звучание. Здесь оно было необходимо.

Весельчак Калеро гибнет на подрывных работах, раздавленный оторвавшейся глыбой; Эрминио, доведенный до ярости и отчаяния, на удар американского инженера отвечает ударом мачете.

В целом это были правдивые истории из повседневной жизни рабочих «Мамиты Юпай», как с горькой иронией называли они компанию «Юнайтед фрут».

Снова: как играть? Опять: качество темперамента? Атмосфера? Зерно? Умом понимали, но нужен был общий знаменатель, эмоциональный ориентир для всех исполнителей.

Конечно, все, что можно было узнать про страну из печати, мы постарались взять на вооружение. Действительно, работа там каторжная. При тропическом климате какой должна быть духота в бараках! Их сознательно хотят превратить в отупевший рабочий скот. Чем это может кончиться?..

В результате было решено: зерно — жизнь на пределе. На пределе человеческих физических и духовных возможностей. Поэтому эмоциональные срывы, особая наэлектризованность, способность пойти на крайность, предчувствие взрыва. Стало ясно, в чем искать логику поведения героев. Когда все понято не только умом, но и сердцем, остальное — «дело техники», как говорят шахматисты.

В этой работе я впервые встретился с Борисом Александровичем Смирновым, прекрасным человеком и удивительным артистом. Тогда театральная Москва его мало знала. Меня удивляло его артистическое чутье, или, точнее, умение почувствовать сцену в тончайших ее особенностях. Обыкновенно в любой роли есть одно-два места, которые являются как бы лакмусовой бумажкой для мастерства актера, так как в них скрыта наибольшая сложность для исполнителя. В конечном итоге по этим моментам и выносится главное суждение об актере.

Было и в «Матушке Юнай» несколько подобных мест. Об одном не могу не сказать — всего одна фраза. В эпизоде гибели Калеро Сибаха обращается к рабочим:

— Помогите, наш друг умер.

И снайперская точность актерского попадания! Удивительно просто произнес эти слова Борис Александрович, но в этой простоте слышался весь смысл происшедшего: и потеря друга, и сознание того, что подобная гибель — рядовое явление на плантациях.

Эта постановка была сделана в 1954 году. В ней я с особой остротой почувствовал власть режиссера в создании атмосферы, увидел, чего можно достичь, если будешь последовательно и твердо проводить принятое решение. И еще здесь был убедительно подтвержден закон выразительности контраста. То, что страшная сцена в бараке и лирический сон героя, в котором Елена Фадеева (Флорита) пела нежную, какую-то прозрачно-небесную песню, были поставлены рядом, усиливало драматизм и выразительность повествования.

 Радиопостановка по произведению Романа Кима «Девушки из Хиросимы» была посвящена простым людям Японии. В центре произведения — группа молодежи и одинокий, озабоченный судьбой своей племянницы дядя.

Как приступить к работе? Что я знал тогда о Японии? Для того чтобы ставить радиопостановку — ничего. Надежда была на автора.

Роман Ким при первой встрече показался мне похожим на знаменитого актера японского немого кино. Такая внешность была неожиданна для русского советского писателя с безукоризненной речью. Потом Ким рассказал, что родился в Корее, долго жил в Японии. От него мы старались узнать как можно больше о людях — национальном характере, привычках, обычаях, бытовых подробностях и т. д. Первые же рассказы озадачили нас. Оказалось, японцы — народ экспансивный, ничего похожего на известный штамп самурая. Потасовка в парламенте — обычное дело, на демонстрациях столкновения и драки тоже естественны. Но показывать личное горе не принято. Там возможно такое: пришла дама в гости, хозяева у нее спрашивают, почему она сегодня одна, без мужа, и она может ответить с вежливой улыбкой, что муж умер.

В то время вышел сборник японской поэзии. Я не расставался с ним: может быть, что-нибудь подскажет новый мир образов, их своеобразная красота. Так шло накопление, которое должно было помочь понять логику поведения молодежи и человека старшего поколения.

Когда работа была закончена, Р. Ким после официального прослушивания радиопостановки па наши вопросительные взгляды ответил:

— Я слушал с позиции японца и должен сказать, что придраться не к чему. Не знаю, как это вам удалось.

Успех я отношу прежде всего на счет А. И. Сашина-Никольского, исполнявшего роль дяди. Его художественное чутье точно сработало в результате всей накопленной информации. Он стал камертоном для остальных исполнителей.