АТМОСФЕРА

 

Давно было замечено и режиссерами и актерами, что театральный спекталь, сыгранный у микрофона радио, очень часто становится не похожим на себя. Он теряет свою атмосферу, актерское исполнение кажется более грубым, иногда даже примитивным. И в результате спектакль, воспринимаемый на слух, девальвируется как произведение театрального искусства. Почему?

Театральный спекталь — зрелище, синтез всех выразительных средств театра. Весь спектакль и каждый его элемент рассчитаны на восприятие зрителя, сидящего в зале. Декорации, соответственно освещенные (сколько раз мы слышали аплодисменты в адрес художника), дают не информацию о месте действия, а нечто большее — они вызывают эмоции, настраивают на определенный лад. Актерское исполнение — часть зрелища, оно воспринимается в соединении с оформлением и всей пластикой спектакля. Выразительная мизансцена не только помогает актеру, она по-своему доносит смысл происходящего, вскрывает подтекст сцены. Точно найденная деталь иной раз становится символом. Внешний вид актеров, костюмы и гримы — тоже элементы эмоционального порядка. Все вместе они создают театральное зрелище, душой которого становится атмосфера, свойственная только этому спектаклю. И излучается она на протяжении всего действия, заражая зрителя и ведя его за собой.

А к микрофону приходит не театр, а только один его элемент (правда, главный) — актерское слово. Как восполнить потерю зрелища? Как создать атмосферу спектакля только через актерское исполнение? Как только через слово передать весь образ спектакля?

В. О. Топорков рассказывал об одной записи (цитирую по стенограмме): «Уж, кажется, в Художественном театре атмосфера чеховского «Вишневого сада» была найдена, но когда записали первый акт, стало ясно, что по радио эта атмосфера никак не передалась, а в результате общих стараний ее передать только затуманились слова и мысли А. П. Чехова. И все поняли, что смотреть «Вишневый сад» — это одно, а слушать по радио — совсем другое. Слушатели всегда хотят прежде всего понять смысл того, о чем говорят чеховские герои, а не только проникнуться их настроением. И исполнителям пришлось тогда от многого отказаться во имя четкой фразировки текста Чехова». Конечно, речь шла не о четкости дикции, а о том, что звучащая актерская фраза взяла на себя некую дополнительную нагрузку. Чтобы донести смысл, потребовались новые актерские усилия.

Сам я имел возможность наблюдать, как работал на записи своего спектакля «Наш общий друг» (по Ч. Диккенсу) Иван Николаевич Берсенев.

Сцена в таверне на берегу Темзы. Ночь. Атмосфера тревожного ожидания, предчувствия беды. Актеры сыграли сцену — нужного настроения не получилось. На замечания Ивана Николаевича они ответили, что играют, как в театре. Берсенев стал репетировать сцену, останавливаясь буквально на каждой реплике, уточняя самочувствие актеров, перестраивая интонационный характер диалога. Он заметил, что Карнович-Валуа делает произвольные остановки, нарушая логику речи. Молодой артист пытался возражать, говоря, что это — паузы. Иван Николаевич снова сказал: «Нет, это остановки!» И со свойственным ему терпением и невозмутимостью прошел всю сцену и добился, чтобы в исполнении актеров звучало то тревожное настроение, которое создавалось в театре при помощи декораций, удачно найденного ночного красноватого освещения, шума порывистого ветра.

У режиссера не было другого пути — атмосферу театра пришлось передать только через актеров. Разумеется, режиссер на радио может пользоваться и другими средствами — в его распоряжении и музыка, и шумы, и звуковые планы, и игровые детали.

Специально для радио восстанавливали спектакль Малого театра «Любовь Яровая». Он сошел со сцены в сезоне 1938/39 года. Через девять лет Лев Михайлович Прозоровский, один из постановщиков спектакля, проделал значительную работу и ввел большую группу новых исполнителей.

Первая сцена, в которой Швандя рассказывает Пановой, как он видел Карла Маркса, сыгранная Е. Гоголевой и Н. Светловидовым так, как она игралась в театре, не создавала нужной атмосферы начала спектакля: не угадывалась жизнь штаба прифронтового города с его напряженностью. Нужны были дополнительные элементы действия. Лев Михайлович сразу с этим согласился. В сцену внесли несколько деталей.

На втором плане чередовались звонки полевого и городского телефонов. Передавались распоряжения, принимались доклады. Вдали, постепенно нарастая, зазвучала песня отряда, уходящего на фронт. Шванде дали короткую фразу, с которой он обратился к отряду, когда тот проходил мимо окон ревкома. Атмосфера сцены приобрела нужный характер.

В то время подобные сцены записывались целиком, все элементы одновременно. Поэтому запись короткого эпизода могла занять всю смену. Позже научились записывать все элементы отдельно, и в аппаратной во время монтажа проделывали «наложение», добиваясь нужного соотношения всех красок.