ПРИСПОСОБЛЕНИЯ

 

Станиславский любил обращаться для пояснения своих мыслей к примерам из области изобразительного искусства.

Расцвет русской реалистической живописи давал широкий простор для наблюдений и обобщений, и Станиславский внимательно искал в смежном искусстве выражения творческих законов, близких и театральному искусству.

Гигантская фигура Репина привлекала его мощью сво­его таланта, ему хотелось понять, какими живописными средствами Репин добивается раскрытия психологиче­ской глубины содержания, как он умеет показать внут­ренний духовный мир человека, передать тончайшие ню­ансы его чувств и мыслей, какими средствами Репин за­ставляет нас слышать тембр голосов хохочущих запорож­цев или кричащего от ужаса Ивана IV, каким образом Репин средствами живописи передает то, что, казалось бы, недоступно изобразительному искусству.

Исследователь творчества И. Е. Репина И. Э. Грабарь утверждает, что «Репин своим творчеством раздви­нул все пределы изобразительных возможностей, на ко­торых он застал искусство. Он показал, что считавшееся недоступным для живописи и выполнимое только средст­вами художественной литературы стало полностью под­властно и средствам изобразительного искусства!»

Вспомним письмо Крамского к Суворину, написанное непосредственно после того, как Крамской увидел в ма­стерской у Репина еще не законченную картину «Иван Грозный и сын его Иван».

Потрясенный Крамской писал:

«...Прежде всего меня охватило чувство совершенного удовлетворения за Репина. Вот она, вещь, в уровень та­ланту. Судите сами. Выражено и выпукло выдвинуто на первый план — нечаянность убийства! Это самая феноменальная черта, чрезвычайно трудная и решенная толь­ко двумя фигурами. Отец ударил своего сына жезлом в висок, да так, что сын покатился и тут же стал истекать кровью. Минута, и отец в ужасе закричал, бросился к сы­ну, схватил его, присел на пол, приподнял его к себе на колени и зажал крепко, крепко одною рукою рану на вис­ке (а кровь так и хлещет между щелей пальцев), другою поперек за талию прижимает к себе и крепко, крепко це­лует в голову своего бедного, необыкновенно симпатично­го сына, а сам орет (положительно орет) от ужаса в беспомощном положении. Бросаясь, схватываясь и за свою голову, отец выпачкал половину (верхнюю) лица в крови. Подробность шекспировского комизма. Этот зверь-отец, воющий от ужаса, и этот милый и дорогой сын, безропотно угасающий, этот глаз, этот поразительной привлека­тельности рот, это шумное дыхание, эти беспомощные ру­ки! Ах, боже мой, нельзя ли поскорее, поскорее помочь! Что за дело, что в картине на полу уже целая лужа крови на том месте, куда упал на пол сын виском, что за дело, что ее еще будет целый таз, — обыкновенная вещь! Чело­век, смертельно раненный, конечно, много ее потеряет, и это вовсе не действует на нервы! И как написано, боже, как написано!

В самом деле, вообразите, крови тьма, а вы о ней и не думаете, и она на вас не действует, потому что в картине есть страшное, шумно выраженное отцовское горе, и его громкий крик, а в руках у него сын, сын, которого он убил, а он... вот уж не может повелевать зрачком, тяжело дышит, чувствуя горе отца, его ужас, крик и плач, он как ребенок, хочет ему улыбнуться: «Ничего, дескать, папа, не бойся!» Ах, боже мой! Вы решительно должны видеть!!!»

По поводу этой же картины Л. Толстой написал Ре­пину: «...хорошо, очень хорошо... Кроме того, так мастер­ски, что не видать мастерства...»

Станиславский любил повторять эти слова Л. Толсто­го. Эта отмеченная Л. Толстым высшая форма мастерст­ва, не заметная зрителю, была идеалом, к которому стремился Станиславский, ставя перед актером высокие тре­бования в области технологии.

Умение Репина цветом, композицией и другими сред­ствами живописи выразить сложнейшие психологические мотивы приводило в восторг Станиславского.

Говоря о красочном пятне как о важнейшем из средств выражения живописца, он обращал наше внимание на то, как Репин передает при помощи цвета те эмоции, кото­рые свойственны данной картине. Необычайно многооб­разные темно-алые, малиновые, гранатные, вишневые, пурпурные и многие другие оттенки красного цвета, ко­торыми решен ковер, кровь на лице царевича, одетого в розовый кафтан, зеленые сапожки и синие штаны, черный кафтан Ивана, кровавое пятно на ковре — вся эта симфо­ния красок гармонично сливается в общем впечатлении трагизма нечаянного убийства в картине «Иван Грозный и сын его Иван».

Сама неожиданность перемены красок несет в себе силу воздействия, — говорил Станиславский. — В нашем деле краской является приспособление. Чем богаче гамма приспособлений, чем разнообразнее и не­ожиданнее психологические ходы и их внутреннее обосно­вание, тем крупнее и ярче будет выражать себя чувство в тех местах, где нужно будет дать полное форте.

Приспособление, то есть внутренняя и внешняя форма общения людей, психологические ходы, применяемые друг к другу при общении, изобретательность в воздействии одного человека на другого являются, с точки зрения Станиславского, важнейшим фактором в мастерстве актера.

Константин Сергеевич утверждает, что для того что­бы проникнуть в чужую душу, ощутить ее жизнь, необхо­димо найти приспособление; в такой же мере оно необхо­димо и для того, чтобы скрыть свое чувство.

Чем сложнее задача и передаваемое чувство, тем красочнее и тоньше должны быть и самые приспособления, тем многообразнее их функции и виды.

Мы видим, что в жизни приспособления рождаются у людей непосредственно, так как нормальное жизненное общение обязательно вызывает у человека ряд психологических ходов, помогающих ему в осуществлении его дей­ствия.

На сцене же живые приспособления возникают толь­ко тогда, когда актер добивается подлинного органиче­ского общения.

Константин Сергеевич говорил о том, что большую роль играет самое качество приспособлений, их яркость, красочность, тонкость.

Он считал, что есть актеры, обладающие великолеп­ной фантазией на приспособления в области драматиче­ских переживаний и лишенные способности находить их в комедии, и, наоборот, актеры, поражающие удивитель­ной находчивостью в области комедийных приспособле­ний и лишенные ярких приспособлений в области драмы.

«Но есть немало актеров, обиженных судьбой, с пло­хими, однообразными, неяркими, хотя и верными приспо­соблениями. Эти люди никогда не будут в первых рядах сценических деятелей».

Таким образом, Станиславский считает, что талант ак­тера ярче всего раскрывается в качестве приспособлений, найденных в ролях, он утверждает, что интересные приспособления рождаются только в момент «подъема чувства».

Он говорит о радости, которую получает зритель, когда на сцене рождаются смелые, дерзкие приспособле­ния. Они подкупают, ошеломляют неожиданной правдой, заражают оригинальностью чувствования героя, и зри­телю кажется, что только такое толкование верно.

Станиславский не уставал повторять, что самая боль­шая опасность для актера возникает тогда, когда он, увлекшись описанием или рассказом о великолепных при­способлениях, найденных другими актерами, пытается их заимствовать. Отсюда и возникают штампы.

Всячески подводя актера к органическому самочув­ствию на сцене, создающему почву для возникновения самостоятельных приспособлений, Станиславский все же признавал, что в некоторых случаях можно пользоваться подсказанными приспособлениями, но необходимо ими пользоваться, как он говорил, «осторожно и мудро».

Нельзя принимать их прямо в том виде, в каком они вам даются, говорил Константин Сергеевич. Нельзя про­сто копировать их. Надо уметь делать чужие приспособ­ления своими собственными, родными, близкими. Для этого нужна большая работа воображения, нужны новые предлагаемые обстоятельства.

Так же следует поступать в тех случаях, когда артист увидит в реальной жизни типичные для его роли приспо­собления, захочет воспользоваться ими для создаваемого образа. И в этом случае надо избегать копировки, которая всегда толкает актера на наигрыш и ремесло.