ВНУТРЕННИЙ МОНОЛОГ

 

Прием создания видения был одним из важнейших практических приемов Станиславского в работе над словом.

Не менее важным приемом Станиславского и Неми­ровича-Данченко является так называемый «внутренний монолог».

Этот прием — один из кардинальных путей к орга­нично звучащему слову на сцене.

Человек в жизни беспрерывно думает. Он думает, вос­принимая окружающую действительность, думает, вос­принимая любую мысль, обращенную к нему. Он думает, спорит, опровергает, соглашается не только с окружаю­щим, но и с самим собой, его мысль всегда активна и кон­кретна.

На сцене актеры в какой-то степени овладевают мыслью во время своего текста, но далеко не все еще умеют мыслить во время текста партнера. И именно эта сторона актерской психотехники является решающей в непрерывном органическом процессе раскрытия «жизни человеческого духа» роли.

Обращаясь к образцам русской литературы, мы ви­дим, что писатели, раскрывая внутренний мир людей, описывают подробнейшим образом ход их мыслей. Мы видим, что мысли, произносимые вслух, это только не­большая часть того потока мыслей, который бурлит иногда в сознании у человека. Иногда такие мысли так и остаются непроизнесенным монологом, иногда они фор­мируются в короткую, сдержанную фразу, иногда выли­ваются в страстный монолог, в зависимости от предлага­емых обстоятельств литературного произведения.

Для пояснения моей мысли мне хочется обратиться к ряду примеров такого «внутреннего монолога» в лите­ратуре.

Л. Толстой, великий психолог, умевший раскрыть все самое сокровенное в людях, дает нам огромный матери­ал для таких примеров.

Возьмем главу из романа «Война и мир» Л. Толстого.

Долохов получил отказ от Сони, которой он сделал предложение. Он понимает, что Соня любит Николая Ростова. Через два дня после этого события Ростов по­лучил записку от Долохова.

«Так как я в доме у вас бывать более не намерен по известным тебе причинам и еду в армию, то нынче вече­ром я даю моим приятелям прощальную пирушку — при­езжай в Английскую гостиницу».

Приехав, Ростов застал игру в полном разгаре. Доло­хов метал банк. Вся игра сосредоточилась на одном Ро­стове. Запись уже давно превышала двадцать тысяч руб­лей. «Долохов уже не слушал и не рассказывал историй; он следил за каждым движением рук Ростова и бегло оглядывал изредка свою запись за ним... Ростов, опер­шись головою на обе руки, сидел перед исписанным, за­литым вином, заваленным картами столом. Одно мучи­тельное впечатление не оставляло его: эти ширококостые, красноватые руки с волосами, видневшимися из-под ру­башки, эти руки, которые он любил и ненавидел, держа­ли его в своей власти.

«Шестьсот рублей, туз, угол, девятка... отыграться невозможно!.. И как бы весело было дома... Валет на пё...это не может быть... И зачем же он это делает со мной?..» — думал и вспоминал Ростов...

«Ведь он знает, что значит для меня этот проигрыш. Не может же он желать моей погибели? Ведь он друг был мне. Ведь я его любил... Но и он не виноват; что же ему делать, когда ему везет счастие? И я не виноват, говорил он сам себе. Я ничего не сделал дурного. Разве я убил кого-нибудь, оскорбил, пожелал зла? За что же такое ужасное несчастие? И когда оно началось? Еще так недавно я подходил к этому столу с мыслью выиграть сто рублей, купить мама к именинам эту шкатулку и ехать домой. Я так был счастлив, так свободен, весел! И я не понимал тогда, как я был счастлив! Когда же это кончилось и когда началось это новое, ужасное состояние? Чем ознаменовалась эта перемена? Я все так же сидел на этом месте, у этого стола, и так же выбирал и выдвигал карты и смотрел на эти ширококостые, ловкие руки. Когда же это совершилось, и что такое совершилось? Я здоров, силен и все тот же, и все на том же месте. Нет, это не может быть! Верно, все это ничем не кончится».

Он был красен, весь в поту, несмотря на то, что в комнате не было жарко. И лицо его было страшно и жалко, особенно по бессильному желанию казаться спокойным...»

Вот вихрь мыслей, которые проносятся в сознании Николая во время игры. Вихрь мыслей, выраженных конкретными словами, но не произнесенными вслух.

Николай Ростов с момента, когда он взял в руки карты, и до момента, когда Долохов произнес: «За вами со­рок три тысячи, граф», не сказал ни слова. Мысли, ко­торые толпились у него в голове, оформлялись в слова, в фразы, но не слетали с губ.

Возьмем другой, всем знакомый пример из произведения Горького «Мать». После того как суд приговорил, Павла на поселение, Ниловна старалась сосредоточить все свои мысли на том, как выполнить взятое на себя большое, важное задание — распространить Пашину речь.

Горький рассказывает о том, с каким радостным напряжением мать готовилась к этому событию. Как она, бодрая и довольная, держа в руках доверенный ей чемодан, пришла на вокзал. Поезд еще не был готов. Ей пришлось ждать. Она рассматривала публику и вдруг почувствовала на себе взгляд человека, как будто бы знакомого ей.

Этот внимательный глаз уколол ее, рука, в которой она держала чемодан, вздрогнула, и ноша вдруг отя­желела.

«Я где-то видела его!» — подумала она, заминая этой думой неприятное и смутное ощущение в груди, не давая другим словам определить чувство, тихонько, но властно сжимавшее сердце холодом. А оно росло и поднималось к горлу, наполняло рот сухой горечью, ей нестерпимо захотелось обернуться, взглянуть еще раз. Она сде­лала это — человек, осторожно переступая с ноги на ногу, стоял на том же месте, казалось, он чего-то хочет и не решается...

Она, не торопясь, подошла к лавке и села, осторожно, медленно, точно боясь что-то порвать в себе. Память, разбуженная острым предчувствием беды, дважды поставила перед нею этого человека — один раз в поле, за городом, после побега Рыбина, другой — в суде... Ее зна­ли, за нею следили — это было ясно.

«Попалась?» — спросила она себя. А в следующий миг ответила, вздрагивая:

«Может быть, еще нет...»

И тут же, сделав над собой усилие, строго сказала:

«Попалась!»

Оглядывалась и ничего не видела, а мысли одна за другою искрами вспыхивали и гасли в ее мозгу. «Оставить чемодан —уйти?»

Но более ярко мелькнула другая искра:

«Сыновнее слово бросить? В такие руки...».

Она прижала к себе чемодан. «А — с ним уйти?.. Бежать...»

Эти мысли казались ей чужими, точно их кто-то извне насильно втыкал в нее. Они ее жгли, ожоги их больно кололи мозг, хлестали по сердцу, как огненные нити...

Тогда, одним большим и резким усилием сердца, которое как бы встряхнуло ее всю. она погасила все эти хитрые, маленькие, слабые огоньки, повелительно сказав себе:

«Стыдись!»

Ей сразу стало лучше, и она совсем окрепла, добавив:

«Не позорь сына-то! Никто не боится...»

Несколько секунд колебаний точно уплотнили все в ней. Сердце забилось спокойнее.

«Что ж теперь будет?» — думала она, наблюдая.

Шпион подозвал сторожа и что-то шептал ему, ука­зывая на нее глазами...

Она подвинулась в глубь скамьи.

«Только бы не били...»

Он (сторож) остановился рядом с нею, помолчал и негромко, сурово спросил:

— Что глядишь?

— Ничего.

— То-то, воровка! Старая уж, а — туда же!

Ей показалось, что его слова ударили ее по лицу, раз и два; злые, хриплые, они делали больно, как будто рва­ли щеки, выхлестывали глаза...

— Я? Я не воровка, врешь! — крикнула она всею грудью, и все перед нею закружилось в вихре ее возму­щения, опьяняя сердце горечью обиды».

Ощутив ложь обвинения ее в воровстве, в ней, старой, седой матери, преданной своему сыну и его делу, поднял­ся бурный протест. Она хотела всем людям, всем, кто еще не нашел правильного пути, рассказать о своем сыне и о его борьбе. Гордая, чувствуя силу борьбы за правду, она уже не думала о том, что будет с ней потом. Она го­рела одним желанием — успеть сообщить народу о речи сына.

«...Она хотела, торопилась сказать людям все, что знала, все мысли, силу которых чувствовала»

Страницы, на которых Горький описывает страстную веру матери в силу правды, передают мощь воздействия слова, являются для нас великим образцом «раскрытия жизни человеческого духа». Горький с потрясающей си­лой описывает невысказанные вслух мысли Ниловны, ее борьбу с самой собой. От этого и слова ее, бурно вырвав­шиеся из глубины сердца, так впечатляюще действуют на нас.

Возьмем другой пример — из романа Алексея Толсто­го «Хождение по мукам».

Рощин на стороне белых.

«Задача, мучившая его, как душевная болезнь, с са­мой Москвы — отомстить большевикам за позор, — была выполнена. Он мстил».

Все как будто бы происходит именно так, как он это­го хотел. Но мысль о том, прав ли он, начинает мучи­тельно преследовать его. И вот в один из воскресных дней Рощин оказывается на старом прицерковном клад­бище. Доносится хор детских голосов и «густые возгла­сы дьякона». Мысли жгут, жалят его.

«Моя родина, — подумал Вадим Петрович... — Это — Россия... То, что было Россией... Ничего этого больше нет и не повторится... Мальчик в сатинетовой рубашке стал убийцей».

Рощину хочется освободиться от этих мучительных мыслей. Толстой описывает, как он «встал и заходил по траве, заложив руки за спину и хрустя пальцами».

Но мысли занесли его туда, «куда он, казалось, наот­машь захлопнул дверь».

Он думал, что шел на смерть, но вышло совсем не так. «Ну, что же, — думал он, — умереть легко, жить трудно... В этом и заслуга каждого из нас — отдать поги­бающей родине не просто живой мешок мяса и костей, а все свои тридцать пять прожитых лет, привязанности, на­дежды... и всю свою чистоту...»

Эти мысли были так мучительны, что он громко за­стонал. Вырвался только стон. Мысли, проносившиеся в голове, никому не могли быть слышны. Но душевная напряженность, вызванная этим ходом мыслей, отрази­лась на его поведении. Он не только не смог поддержать разговора Теплова о том, что «большевики уже драпают из Москвы с чемоданами через Архангельск», что... «вся Москва минирована» и т. д., но еле удержался от по­щечины.

А в одном из самых удивительных, самых сильных мест романа Алексей Толстой сталкивает Рощина с Те­легиным, — самым близким человеком для Рощина, о ко­тором он всегда думал, как о брате, как о дорогом друге. А сейчас, после революции, они оказались в разных ла­герях: Рощин у белых, Телегин с красными.

На вокзале в ожидании поезда на Екатеринослав Ро­щин сел на жесткий деревянный диван, «закрыл ладонью глаза — и так на долгие часы остался неподвижным...»

Толстой описывает, как подсаживались и уходили люди, и вдруг, «видимо надолго», кто-то сел рядом и «на­чал дрожать ногой, ляжкой, — трясся весь диван. Не ухо­дил и не переставал дрожать». Рощин, не меняя своей позы, попросил непрошеного соседа переслать: трясти ногой.

«Простите, — дурная привычка».

Голос соседа показался Рощину бесконечно знако­мым, будил в нем какие-то смутные, дорогие воспоми­нания.

«Рощин, не отнимая руки, сквозь раздвинутые пальцы одним глазом покосился на соседа. Это был Телегин».

Рощин сразу же понял, что Телегин мог оказаться здесь только как большевистский контрразведчик. Он был обязан немедленно доложить об этом коменданту. Но в душе у Рощина происходит жестокая борьба. Тол­стой пишет, что у Рощина «ужасом сжало горло», он весь поджался и прирос к дивану.

«...Выдать, чтобы через час муж Даши, мой, Катин брат, валялся без сапог под забором на мусорной куче... Что же делать? Встать, уйти? Но Телегин может узнать его — растеряться, окликнет. Как спасти?»

Эти мысли кипят в мозгу. Но оба молчат. Ни звука. Внешне как будто бы ничего не происходит. «Неподвиж­но, точно спящие, сидели Рощин и Иван Ильич близко на дубовом диване. Вокзал опустел в этот час. Сторож за­крыл перронные двери. Тогда Телегин проговорил, не от­крывая глаз: — Спасибо, Вадим».

А дальше Толстой описывает, как спокойно, не обора­чиваясь, уходит Телегин и как Рощин кинулся за ним.

Одна мысль владела им: «Обнять его, только обнять».

А вот еще один пример — из «Поднятой целины» М. Шолохова.

Дед Щукарь по дороге в бригаду Дубцова, разморен­ный полуденным зноем, расстелил в тени свой зипунишко.

Опять-таки внешне как будто бы ничего не происхо­дит. Разморило старика, он устроился в холодке под кустом и вздремнул.

Но Шолохов проникает в закрытую для наших взоров сферу. Он приоткрывает нам мысли Щукаря, когда он один, сам с собой размышляет. Живая правда образа не может не восхитить нас, потому что Шолохов, творя своего Щукаря, знает о нем все. И что он делает, и как говорит и двигается, и о чем в разные моменты своей жизни думает.

«Из этакой роскошности меня до вечера и шилом не выковыряешь. Отосплюсь всласть, погрею на солнышке свои древние косточки, а потом — к Дубцову на гости, кашку хлебать. Скажу, что не успел дома позавтракать, и непременнейше меня покормят, уж это я как в воду гляжу!»

Мечты Щукаря от кашки приходят к давно не пробо­ванному мясу...

«А не плохо бы к обеду кусок баранинки, этак фунта на четыре смолотить! Особливо — жареной, с жирком, или, на худой конец, яишни с салом, только вволю...»

А потом к любимым вареникам.

«...Вареники со сметаной — тоже святая еда, лучше любого причастия, особливо когда их, милушек моих, положат тебе в тарелочку побольше, да ишо раз побольше, этак горкой, да опосля нежно потрясут эту тарелку, что­бы сметана до дна прошла, чтобы каждый вареник в ней с ног до головы обвалялся. А ишо милее, когда тебе не в тарелку будут эти варенички класть, а в какую-нибудь глубокую посудину, чтобы было где ложке раз­гуляться».

Голодный, постоянно голодный Щукарь, разве пой­мешь его без этой мечты о еде, без его снов, в которых он, «спеша и обжигаясь, без устали хлебает... наваристую лапшу с гусиными потрохами...» А просыпаясь, говорит про себя: «Приснится же такая скоромина ни к селу ни к городу! Одна надсмешка, а не жизня: во сне, изволь радоваться, такую лапшу наворачиваешь, что ешь не уешься, а въяве — старуха тюрю тебе под нос сует, будь она трижды, анафема, проклята, эта тюря!»

Вспомним много раз возникающие в романе «Анна Каренина» размышления Левина о нездоровой, праздной, бессодержательной жизни, которой живет он и его близ­кие. Или исполненную потрясающего драматизма дорогу в Обираловку, когда жестокие душевные муки Анны вы­ливаются в целом словесном потоке, возникающем в ее воспаленном мозгу: «Моя любовь делается все страстнее и себялюбивее, а его все гаснет и гаснет, и вот отчего мы расходимся. И помочь этому нельзя... Если бы я могла быть чем-нибудь, кроме любовницы, страстно любящей одного его, но я не могу и не хочу быть ничем другим... Разве все мы не брошены на свет затем только, чтобы ненавидеть друг друга и потому мучить себя и других?..

Я не могу придумать положения, в котором жизнь не бы­ла бы мучением...»

Изучая крупнейшие произведения русских классиков и советских писателей — будь то Л. Толстой, Гоголь, Чехов, Горький, А. Толстой, Фадеев, Шолохов, Панова и целый ряд других, мы всюду находим обширнейший материал для характеристики понятия «внутренний мо­нолог».

«Внутренний монолог» — это глубоко органическое явление в русской литературе.

Требование «внутреннего монолога» в театральном искусстве поднимает вопрос о высокоинтеллектуальном актере. К сожалению, у нас часто бывает, что актер де­лает только вид, будто он думает. У большинства актеров «внутренние монологи» не нафантазированы, и у немно­гих актеров хватает воли на то, чтобы молча продумы­вать свои невысказанные мысли, толкающие их к дей­ствиям. Мы на сцене часто фальсифицируем мысли, час­то подлинной мысли у актера нет, он бездействует во время текста партнера и оживляется лишь к последней его реплике, так как знает, что сейчас он должен отве­чать. Это-то и является основным тормозом для орга­нического овладения авторским текстом.

Константин Сергеевич настойчиво предлагал нам внимательно изучать процесс «внутреннего монолога» в жизни.

Когда человек слушает своего собеседника, в нем самом в ответ на все услышанное всегда возникает «внут­ренний монолог», поэтому в жизни мы всегда ведем вну­три себя диалог с тем, кого слушаем.

Нам важно уточнить, что «внутренний монолог» це­ликом связан с процессом общения.

Для того чтобы возник ответный ход мыслей, нужно по-настоящему воспринять слова партнера, нужно по-на­стоящему научиться воспринимать все впечатления от возникающих на сцене событий. Реакция на комплекс воспринимаемого материала и порождает определенный ход мыслей.

«Внутренний монолог» органически связан с процес­сом оценки происходящего, с обостренным вниманием по отношению к окружающим, с сопоставлением своей точки зрения сравнительно с высказываемыми мыслями партнеров.

«Внутренний монолог» невозможен без подлинной собранности. Мне еще раз хочется обратиться к примеру из литературы, раскрывающему нам процесс общения, которому нам надо учиться в театре. Этот пример инте­ресен тем, что в нем Л. Толстой в противовес приведен­ным мною выше примерам не описывает «внутреннего монолога» прямой речью, а пользуется скорее драматургическим приемом — он раскрывает «внутренний моно­лог» через действие.

Таково объяснение в любви Левина и Кити Щербацкой из романа «Анна Каренина»:

«— Я давно хотел спросить у вас одну вещь...

— Пожалуйста, спросите.

— Вот, — сказал он и написал начальные буквы: к, в, м, о: э, н, м, б, з, л, э, н, и, т? Буквы эти значили: «когда вы мне ответили: этого не может быть, значило ли это, что никогда, или тогда?». Не было никакой вероятности, чтобы она могла понять эту сложную фразу; но он посмотрел на нее с таким видом, что жизнь его зависит от того, поймет ли она эти слова.

...Изредка она взглядывала на него, спрашивая у него взглядом: «То ли это, что я думаю?»

— Я поняла, — сказала она, покраснев.

— Какое это слово? — сказал он, указывая на н, которым означалось слово никогда.

— Это слово значит никогда, — сказала она, — но это неправда!

Он быстро стер написанное, подал ей мел и встал. Она написала: т, я, н, м, и, о...

Он взглянул на нее вопросительно, робко.

— Только тогда?

— Да, — отвечала ее улыбка.

— А т... А теперь? — спросил он.

— Ну, так вот прочтите. Я скажу то, чего бы желала. Очень бы желала! — Она написала начальные буквы: ч, в, м, з, и, п, ч, б. Это значило: «чтобы вы могли забыть и простить, что было».

Он схватил мел напряженными, дрожащими пальца­ми и, сломав его, написал начальные буквы следующего: «мне нечего забывать и прощать, я не переставал любить вас».

Она взглянула на него с остановившеюся улыбкой.

— Я поняла, — шепотом сказала она.

Он сел и написал длинную фразу. Она все поняла и, не спрашивая его: так ли? — взяла мел и тотчас же от­ветила.

Он долго не мог понять того, что она написала, и ча­сто взглядывал в ее глаза. На него нашло затмение от счастья. Он никак не мог подставить те слова, какие она разумела; но в прелестных сияющих счастьем глазах ее он понял все, что ему нужно было знать. И он написал три буквы. Но он еще не кончил писать, а она уже чита­ла за его рукой и сама докончила и написала ответ: Да. ...В разговоре их все было сказано; было сказано, что она любит его и что скажет отцу и матери, что завтра он приедет утром».

Этот пример имеет совершенно исключительное пси­хологическое значение для понимания процесса общения. Такое точное угадывание мыслей друг друга возмож­но только при той необыкновенной вдохновенной собран­ности, которая владела в эти минуты Кити и Левиным. Этот пример особенно интересен и тем, что он взят Л. Толстым из жизни. Таким точно образом сам Толстой объяснился в любви С. А. Берс — своей будущей жене. Важно не только понять значение «внутреннего моно­лога» для актера. Необходимо внедрить этот раздел пси­хотехники в практику репетиций.

Объясняя это положение на одном из уроков в Сту­дии, Станиславский обратился к студентке, которая ре­петировала Варю в «Вишневом саде».

— Вы жалуетесь, — сказал Константин Сергеевич, — что вам трудно дается сцена объяснения с Лопахиным, потому что Чехов вкладывает в уста Вари текст, не толь­ко не раскрывающий истинных переживаний Вари, но явно противоречащий им. Варя всем своим существом ждет, что сейчас Лопахин сделает ей предложение, а он говорит о каких-то незначительных вещах, ищет какую-то потерянную ею вещь и т. д.

Чтобы оценить творчество Чехова, вам необходимо в первую очередь понять, какое огромное место занима­ют внутренние, непроизносимые вслух монологи в жизни его действующих лиц.

Вам никогда не удастся добиться настоящей правды в своей сцене с Лопахиным, если вы не раскроете для себя истинного хода мыслей Вари в каждую отдельную секунду ее существования в этой сцене.

— Я думаю, Константин Сергеевич, я думаю, — с от­чаянием произнесла студентка. — Но как может дойти до вас моя мысль, если у меня нет слов для ее выражения?

— Вот с этого начинаются все наши грехи, — отве­тил Станиславский. — Актеры не доверяют тому, что, не произнося вслух свои мысли, они могут быть доходчивы­ми и заразительными для зрителя. Поверьте, что, если у актера эти мысли есть, если он по-настоящему дума­ет,— это не может не отразиться в его глазах. Зритель не узнает, какие слова вы произносите про себя, но он угадает внутреннее самочувствие действующего лица, его душевное состояние, он будет захвачен органическим про­цессом, создающим беспрерывную линию подтекста. По­пробуем сделать упражнение на внутренний монолог. Вспомните предлагаемые обстоятельства, предшествую­щие сцене Вари и Лопахина. Варя любит Лопахина. Все в доме считают вопрос об их браке решенным, но он по­чему-то медлит, проходит день за днем, месяц за меся­цем, а он молчит.

Вишневый сад продан. Его купил Лопахин. Ранев­ская и Гаев уезжают. Вещи сложены. Остались считан­ные минуты перед отъездом, и Раневская, которой беско­нечно жаль Варю, решается поговорить с Лопахиным. Оказалось, что все очень просто решилось. Лопахин рад, что Раневская сама заговорила об этом, он хочет сейчас же сделать предложение.

Оживленная, счастливая, Раневская уходит за Варей. Сейчас произойдет то, чего вы так долго ждали, — гово­рит Константин Сергеевич исполнительнице роли Ва­ри.— Оцените это, приготовьтесь выслушать его пред­ложение и дать согласие. Я попрошу вас, Лопахина, говорить свой текст по роли, а вас, Варю, помимо автор­ского текста, говорить вслух все, о чем вы думаете во время текста партнера. Иногда может получиться, что вы будете говорить одновременно с Лопахиным, это не дол­жно вам обоим мешать, говорите собственные слова ти­ше, но так, чтобы я их слышал, иначе я не смогу прове­рить, правильно ли течет ваша мысль, слова же по тексту говорите нормальным голосом.

Студенты приготовили все нужное им для работы, и репетиция началась.

— «Сейчас, сейчас произойдет то, чего я так хочу,— тихо произнесла студентка, входя в комнату, где ее ждал

Лопахин. — Мне хочется посмотреть на него... Нет, не могу... Мне страшно...» И мы увидели, как она, пряча глаза, стала осматривать вещи. Скрывая неловкую, рас­терянную улыбку, она наконец сказала: «Странно, никак не найду...»

«Что вы ищете?» — спросил Лопахин.

«Зачем я стала что-то искать? — раздался опять ти­хий голос студентки. — Я делаю совсем не то, что надо, он, наверное, думает, что мне безразлично то, что должно произойти сейчас, что я занята всякими мелочами. Я сей­час посмотрю на него, и он все поймет. Нет, не могу, — тихо говорила студентка, продолжая что-то искать в ве­щах.— Сама уложила и не помню», — сказала она громко.

«Вы куда же теперь, Варвара Михайловна?» — спро­сил Лопахин.

«Я? — громко переспросила студентка. И опять за­звучал ее тихий голос. — Почему он меня спрашивает, куда я поеду. Разве он сомневается в том, что я оста­нусь с ним? А может быть, Любовь Андреевна ошиб­лась, и он не решил жениться? Нет, нет, не может быть. Он спрашивает, куда бы я поехала, если бы не случи­лось то самое главное в жизни, то, что сейчас про­изойдет».

«К Рагулиным, — ответила она громко, глядя на него счастливыми, сияющими глазами. — Договорилась с ни­ми смотреть за хозяйством, в экономки, что ли».

«Это в Яшнево? Верст семьдесят будет», — сказал Лопахин и замолчал.

«Сейчас, сейчас он скажет, что мне не надо никуда ехать, что это бессмысленно ехать к чужим людям в эко­номки, что он знает, что я люблю его, он скажет мне, что и он любит меня. Почему он так долго молчит?»

«Вот и кончилась жизнь в этом доме», — сказал на­конец после долгой паузы Лопахин.

«Он ничего не сказал. Господи, что же это, неужели конец, неужели конец? — еле слышно прошептала сту­дентка, и глаза ее наполнились слезами. — Нельзя, нельзя плакать, он увидит мои слезы, — продолжала она. — Да, я что-то искала, какую-то вещь, когда входила в комнату. Глупая! Как я была счастлива тогда... Надо опять искать, тогда он не увидит, что я плачу». И, делая над собой усилие, стараясь сдержать слезы, она стала внимательно оглядывать запакованные вещи. «Где же это.. — сказала она громко. — Или, может, я в сундук уложила?.. Нет, я не могу представляться, не могу, — сказала она опять тихо, — к чему? Как он сказал? Да, он сказал: «Вот и кончилась жизнь в этом доме». Да, все кончено». И бросив искать, она сказала совсем просто:

«Да, жизнь в этом доме кончилась... Больше уже не будет...»

— Молодец, — шептал нам Константин Сергеевич,— вы чувствуете, как в этой фразе у нее вылилось наружу все, что она накопила в течение сцены.

«А я в Харьков уезжаю сейчас... вот с этим поездом. Дела много. А тут во дворе оставляю Епиходова... Я его нанял», — говорил Лопахин, а Варя во время его слов чуть слышно опять сказала: «Жизнь в этом дом кончи­лась... Больше ее не будет...»

«В прошлом году об эту пору уже снег шел, если при­помните, — продолжал Лопахин, — а теперь тихо, сол­нечно. Только что вот холодно... Градуса три мороза».

«Зачем он все это говорит? — тихо сказала учени­ца. — Почему он не уходит?»

«Я не поглядела, — ответила она ему и, помолчав, добавила: — Да и разбит у нас градусник...»

«Ермолай Алексеевич», — позвал кто-то из-за кулис Лопахина.

«Сию минуту», — мгновенно отозвался Лопахин и быстро ушел.

«Вот и все... Конец...» — прошептала девушка и горь­ко зарыдала.

— Молодец! — сказал довольный Константин Серге­евич. — Вы многого добились сегодня. Вы на себе поня­ли органическую связь между внутренним монологом и авторской репликой. Не забывайте никогда, что наруше­ние этой связи неминуемо толкает актера к наигрышу и к формальному произнесению текста.

Теперь я попрошу вашего педагога проделать этот эксперимент не только с исполнительницей Вари, но и с исполнителем Лопахина. Когда вы добьетесь нужных результатов, я попрошу участников сцены не произно­сить собственного текста вслух, а говорить его про себя так, чтобы губы были совсем спокойны. Это сделает ва­шу внутреннюю речь еще более насыщенной. Ваши мысли, помимо вашего желания, будут отражаться в глазах, они пронесутся у вас по лицу. Посмотрите, как этот про­цесс происходит в действительности, и вы поймете, что мы стремимся перенести в искусство глубоко органиче­ский процесс, присущий человеческой психике.

К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко постоянно говорили о большой выразительности и зара­зительности «внутреннего монолога», считая, что «внут­ренний монолог» возникает из наибольшей сосредоточен­ности, из подлинно творческого самочувствия, из чуткого внимания к тому, как отзываются в душе актера внешние обстоятельства. «Внутренний монолог» всегда эмоцио­нален.

«В театре человек в его постоянной борьбе со своим «я» занимает огромное место», — говорил Станиславский.

Во «внутреннем монологе» эта борьба особенно ощу­тима. Она заставляет актера облекать своими сло­вами самые сокровенные мысли и чувства воплощаемо­го образа.

«Внутренний монолог» нельзя произнести, не зная природы изображаемого человека, его мировоззрения, мироощущения, его взаимоотношений с окружающими людьми.

«Внутренний монолог» требует самого глубокого про­никновения во внутренний мир изображаемого человека. Он требует главного в искусстве — чтобы актер на сцене умел думать так, как думает созда­ваемый им образ.

Связь «внутреннего монолога» со сквозным действием образа очевидна. Возьмем для примера актера, играющего Чичикова в «Мертвых душах» Гоголя.

Чичикову пришла «гениальная идея» скупить у помещиков умерших крестьян, числящихся в ревизской сказке как живые.

Зная четко свою цель, он объезжает одного помещика за другим, осуществляя свой мошеннический замысел.

Чем четче актер, играющий Чичикова, будет владеть своей задачей — купить как можно дешевле мертвые ду­ши, — тем тоньше он будет вести себя, сталкиваясь с раз­нообразнейшими поместными владельцами, которых с та­кой сатирической мощью описывает Гоголь.

Этот пример интересен тем, что действие у актера в каждой из сцен посещения помещиков — одно и то же: купить мертвые души. Но как различно каждый раз это как будто бы одинаковое действие.

Вспомним, с какими разнообразнейшими по характе­рам лицами встречается Чичиков.

Манилов, Собакевич, Плюшкин, Коробочка, Ноздрев — вот те, от которых нужно получить то, что в будущем принесет деньги, богатство, положение. К каждому из них надо найти психологически точный подход, который приведет к желанной цели.

Тут-то и начинается самое интересное в роли Чичикова. Надо угадать характер, особенности хода мыслей каждого из помещиков, проникнуть в его психологию для того, чтобы найти наивернейшие приспособления для осу­ществления своей цели.

Все это невозможно без «внутреннего монолога», так как каждая реплика, связанная без строгого учета всех обстоятельств, может привести к краху всей затеи.

Если мы проследим, каким образом Чичикову уда­лось обворожить всех помещиков, мы увидим, что Гоголь наделил его фантастической способностью приспособле­ния, и поэтому Чичиков так разнообразен в осуществле­нии своей цели с каждым из помещиков.

Раскрывая эти черты характера Чичикова, актер пой­мет, что в своих «внутренних монологах» он и будет ис­кать и на репетициях и на спектаклях (в зависимости от того, что он получает от партнера) все более точный ход мыслей, подводящий к произносимому тексту.

«Внутренний монолог» требует от актера подлинной органической свободы, при которой возникает то великолепное импровизационное самочувствие, когда актер властен на каждом спектакле насыщать готовую словесную форму все новыми оттенками.

Вся глубокая и сложная работа, предложенная Станиславским, ведет, как он сам говорил, к созданию «подтекста роли».

«Что такое подтекст?..—пишет он. — Это явная, внутренне ощущаемая «жизнь человеческого духа» роли, которая непрерывно течет под словами текста, все время оправдывая и оживляя их. В подтексте заключены многочисленные, разнообразные внутренние линии роли и пьесы... Подтекст — это то, что заставляет нас говорить слова роли...

Все эти линии замысловато сплетены между собой, точно отдельные нити жгута, и тянутся сквозь всю пьесу по направлению к конечной сверхзадаче.

Лишь только всю линию подтекста, точно подводное течение, пронижет чувство, создается «сквозное действие пьесы и роли». Оно выявляется не только физическим движением, но и речью: можно действовать не только телом, но и звуком, словами.

То, что в области действия называется сквозным действием, то в области речи мы называет подтекстом».