Но какой бы на нашем домашнем экране ни шел фильм

Телевидение и кино

(специально снятый или не специально, игровой или мультип­ликация), телевидение как жанр, как самостоятельная эстети­ческая возможность, повторяю, складывает свое оружие. Остается только кино, просто кино.

Это надо подчеркнуть, разумеется, не затем, чтобы отказаться на телевидении от демонстрации фильмов. Разго­вор об этом возникает по иному поводу. Дело в том, что на телевизионных студиях, видимо, во имя четкости работы или в страхе перед ошибкой, “накладкой” пытаются как можно больше предварительно отснять на пленку. Иногда это маски­руется под передачу, рождающуюся в данный момент, чаще знаменует открытый уход от живого телевизионного очерка к киноочерку, от живого телевизионного театра к фильму -спектаклю; они так и объявляются: снято по заказу Москов­ского телевидения. Так планомерно и вроде бы даже “в интересах зрителя” подрубается сук, на котором начали прорезаться зеленые ростки.

— Не мешайте,—скажут нам,—работать наверняка и сни­жать процент прошедших в эфир огрехов. У нас слишком большая аудитория, нам не экспериментировать надо, а повышать качество. Снимая все заранее на кинопленку, мы имеем возможность отбросить все случайное, лишнее, про­ходное, вообще, что называется, все построить, проверить на свет каждый кадр...

Предположим. Но что если окажется, что на телевидении именно неотобранность материала составляет для нас осо­бую привлекательность, рождая впечатление его полнейшей достоверности? Почему то, что хорошо для кино. должно быть обязательно хорошо и для телевидения?

Заблуждение, видимо, коренится в том, что телевидение на первый взгляд кажется куда ближе к кинематографу, чем к театру. “Если между театром и кино есть глубокая разница, то ее нет, на мой взгляд, между кино и телевидением” (Клер Р. Размышления о киноискусстве. М., “Искусство”, 1958, с. 183), -- пишет в своей книге “Размышления о киноискусстве” Рене Клер. Мнение это является общераспространенным. Изобра­жение, отброшенное на экран, требование документальности стиля—многое, казалось бы, говорит в его пользу.

Однако я не вижу никакой перспективы от прямого сближения и особенно взаимоподмены телевидения и кинема­тографа. Но в эстетических взаимосвязях с театром, на стыке телевидения и театра таятся (я убежден) и еще обнаружатся новые, непознанные свойства телевидения будущего.

Итак, мы не знаем, как именно пойдет в телевидении накопление и формирование первоэлементов самостоятельного искусства; проляжет ли его путь через обращение к натуре, к чистой документальности—или будет совсем иначе и решающим окажется тут особо трансформированный опыт других, смежных искусств.

А может быть, подобно тому как это было в кинематогра­фе, “документальное телевидение” и “художественное (игро­вое) телевидение” будут развиваться параллельно и дадут даже не одно, а два новых искусства. Они могут встречаться, образовывать самые неожиданные сочетания. Они могут дать—на высшем этапе—некий синтез.

Я долго сопротивлялся покупке телевизора. При­водил резоны, ставшие обычными в подобных случаях. Тут были и высокие соображения о невозможности полного постижения явлений ис­кусства по их телевизионным копиям и более чем житейские— вплоть до классического, связанного с нашествием соседей.

Но телевизор был куплен и сразу же повел себя весьма агрессивно. Захватил весьма заметное место в нашей не такой уж просторной квартире (ему отвели в столовой лучший угол), а затем очень скоро не менее прочно водворился и во всем строе нашего домашнего быта.

Передачи смотрели каждый вечер. Смотрели все подряд. Даже когда было неинтересно и экран служил лишь мишенью для семейного остроумия. Но стоило кому-нибудь, взмолив­шись, попросить пощады, как кто-то другой философически замечал: “А вдруг дальше будет лучше?” Перед боязнью пропустить нечто “самое интересное”, быть может, сенсаци­онное сникали все. Магия “бесплатного зрелища” уже вла­ствовала над нами...

А время шло. Телевизор работал с завидной нагрузкой. Конечно, жизнь целой семьи не могла ежевечерне оказывать­ся полностью парализованной; нужно было обсудить дневные дела, переговорить по телефону, выпить чаю. Но выключить телевизор по-прежнему не поднималась рука. И вот к старому доводу—ожидание интересного—начал прибавляться новый. Он звучал уже не столь романтично:

— Старайся не обращать внимания!

И мы, как уже сказано, пили чай, делились новостями и даже порой спокойно переругивались между собой. Да, мы по-прежнему много смотрели телевизор,  но налов­чились совмещать это занятие с любым иным. Маленький экран стал для нас в иные дни чем-то вроде домашней эстрады. Совсем как в ресторане: люди отдыхают, посасывают через со­ломинку коктейль, обмениваются репликами со своими пар­тнерами и время от времени бросают на оркестрантов скучающий взгляд... Мы научились смотреть телевизионные передачи между прочим.

Нас уже не стесняло “присутствие” в комнате знаменитой актрисы, читающей нам Пушкина. Мы стали привыкать к тому, что искусство уже не служит прекрасному, а лишь обслуживает нас.

Дело было вечером Делать было нечего...

Искусство, к которому обращаешься “от нечего делать”, которое не требует от тебя никаких нравственных затрат и с которого спрашиваешь соответственно.

Эстетический демпинг. Вот та мера резкости, с которой сейчас многие говорят о телевидении. Что же касается конкретных телевизионных программ, то им адресуют и разочарование, и неудовольствие, и плохо скрываемое раздра­жение. Бранить телевидение, бранить даже не за те или иные конкретные неудачи, а чохом, авансом, в уверенности, что “не ошибешься”, стало даже своеобразной модой, признаком “хорошего тона”.

Искусство требует уважения к себе. Искусство настаивает на этом уважении. В театре вас не пускают в зал после третьего звонка. В картинной галерее просят тишины; если вы повысите голос, к вам подойдут, вам сделают замечание. В библиотеке не пробуйте делать пометки на книге—на вашу голову тотчас обрушится целый залп запретов и бед. Разуме­ется, все это элементарная форма уважения к искусству. Азбука этого высокого чувства. Начало начал. Еще не само уважение, а лишь предварительное условие его. Без этого встреча с искусством просто не состоится.

И тем опаснее в этом смысле полная незащищенность телевидения. Оно не властно выдвинуть никаких предвари­тельных условий. Оно должно само, единственно силой своего воздействия—с чего мы и начали эту нашу беседу— организовать зрителя, заставить его уважать себя.

А если к этому добавить, что за собственно телевидением стоят и театр, и кино, отчасти даже и литература, станет ясно, сколь велика ответственность современного телевиде-ния перед всем искусством и перед теми миллионами людей, в глазах которых оно может либо вознести искусство, либо унизить его.

Телевидение делает искусство достоянием будней. Буд­нично настроен человек, когда он—в пижаме и домашних туфлях—усаживается у телевизора, чтобы как-то занять вечер.

Искусство может либо поднять этого размагниченного, немного усталого зрителя до себя, либо само опуститься до уровня предмета домашнего обихода.

Чем может быть измерен в этом втором случае нанесен­ный людям идейный и нравственный ущерб?

Именно в силу всего этого с такой остротой встает вопрос о направленности, особенностях и механизме воздействия телевизионного экрана. Вот почему этот, казалось бы, специальный воп­рос сегодня обретает открыто общественный интерес.

Известно: максимальной силой воздействия на человека обладают те средства художественной выразительности, ко­торые определяют специфику данного рода искусства. Его эстетику. Его природу. Язык зодчего—объем; муза архитек­туры не ответственна за причудливую лепку на фасаде, за все эти цементные облупленные овощи, олицетворяющие “дары природы”. Это не ее работа. Цвет—язык живописи, но не скульптора, даже если это золото, которым жирно покрыты фигуры, ведущие хоровод вокруг фонтана...

Но каковы особые, специфические средства воздействия у телевидения? Какая не разгаданная еще сила заключена в них?

Конечно, можно обойтись и без поисков ответа на наш вопрос. Можно использовать телевидение лишь “утили­тарно”—читать лекции, передавать последние известия, показывать кинокартины. Но посту­пить так—все равно что современную фотогра­фию, становящуюся на наших глазах искусством—искусством новых, поразительных художественных возможностей,— свести к типовым снимкам для паспорта.

С другой стороны, не следует наш домашний экранчик представлять и уж совсем беззащитной овечкой: мол, любой мещанин может низвести его, а вместе с ним искусство, до себя. Когда на экране во время фестиваля возникла вдруг ночная Манежная площадь с несметными толпами народа, а ветер чадил факелами и маленькая японская девушка, пере­жившая Хиросиму, говорила о борьбе за мир; или когда весь экран заполняла—точно на фоне неба—запрокинутая краси­вая голова Вана Клиберна со скорбно приподнятыми бровя­ми,—я уверен, никто в этот момент не бранился с соседом и" не помешивал ложечкой чай.                           

А если кто и вел себя подобным образом, то ни телевиде­ние, ни искусство, право же, тут уже были не в ответе. Это характеризовало только зрителя,                     

Но пока—пока у телевидения “опасный возраст”. Техни-ческий рост во многом обогнал рост эстетический.        

Ответствен­ность теле­видения пе­ред другими искусствами

Только посредник?

Поэтому выяснение природы, особых свойств и качеств телевидения сделалось столь насущным, встало перед нашей художественной интеллигенцией как одна из самых острых идейно-творческих проблем дня.

Нужно ли пояснять, что автор не претендует на оконча­тельность своих выводов. Напротив, уже в процессе работы новые впечатления входили порой в противоречие с тем, что казалось уже понятным. Заставляли пересматривать позицию или уточнять ее.

Я написал, например, что телевизионный театр лишен рампы, дистанции между актером и зрителем и поэтому его среда безусловна: она не выносит приподнятой театральности, актерского, "жанрового" заострения, она требует как бы полного слияния актера и образа, очень тонкой, натуральной манеры игры. Однако ряд новых впечатлений убедил меня в том, что условность отнюдь не чужда и театру, передающему изображение в эфир.

Так, появление рисованных, ироничных и, разумеется, совершенно условных декорация (задников) в поставленной Валентином Плучеком на телевидении пьесе-памфлете совре­менного французского драматурга Р. Мерля “Сизиф и Смерть” неожиданно  не разрушало иллюзии подлинности, а, напротив, помогало поверить в правду хорошей, но откровен­но театральной, порой граничащей с гротеском игры актеров Театра сатиры, в правду даже такого аллегорического персо­нажа, как Смерть.

Заведомая, демонстративная “ненатуральность” рисован­ных задников сразу особым образом настраивала наш глаз, как бы предупреждала о том, какого рода зрелище мы увидим, создавала единство художественного языка. Она утверждала и оправдывала на этот случай иную, во много раз возросшую “меру условности”.

Я хочу обратить внимание на этот факт и подчеркнуть естественность подобных противоречий. Вчера еще я полагал, что условные декорации невозможны на телеэкране, но пришел Плучек и своим талантом доказал, что это возможно. Мне казалось, нащупана вполне определенная закономер­ность, однако появился новый факт, эксперимент, и “законо­мерность” пошатнулась, Я вот до сих пор не могу понять, объяснить, почему, например, на телевизионном экране все­гда так интересны и органичны куклы, театр кукол. Процессу становления сопутствует процесс постижения—иначе и не может быть.

Телевидение стоит на пороге того, чтобы быть реализованным как качественно новая эстетическая возможность. Телевидение ждет своего Дзигу Вертова, оно ждет своего Эйзенштейна, своего Урусевского. Место “основоположника” вакантно—скажем это еще раз. Не знаю, каким будет художник телевидения. Гадать об этом наивно. Наш разго­вор, по существу, лишь попытка понять свойства, присущие как бы самой телекамере, самому телеобъективу.

Вот некоторые из этих свойств.

Импровизационность. Иначе говоря, ощущение, что происходящее на вашем экране совершается само по себе и в эту секунду, что телеобъектив, как хроникер, лишь фиксирует живой процесс, живое и свободно развивающееся действие. “Подглядывание” за жизнью. Жизнь, застигнутая врасплох. Быть может, это самое сильное, что может дать телевидение. Вы присутствуете при рождении слова и мысли, или футбольной комбинации, неожиданно завершившейся голом, или слезы, сбежавшей по лицу актера, глаза которого смотрят в ваши глаза...

Телевидение обостряет это чувство присутствия, посему и волнение прямого очевидца больших событий, и азарт спортивного болельщика, и сопереживание зрителя, находя­щегося в зале театра,—все это как основа основ входит в эмоциональную сферу телевидения.

Документальность. Подлинность, “натуральность” во всем. Никакой бутафории. При всей принципиальной близости к театру (“сиюминутность” творчества!)—язык не театраль­ный, а кинематографический. В этом, кроме всего прочего, еще и современность почерка телевидения.

Вообще думать о будущем телевидения—это значит думать о путях современного искусства, о его эстетических процессах, о его образном языке.

Однако я не хотел бы свести понятие современного стиля к документальности и лаконизму. Напротив, мне кажется, мы идем к новому, более широкому восприятию реализма, вбирающего в себя разные способы художественного осмыс­ления мира—от фотографизма (не будем бояться этого слова!) до гротеска.

Однако телевидение-искусство, полагаю я, будет все-таки развиваться (или, во всяком случае, пробовать свои силы) на “полюсе” максимальной документальности.

Интимность. Прямая, доверительная, лирическая обра­щенность к зрителям. К каждому зрителю. К тебе лично. Разговор один на один. Отсутствие рампы, пьедестала. Искусство, которое для своего восприятия не требует дистан­ции. Впрочем, здесь в наших рассуждениях обнаруживается противоречие. Интимность—наиболее бесспорное качество телевидения, а лучшей передачей нескольких лет мы назвали репортаж о Московском фестивале, этом всемирном форуме молодежи,—скорее эпический, чем интимный по характеру своему. Как же так?

А не обладает ли телевидение способностью вносить интимное, лирическое начало в эпическое зрелище или собы­тие? Может быть, так и было с фестивалем? Может быть, еще и в этом была в те часы сила нашего экрана? Если это так, если телевидение предоставит художнику возможность творить искусство эпическое по размаху, по материалу и лирическое, интимное по характеру воздействия,—кто знает, какие еще горизонты откроются тогда перед ним... И наконец, еще одна черта, которая именно на телевидении так важна, что я готов приравнять ее к первым трем, считая и ее своего рода неотъемлемым признаком.

Высшее качество, высшее мастерство. Конечно, оно желательно, даже необходимо всегда и везде. Но здесь, на телевидении, оно не только—я убежден—нужнее, чем где бы то ни было, но и как бы входит в первоначальные условия, уже в самые предпосылки его нормальной работы. Без высшего качества телевидение словно перестает суще­ствовать, перестает оказывать то воздействие на зрителя, на которое способно и к которому призвано. А очень часто начинает воздействовать в направлении прямо противополож­ном.

И Островский и Чехов—великие драматурги. Но Остров­ский, сыгранный “добротно, средне”, все равно остается великим драматургом и доставляет определенное удоволь­ствие зрителям; а поставленный “добротно, средне” Чехов неожиданно начинает казаться писателем средней руки. Такой спектакль способен вызвать нарекания, скорее, не по адресу актеров, а по адресу драматурга!

Есть сходные случаи и в искусстве, и в технике, и в жизни, когда высшее качество, высшая точность, высшее мастерство является нормой, единственно возможным услови­ем существования, где нет перехода к первому и второму сорту, а есть только “высший” и брак.

К явлениям такого рода принадлежит и телевидение с его пристальным, все подмечающим взглядом телекамер, с его крупными планами, с его обращенностью к миллионной аудитории, наконец, с его необычной драгоценной чуткостью к правде.

Не в силу ли всего этого показ по телевидению иногда дискредитирует явление искусства—например, театральный спектакль! Шел, шел он у себя в театре, и публика ходила, и успех вроде был, и пресса расточала похвалы, а показали по телевидению—и все словно прозрели: позвольте, говорят, а спектакль-то ведь плохой?

Театральные критики, отправляющиеся по поручению ВТО на периферию с целью просмотра и отбора лучших спектаклей для гастрольного показа в Москве, хорошо знако­мы с фактом, который слишком часто повторяется, чтобы быть расцененным как случайность. Спектакль на столичной сцене, как правило, выглядит хуже, чем он казался на месте. И порой тот же критик, что рекомендовал этот спектакль, теперь сидит среди столичных зрителей, смотрит на сцену и с удивлением спрашивает себя: “Как могло мне это понра­виться?”

Случаи эти в чем-то аналогичны.

И дело здесь вовсе не в том, что первоначально зрители и критика были введены в заблуждение, а король был и остается голым. Совсем нет. Просто спектакль не выдержал более высоких критериев, которые естественно, сами собой оказались предъявленными ему демонстрацией на телевиде­нии и переносом на столичную сцену (как во втором нашем примере).

Такова проявляющая, я бы даже назвал — отрезвляющая способность телевидения.

На наших глазах нарождается искусство, которое не приемлет, как бы даже само ра­зоблачает фальшь. Точность, документальность, подлинность лежат здесь, как мы видели, в самом его основании, составляют как бы исходный пункт всей его эстетики. “Абсолютный слух” на правду—вот что от природы получило телевидение. Право же, оно родилось в рубашке!

И не хочется вспоминать, что всего полвека назад кинема­тограф тоже нарождался как искусство безусловной подлинно­сти. Но сколь часто в своей истории он изменял самому себе, молился иным богам, превращался в свою противоположность! “Как в кино!”—это звучит в обиходе не синонимом точности и документальности, а синонимом иллюзорности, оторванности от реального...

Пройдет совсем немного лет, телевидение войдет не только в наш быт, но и в наше сознание, в самую нашу жизнь. “Как на телевидении!”—скажем мы...

Какой смысл вложит время в это понятие?

“Абсолют­ный слух” на правду