Беседа третья. Нравственный кодекс

 

Читать или говорить? Эмоциональным подсказ На дистанции доверия Малая ложь

Самые первые, начальные основы телевизионной специфики усвоены и уже ни у кого не вызывают возражений. Еще год или два тому назад это было внове, этому нужно было подыскивать слова, а сегодня все уже знают,

что на телевидении надо не читать, а говорить;

что общение со зрителем, обращение к зрителю носит здесь характер камерный, интимным;

что телевизионная передача рождает у зрителя чувство сопричастности, так называемый “эффект присутствия”;

что поведение перед объективом передающих камер должно быть свободным, импровизационным.

Не менее устойчивы уже и комментарии к этим первым телевизионным заповедям. Сказав “импровизация”, добавля­ем: “которая не исключает тщательной подготовки”. Сказав “интимность”, оговариваем: “которая не противоречит широ­кому общественному содержанию”.

Мы и не заметили, как истины эти совершили прыжок из слишком спорных в слишком очевидные. Еще по-настоящему не освоенные, еще не проверенные всесторонне практикой, они звучат уже для нашего уха как прописи. За них еще надо бороться, а их уже—как всякие прописи—хочется ниспро­вергать.

Да, эта беседа посвящена в целом нравственной проблема­тике, нравственным основам телевидения,

Однако я хочу начать ее с вопроса, казалось бы, чисто профессионального.

Ираклий Андроников в статье “Слово написанное и ска­занное”* утверждает, что устная речь, обогащенная интона­цией, мимикой, жестом, имеет на телевидении все преимуще­ства перед сухим чтением по бумажке,—верно? Верно! Андроников оговаривает особое значение устной речи для нашего домашнего экрана, видит в этом одну из сторон его специфики—верно? Верно!

Но есть, кажется мне, что-то неточное в самой постановке вопроса, в выдвижении его на авансцену полемики. Читать или говорить? Такой дилеммы вообще не существует. По-моему, можно и читать, можно и говорить. Не стоит возводить этот вопрос в ранг эстетической проблемы. И тем более не стоит превращать ответ на него в нерушимое правило поведения перед телеобъективом. Только говорить? Упаси бог—читать!..

Но включим телевизор и посмотрим на экран. Передача “Поэт и гражданин”. Посвящена Некрасову. В связи с юбилеем. Начинает передачу диктор Анна Шилова, она одна в кадре, она не читает, не заглядывает в написан­ное—говорит. Делает паузы. Подбирает слова. Смотрит прямо в объектив. Добавьте к этому, что Анна Шилова—один из лучших наших дикторов, что она всегда остается правди­вой, простой, искренней—чего же еще? Но вам, зрителю, что-то мешает следить за передачей, вы начинаете испыты­вать чувство неловкости, отводить глаза—да, вы уже знаете:

здесь кроется какая-то фальшь. Какая же?

Давайте разберемся. Спросим себя: чей текст сообщает нам Шилова? Свой? Нет. От себя, от своего имени говорит она о Некрасове? Нет. Значит, текст написан кем-то из литературоведов и выучен диктором наизусть. Так? В этом уже есть зерно неправды: ведь Шилова подает нам его “импровизационно”, она—в соответствии со спецификой— делает вид, что подыскивает слова, что мыслит вслух.

За первой неправдой следует вторая. Импровизационная, раздумчивая, вольная подача беседы о Некрасове вступает в противоречие с характером Анны Шиловой, с ее дикторским “амплуа”. Добрая, милая женщина, просто очень хороший человек—вот как можно определить лирическую тему Анны Шиловой. "Анечка", которую очень любят наши зрители и которая как друг, совсем как своя приходит в наши дома. Не ясно ли, что мучительные раздумья о разночинцах и револю­ционных демократах находятся вне ее диапазона?

Но главный “поворот” рассказа об этой передаче, дорогой читатель, наступает дальше.

Проговорив минут пять, Шилова объявляет: “А теперь мы предоставляем слово Корнею Ивановичу Чуковскому”.

Камера немного сдвигается, мы видим Чуковского, он говорит примерно следующее: "Меня допросили выступить на телевидении в связи с юбилеем Некрасова. То, что я хотел бы сегодня сказать, мною однажды уже написано. Поэтому разрешите прочесть это по своей книжке".

И дальше Чуковский, который обладает редким даром в любых обстоятельствах оставаться самим собой и всегда очень точно чувствует, а чем именно состоит правда и органичность поведения, раскрывает свое “Мастерство Некра­сова”, вынимает закладку и начинает читать. Он читает спокойно, хочется сказать—обстоятельно; книжка написана давно, и Чуковский читает ее немножко “со стороны”, иногда написанное ему явно нравится (“ай да Чуковский, ай да молодец!”); время от времени он делает замечания в сторону, чаще всего—юмористические, и это сразу вносит интимный, домашний, дружеский момент в наш с ним контакт.

Но дело далеко не только в “интимности контакта”. Такое чтение становится вдруг более активным, чем “раздумчивый” рассказ диктора по канонам устной речи. Я говорю об активности мысли, об активности отношения к материалу, наконец, об активности выявления себя. Я даже готов сказать, что в этом чтении было больше импровизационности, чем в предшествующем ему “свободном” говорении заученного!

Итак, Чуковский, отдавший полжизни изучению творче­ства Некрасова, считает себя вправе, выступая перед гигант­ской аудиторией, в силу тех или иных причин читать, а не говорить—это правдиво и свидетельствует об уважении к зрителю; диктор Шилова во имя ложно понятой специфики принуждена заучивать наизусть чужой текст и выступать в несвойственной роли. Вряд ли нужно отдельно оговаривать, что “телегеничность” на этот раз за чтением, а не за устной речью.

Диктор Нина Кондратова ведет беседу-интервью с иванов­ской ткачихой Юлией Вечеровой (передача—“Ивановская новь”). Вот они вдвоем сидят за низеньким столиком, сидят хорошо, “интимно”—две молодые женщины, и между ними идет беседа. Кондратова не держит перед собой никакого текста, ее интонации легки, свободны, она явно дружески расположена к своей собеседнице, и вот этим свободным, дружеским, даже, я бы сказал, “светским” тоном, секунду подумав, она задает ей вопросы—один, другой, третий. Совершенно очевидно, что вопросы эти рождаются у нее в ходе беседы. И в ответ на эти импровизированные, только что родившиеся вопросы Юлия Вечерова начинает медленно, запинаясь и вроде бы даже не очень разбирая текст, читать заранее приготовленные и, видимо, отпечатанные на машинке ответы...

Тут уже внутренняя неправда этой сцены доведена до наглядности, она, так сказать, продемонстрирована...

В “беседе” Кондратовой и Вечеровой—я на стороне Вечеровой. Она чувствует себя очень скованно, натянуто. Она не умеет свободно говорить перед микрофоном. Конечно, это досадно. Но в этом хоть нет обмана...

Да, я тоже сторонник устной речи, рассказа, беседы. Я ни в коей мере не защищаю предварительную сверхредактуру и

шпаргалку. Но требование критики, предъявляемое сегодня к телевидению,—не читать, а говорить—само по себе ничего еще не решает. Оно может привести лишь к смене штампов казенного отчета на штампы доверительной беседы—и лечь на дикторов дополнительной нагрузкой по заучиванию тек­стов наизусть.

Весной 1961 года в Москве проходил семинар по радио- и телевизионному репортажу. Его итогам была посвящена специальная передача. Устроители к авторы этой передачи решили внести в нее долю юмора. Среди других слово было предоставлено обозревателю Ленинградского телевидения Владимиру Гришину. Поднявшись с места и подойдя к микрофону, Гришин достал из кармана сложенный в несколь­ко раз листок бумаги, из другого кармана вынул очки, вздел их на нос и стал читать, точнее—бубнить.

Ведущий передачу, тоже журналист, перебивает Гришина.

— Очки? Не надо! Очки—это не телегенично! Гришин снимает очки и читает без очков.

— Бумажка?—снова перебивает ведущий.—Но ведь нас учили говорить без бумажки!

Гришин складывает листок и прячет его в карман. Теперь он уже говорит, никуда не заглядывая...

Итак, все это была маленькая шутка, “прием”, как называют это сами журналисты. Вот, мол, как не надо и вот как надо.

Юмор исчерпан?

Но почему же Гришин без очков и без шпаргалки говорит ничуть не иначе: голос тусклый, слова стертые, рассказывает что-то общеизвестное. Нет уж, я, зритель, тоже хитер, меня не проведешь! И вот я жду—уверен: сейчас его снова перебьют и скажут:

— Общие, чужие слова? Не надо! Это тоже не телегенич­но! Это тоже противоречит “специфике”!

И товарищ Гришин улыбнется. И заговорит наконец просто, свободно, от себя...

Но увы! Это уже не розыгрыш! Тусклые, стертые, никакие слова—это и есть искомое, это “как надо”. Вот и получается, что требование для телевидения устной речи (в общей форме—справедливое, конечно!) очень легко может не задеть существа дела и стать лишь формой “подачи матери­ала” или, как мы уже сказали, вопросом смены одних профессиональных приемов на другие.

Когда диктор Нонна Бодрова читает с листа последние известия, я отношусь к ней с уважением и слушаю ее; когда га же Нонна Бодрова стада теперь порой заучивать телеграф­ные сообщения наизусть к доводить их до моего сведения с помощью “устной речи”—это мне не нужно, это просто мешает мне слушать ее.

К слову сказать, однажды та же Нонна Бодрова— вопреки обыкновению—надела очки (которые так высмеял тов. Гришин!). И меня, зрителя, это ни капли не покоробило! Напротив, скорее уж, расположило к ней. Возможно, в этот день у диктора заболели глаза. Или текст оказался не очень разборчив. Или еще что-нибудь. Во всяком случае, очки понадобились, оказались нужны и были надеты. Это— честно. Это — естественно.

Маяковский, как все знают, на эстраде, перед тем как читать стихи, снимал пиджак. Для Маяковского это было естественно. Органично. Я допускаю, что точно так же он поступил бы и приехав на телевидение. Но это вовсе не означает, что скинуть пиджак перед телеобъективом обязан Семен Кирсанов или Евгений Долматовский.

А ведь можно и очки и пиджак возвести в принцип, в специфику и даже устроить дискуссию—“в пиджаке или без пиджака?”...

Может быть, мне скажут, что все это слишком элементар­но. Конечно, элементарно. И вместе с тем очень важно для уяснения истины. Ведь речь идет не о “правилах поведения на студии”. Речь идет в последнем счете об отношении к зрителю.

Итак, об отношении к зрителю. Об исходном условии контакта зрителя с человеком на телеэкране. Выступает группа очеркистов-известинцев, и среди них—Татьяна Тэсс. Крупный план. Аппарат очень близко. На студию телевиде­ния пришла известная журналистка. Она сейчас расскажет нам о взволновавшем ее жизненном факте, об одной судьбе, с которой столкнулась, заинтересовавшись читательским пись­мом в редакцию... Татьяна Тэсс не захватила с собой никаких конспектов. И вот уже включены передающие камеры, и она остается один на один с аудиторией. Случай с точки зрения телевизионной “специфики”, казалось бы, идеальный.

Но почему же вы, зритель, никак не можете обрести контакт с экраном? То, что говорит Татьяна Тэсс, само по себе интересно, но все это идет мимо вас. Почему?

В первую минуту вас настораживает несколько ускорен­ный темп речи, какая-то не житейская ее округлость. Затем вы отмечаете очевидную литературность рассказа. Вам важно и то, что, выступая, Татьяна Тэсс не смотрит в объектив и говорит, как бы ни к кому не адресуясь,—вы не видите ее глаз...

Да, номинально устроители передачи остались верны “специфике”. Они, по-видимому, убедили журналистку, ссы­лаясь все б а ту же “специфику”: “Не читайте, а говорите, пожалуйста! Очерк уже написан? Не важно, вы его переска­жете еще раз “своими словами”...

И вот мы познакомились с очерком. С литературным произведением, которое нам "пересказали". Но наше знаком­ство с человеком не состоялось.

А телевидение способно знакомить нас с людьми. В этом его врожденный дар, в этом его уникальность. Не с образами людей, как то делают иные искусства, а просто—с людьми.

"Просто человек" (такой-то, такого-то года рождения, такой-то профессии) на экране—з контакте с “просто челове­ком” перед экраном.

Какова природа этого контакта? Что в нем главное? Наверно, все-таки прежде всего—непосредственность. И уважение. Уважение к себе и к зрителю.

Вот почему так рискованно здесь обсуждать те или иные элементы специфики, взятые изолированно. Читать или гово­рить? Импровизация или подготовка? Тут можно принять любую точку зрения и забаррикадироваться ею от правды, от человечности, наконец, от желания и необходимости что-то искать, придумывать, пробовать.

Ни один даже, казалось бы, самый что ни на есть профессиональный вопрос нельзя на телевидении решить вне его этической основы; в этом я вижу то новое, что несет с собой телевидение.

...Голубоватый кадр телевизионного экрана, и в этом живом, движущемся кадре—человек. Ваш собеседник. Тот, кто смотрит в ваши глаза. Вы с ним наедине. Озабоченное “одиночеством” сидящего перед телевизором зрителя, теле­видение делает попытки как-то восполнить отсут­ствие, гак сказать, “эмоциональной среды”, в которой происходит акт встречи зрителя с искус­ством, ну хотя бы с искусством театра. Так возникает все более укореняющееся сейчас на наших студиях явление, которое мы назвали бы эмоциональным подсказом.

Явление это снова может быть рассмотрено в двух планах. Оно имеет аспект специально телевизионный, профессиональ­ный и аспект общий, этический. Эти два начала присутству­ют, как мне кажется, уже в том первом нашем примере-случае простом и очевидном, к которому мы сейчас и перейдем.

Нередко, чаще всего по субботам, на Московском телеви­дении устраиваются так называемые эстрадно-танцевальные вечера.

...Зад для ганцев. Паркетный, до блеска натертый пол. Немного мебели. Модной. Молодые женщины в широких коротких юбках из недорогих тканей и туфлях “на гвозди­ках”. Мужчины в черных костюмах. Если употребить балет­ный термин—“держат спину”. Вообще—“обращение галанте­рейное”... Танцуют эти молодые люди (по видимости, корде­балет или миманс какого-нибудь театра) хорошо, и смотреть на них—при соответствующем настроении—можно с прият­ностью.

Но оказывается, эти балетные мальчики и девочки нужны сегодня на студии не сами по себе. Они нужны прежде всего как антураж для эстрадного концерта, как некий эмоциональ­ный фон для него.

И вот уже артист Малого театра Любезнов в окружении свободно расположившихся возле него слушателей читает рассказ Ленча—старый, обошедший, кажется, все концер­тные подмостки рассказ о том, как пожилой человек профес­сорского вида давал телеграмму Жене, а сухарь телеграфи­стка не хотела понять, что он “целует лапочку”, а не “целует лампочку” и что целует он ее “бессчетно”, а не “без щетки”. Читатель, конечно, помнит, что этой коллизии уготована благополучная развязка—очередь вступается за Васючка, и каменное сердце телеграфистки чуточку мягчеет...

Я не думаю, что рассказик Ленча и составляющая его сюжет возвышенно-трогательная история являют собой имен­но тот род литературы и несут в себе именно те движения человеческой души, которые наиболее близки этим хорошо тренированным современным молодым людям. Однако рассказ имеет бурный успех. Миманс аплодирует, не жалея ладоней. Каждая реплика одуванчика-профессора встречается то повальным хохотом, то молниеносной овацией...

Ну а как же я, зритель, из-за которого предпринят весь этот маскарад? Я вовлечен в игру? Я вместе с ними?.. Куда там! Реакция этих выставленных напоказ зрителей иллюстра­тивна, приторна, навязчива. Но чем больше мне навязывают отношение к происходящему на экране, тем больше я желаю реагировать “наоборот”.

Нет, мне не нужна эта эмоциональная подсказка, эта шпаргалка чувств!

Кстати сказать, конкретно в том случае, о котором шла речь, зрители-статисты эстрадного концерта неожиданно вы­дали себя. Выступал гитарист. Он играл действительно прекрасно. Секундная пауза. И после нее вдруг раздались совсем другие хлопки—нестройные, живые, летучие. Стало ясно: все предыдущие аплодисменты были просто “рабо­той”...

Эмоциональный подсказ обретает на телевидении самые разнообразные формы.

“К нам на студию приехал композитор Фельцман!!”— сообщают нам вдруг с таким счастливым сознанием эпохаль­ности факта, что следить за тем, как вновь прибывший пробирается к роялю и начинает что-то петь своим беззвуч­ным, “композиторским” голосом,—решительно невозможно.

Поэта Сергея Острового не представляют зрителям на столь высокой ноте. Тогда он зто делает сам. Островой предупреждает, что “до стихов хочет говорить прозой”. И дальше: “...от имени всех веков, которые мечтали преодолеть земное притяжение, от имени холопа Ивашки, который построил крылья, чтобы взлететь в небо... разрешите мне...”

Если поэт Островой спрашивает меня—зрителя, то я, конечно, “разрешаю”. Пожалуйста. Говорить от имени ве­ков—неотъемлемое право каждого поэта. Я даже готов поверить, что история человечества, тот же холоп Ивашка и в самом деле уполномочили поэта Острового. Только вот “прозой” предупреждать нас об этом все-таки не стоило, лучше уж сразу представительствовать стихом.

Так и хочется сказать: “Спокойнее, товарищи! Не суети­тесь, не забегайте вперед! Дайте нам самим оценить стихи Острового, песни композитора Фельцмана... не нужно подска­зывать. Не нужно. Честное слово, не нужно!”

Мы оказываемся глухи к нагнетанию восторга до встречи с актером, писателем, композитором. Мы не испытываем ответных чувств, когда, обращаясь к нам, зрителям, через каждые две фразы повторяют, нажимают на педаль, умиля­ются: “Дорогие друзья!”, “Дорогие друзья!” Мы вообще не раздаем авансов и гарантийных писем на эмоции. И когда нам говорят: “Ликуйте!”—мы отвечаем: “Что-то не ликуется...”

Патетическое резюме—тоже одна из весьма распростра­ненных форм эмоционального подсказа. Я уже упоминал о передаче “Ивановская новь”. Бывают у нас на телевидении и удачные репортажные передачи. Эта была неудачная. Ивановцы, приглашенные в студию, чувствовали себя на редкость скованно, сидели за столом с вытянувшимися, неподвижными лицами, словно снимались на групповую фотокарточку для стенда в городском саду.

На вопросы отвечали односложно или читали весьма невыразительный и, видимо, неразборчивый текст. Никакого контакта, никакого раскрытия людей не произошло. И все-таки, заключая это явно незаладившееся выступление, два диктора наперебой радостными, оживленными, ликующи­ми голосами заявляют: “Вот мы и повстречались с ивановцами! Вот мы и узнали о них много нового!”

Узнали? Нет! Это так очевидно, что поймет и ребенок. И все-таки ликующий текст звенит на весь эфир...

Еще один пример эмоционального подсказа, неожиданно оборачивающегося против его организаторов. Одновременно он станет для нас переходом к следующей главке.

Сверкающий огнями, словно в блеске драгоценностей, Колонный зал заполонили школьники. Аппарат идет вдоль рядов—какие хорошие, умные ребячьи лица! Живые, иронич­ные мальчишки. Вежливые девочки с косичками... И неволь­но начинаешь смотреть на сцену их глазами.

А на сцене Лев Кассиль ведет некий литературный разговор-концерт, приуроченный к Неделе детской книги. Всячески рекламируя, награждая множеством эпитетов, вы­пускает на авансцену к микрофону Анатолия Алексина,—как говорится, подает его аудитории по самому высшему разряду. Алексин тут же, с ходу обратно одаривает комплиментами Кассиля. В голосе звучат интонации одновременно слащавые и механические. Алексин заискивает:

— Дети! Давайте посмеемся! Давайте смеяться, дети Еще! Еще!

Пионеры вежливо смеются. Насмешники и умницы, о чем они думают в этот момент? Вот где и в самом деле возникает неожиданно эмоциональный подсказ! Да только в направлении обратном желаемому!

Камера скользит по набитым детворой рядам партера, постепенно включая в свое поле зрения и концертные подмостки. Мы начинаем смотреть на сцену из этого зала, смотреть глазами этих мальчишек и девчонок. Может быть, именно поэтому мы так обостренно ощущаем нравственную безвкусицу происходящего.

Сиди на этих же стульях обыкновенная публика, ну хотя бы та, что собирается на воскресные так называемые сборные концерты,—мы, пожалуй, куда терпимее отнеслись бы ко всей этой суетной подсказке и приплюсовке чувств.

Как видите, эмоциональный подсказ—вещь обоюдо­острая. Он, словно ядро из мультипликационной сказки про Емелю, летит в цель, вроде бы летит со всей точностью;

но вдруг останавливается в воздухе и возвраща­ется, чтобы поразить своих. Но случай с Кас­силем и Алексиным и тот же пример с поэтом Островым можно, казалось бы, рассмотреть и оценить вне телевизионной “специфики”.

— Не могу понять,—скажет читатель,—при чем тут телевидение? Нескромность всегда была плоха, даже в XIX веке, когда телевидения, простите, не было еще и в помине...

И все-таки телевидение тут очень “при чем”! Пожалуй, здесь на службе этики оказывается эстетика.

На дистан­ции доверия

Экран заключает некое явление действительности в раму, отсекает от всего остального, дает ему “крупный план”. Превращает в объект наблюдения. Действительность, отбро­шенная на экраны, оказывается как бы эстетически организо­ванной (в той или иной степени, конечно). Разве уже одно это не предопределяет во многом нашего отношения к показыва­емому? Впрочем, это лишь в двух словах то, что составит в нашей книжке следующую беседу.

Важное значение, мне кажется, имеет и особый характер телевизионных контактов. Максимальное приближение к зри­телю становится как бы актом взаимного доверия. Мы открыли телевидению двери своего дома, мы, можно сказать, приняли его в свою семью, и мы вправе предъявить ему определенные требования—да, в том числе и по кодексу нравственности.

Так эстетический ряд смыкается на телевидении с рядом моральным, и в этом—одно из чрезвычайно интересных (еще далеко не исследованные критикой) свойств телевидения.

Демократизм. Скромность. Ничего нарочитого. Вот пер­вое, что хочется назвать.

Демократизм? Да. Концертное платье, обнажающее плечи, осыпанное драгоценностями, вполне уместное в Большом зале Консерватории, здесь кажется не только липшим, но и мешает нашему контакту с актрисой; это все равно как если бы вы ждали к себе домой старую приятельницу для душевного разговора, она бы вдруг пришла разряженная и села на кончик кресла, не снимая перчаток и своей причудли­вой шляпки.

Или вот. Диктор Нина Кондратова вела однажды выез­дную очерковую передачу из магазина. Согласно замыслу режиссера, она вошла прямо с улицы, скинула шубу и взяла в руки переносной микрофон. И вдруг—на минуту—я испытал к ней чувство неприязни, словно что-то резануло меня, словно прозвучала диссонирующая, царапающая нота. Шуба! Ну конечно, это шуба—она виной! У диктора Нины Кондратовой, которую москвичи душевно и запросто называют Ниночкой, “вдруг” сказалось роскошное манто из шкурок с серебристым ворсом... Эта шуба б а секунду как бы встала между нами. Вот оно, типизирующее свойство телеглаза! Вот еще одно свидетельство его первородного демократизма.

Но в то же время на телевидении очень важно различие между истинным демократизмом, товарищеским тоном обще­ния—и дешевым панибратством. Скольжение по грани между разговорностью и болтливостью, между свободным поведени­ем и амикошонством здесь оборачивается только болтливо­стью, только амикошонством.

Развязный тон с телеэкрана невыносим, как нигде.

Вот спортивный обозреватель (имя которого, к счастью для него, я не записал) ведет беседу с гроссмейстером Петросяном. Беседа как беседа. Посвящена итогам только что закончившегося шахматного первенства страны 1960 года. И ведет ее, по всей видимости, опытный журналист: он держится вполне свободно, интервью строит в жанре беглого, “приятельского” разговора. Хорошо? Казалось бы, хорошо, Но почему мы, зрители, сидя перед телевизором, вдруг начинаем неуютно поеживаться, что называется, спиной ощущая: тут что-то не то!

Первое наблюдение—почти безобидное. Журналист, что ведет интервью, сам очень много говорит. Это неэкономно с точки зрения хронометража всей передачи. И это нескромно:

ведь как-никак нас интересует прежде всего Петросян... А тем временем нас бомбардируют сведениями, подробностями, которые вовсе не обязательны: что, мол, Петросян приехал на студию больной, что у него сейчас температура, грипп и насморк (если так, сидел бы дома—хочется сказать!); репор­тер ввернул, что у Петросяна дома есть магнитофон... (это, кстати, тоже нескромно—тем самым косвенно сообщается:

“Я туда вхож”...).

Второе наблюдение тоже вроде бы не несет в себе зерна “нравственной проблематики”. Просто репортер этот перед объективом слишком много двигается. “Ну что такое,— думаешь невольно,—почему этакая беспрерывная суетня и мельтешня?..” Наконец схватываешь суть: он не просто суетится—он суетится перед Петросяном!

Ну конечно! И как это мы раньше не поняли! За болтливостью, за нарочитой развязностью кроется подобо­страстие (соседство причудливое, но закономерное!). Вопросы задаются не просто, а в форме комплиментарной. И вообще что-то неуловимо льстивое, угодливое есть во всем тоне общения с шахматным чемпионом. Лесть эта ставит в глупое положение самого Петросяна (мы видим—она неприятна ему) и унизительна для нас, зрителей,—ведь представитель телеви­дения интервьюирует чемпиона как бы от нашего имени.

Нет, нельзя на телевидении, рассказывая про свою беседу с футболистом Игорем Нетто (болельщиком Петросяна), передавать ее так: “Я сказал: “Послушайте, Игорь...” Тут нужны скромность, строгость, лаконизм, и все эти “с Пушки­ным на дружеской ноге”, которые вроде бы соответствуют устно-разговорной, общительной манере телевизионных кон­тактов, здесь не проходят, они звучат оскорбительно.

Я бы, наверно, не рискнул написать об этом журналисте так резко, если бы не уже сделанная нами оговорка. Суть не

в личной нескромности такого-то—имярек—члена Союза журналистов, спортивного обозревателя. Ему лично можно подобрать любые оправдания: ну, растерялся человек, засу­етился... Но тут снова сказалось уже названное свойство телеэкрана—его способность “увеличителя”, “типизатора”.

Ох как важно помнить об этом “увеличителе”... Не то так тебя ненароком “обобщат”, что не обрадуешься... Милая, интимная “дистанция доверия”, на которую приближен чело­век на телеэкране к человеку перед экраном, оказывается и жестокой, суровой дистанцией проверки...

Многим памятны выступления по телевидению редколле­гий наших “толстых” журналов—было несколько таких передач. Те из них, которые мне довелось видеть, отличались духом взаимного возвеличивания. Каждый рекомендовал зри­телям своего соседа примерно следующим образом: “Я с особым удовольствием передаю слово моему большому другу, замечательному драматургу в выдающемуся поэту, стихи которого вы все, конечно, знаете я любите, крупному, можно сказать, выдающемуся общественному деятелю, члену ред­коллегии нашего журнала...” и т. д. А тот сидит недвижно, не моргая, смотрит в аппарат... о чем думает?..

Почему-то вспомнился Ильф: “Господи, за что ты так покарал видного общественного деятеля?”

Молодой музыковед Светлана Виноградова (передача “Ро­мансы Кабалевского”) уж до того “интимно” обращается ко мне с экрана, до того прочувствованно заглядывает мне прямо в глаза, голос ее гак замирает, в нем звучат такие размягченные, вкрадчивые, такие женские интонации, что “дистанция доверия” начинает казаться опасной, и я—неволь­но—чуточку отодвигаю от телевизора свой стул...

Как ей нравится ее собственный текст! Как она упивается им! Как любовно произносит, ласкает голосом каждое сло­во!.. И не скажет “Кабалевский”, а непременно “Дмитрий Борисович”, и тихонько, нежно, с придыханием, при этом опустит ресницы, так что даже самое твое, зрителя, присут­ствие перед экраном становится неуместным...

А на студии, словно заранее угадав “жанр” передачи, поставили перед самым объективом вазочку, а в вазочку— цветочек, и так это все чувствительно и трогательно получи­лось, что—есть такое выражение—"все рыдают"...

Нет, и это не годится! Приторная, сентиментальная интимность—такой же вид нескромности, как и болтливое, искательное панибратство репортера, беседовавшего с Петро­сяном, как и взаимные комплименты—“мерси за мерси”— Кассиля; и Алексина либо членов редколлегии во время описанной телевстречи.

На “дистанции доверия”, создаваемой телевидением, опас­ны все виды попыток нравиться, все повышенные заботы об этом.

Телевидение с нравственной точки зрения страшно требо­вательно к выступающим. Иногда просто до нетерпимости требовательно.

Дистанция доверия! Дистанция проверки! Вот выступает знакомый мне человек, которому стоит выйти на любую трибуну, как в аудитории (тоже—в любой аудитории) начинается веселое оживление.

Так и сейчас: на каком-то вечере он читает что-то очень смешное. Зал грохочет. И я, зритель телевидения, готовлюсь принять участие в общем веселье. Но почему-то с самого начала мне мешает откуда-то взявшееся чувство уныния. И вдруг на крупном плане—его глаза, и в них ни озорства, ни хитрости, ни обычного веселого блеска. Это “выключенные”, “отдельные” глаза. В них холод и тоска.