Беседа четвертая. Человек на экране телевизора

 

В поисках “второго зрения”

Изображение и звук

“Рентген” характера

Снова о Валентине Леонтьевой

Тоже о дикторах

Портрет как жанр

Занавес открывается

Михаил Светлов (два портрета)

Исполнительница солдатских песен

Феликс

Игорь Ильинский

Только человек

 

Начнем издалека.

В свои школьные годы вместе с товарищами я увлекался придуманной нами (или не нами) игрой, веселая память о которой живет во мне до сих пор. Мы отгадывали про­фессию незнакомых нам людей. В метро, на буль­варе, в кафе-мороженое, при любых других подходящих обстоятельствах. Делалось это в спо­рах, часто с “пари”, с подсчетом очков и с не­замедлительной проверкой самым что ни на есть простодуш­ным способом:

— Простите, гражданка, мы вот тут поспорили с товари­щем: какова ваша профессия?..

Мы не воображали себя детективами. В игре этой, напротив, было что-то поэтическое. Была, скорее, вот та отроческая романтика, которая сквозит в словах Олега из розовской пьесы “В поисках радости”, когда тот— помните?—допридумывает, фантазирует, проникает в биогра­фию старенькой “физички”...

И потом, уже после школы, долго еще во мне сидела эта инерция особой приглядки к соседу или прохожему. Едешь один в том же метро и почти бессознательно фиксируешь:

детский врач, педагог, военный, хотя и в штатском, бесспор­но, артист... и т. д.

И право же, процент ошибок, непопадании был не так уж велик! Как-то замечали мы такие детали, подробности, которые обычно не замечаем. Как-то глаз был поставлен. А главное, на этом был сосредоточен интерес, на этом держали мы фокус своего внимания.

Если бы я попытался заняться этим сейчас, то, конечно, очень скоро убедился бы, что “дисквалифицировался”.

Глаз наш скользит... Мы видим и не видим мир вокруг нас.

Открывать окружающий нас мир учит искусство.

Вот как сказал об этом Михоэлс:

“Искусство—не только отображение действительности, которую мы видим, скользя мыслью по поверхности явлений. Это—раскрытие действительности и одновременно раскрепо­щение спрятанной в этой действительности огромной образ­ной энергии”*.

Мне нравятся слова об огромной образной энергии, кото-

* Михоэлс С. М. Статьи. Беседы. Речи. М., “Искусство”, 1960, с. 19.

рая спрятана в самой действительности и которую искусство призвано обнаружить, раскрепостить, заставить нести мысль.

Конечно, букет полевых цветов, несколько картофелин на плохо отесанной доске ели сохнущее белье на фоне снежного ландшафта—это всего лишь предметы окружающего нас вещественного мира. Но для художника каждый из этих “сюжетов” может стать поэтическим событием. В букет вдруг ворвался круглый, удивительно благодушный подсол­нух, он другие цветы растолкал и теперь сверкает, как маленькое золотое солнце, словно бы специально упавшее на землю, чтобы стать этим веселым подсолнухом... Картофели­ны на грубой доске заставляют подумать о простых, грубых и здоровых основах жизни, картофелины требуют к себе уважения, ибо вышли из земли я весомы, как сама земля... А простыни на веревке вдруг оказываются голубыми, светло-зелеными, розовыми и лиловыми—белый цвет, играя, вос­пользовался снегом и простынями как экраном, чтобы обна­ружить таящиеся в нем и рвущиеся наружу иные, радужные цвета...

Художник—это умение вот так изобразить? Вовсе нет! Художник—это прежде всего умение, дар так увидеть.

Но, вероятно, я не открою Америки, если скажу, что ту же работу, ту же роль—роль образного открытия мира, его восприятия по законам прекрасного (в широком, философско-эстетическом смысле)—способно порой выполнять и не только искусство. Это может быть взгляд другого человека, который “видит” и поможет “увидеть” нам. Это может быть наше особое душевное состояние. Это может быть что-то еще, заставившее вдруг на чем-то одном остановить наше внимание.

Но позволим себе еще одно, опять же “лирическое отступление”.

...Вот уже много лет я живу в Замоскворечье, мои окна выходят в переулок, прямо на Климентовский собор, это очень известный собор, он есть в учебниках. И кругом много церквей, в том числе очень старых; может быть, наш район в этом смысле единственный... Вот и ходил я всегда мимо этих церквушек, ходил и пять и десять лет. Я все знал—и то, что это произведения старой русской архитектуры, и какой это век, и стиль какой. Когда мне говорили: снесли еще одну церковь, я—как все—отвечал, что это безобразие и что надо сохранять памятники старины, но, в общем, это меня не трогало, лично меня, и, может быть, даже я думал: таково движение жизни, что-то всегда идет на слом...

И вот в один прекрасный день (не помню, с чего и когда оно началось) эти церквушки вдруг словно взглянули на меня, открылись мне, заговорили. Словно отверзлись очи и сверши­лось чудо. Словно поднялись на колоколенки старые звонари, ударили в колокола, и этот чистый звон заполонил собой все вокруг, заставив звучать, кажется, самую синеву неба. Их осталось совсем немного, этих старых церквушек,—на Ор­дынке, в переулках Арбата, где еще? Но я вдруг с пронзи­тельной болью почувствовал их человеческое содержание. Что за люди их делали. Что они в это вложили. Что хотели передать другим людям. Я увидел их чистые линии, их высокий замысел, я ощутил, мне передалось душевное движе­ние того, кто это задумал и сделал... И когда теперь мне говорили, что такая-то церковь предназначена на снос, я вдруг чувствовал пронзительную боль, боль утраты и желание что-то делать, убеждать, драться, плакать, писать статьи и письма, то есть как-то противостоять тому, чему, увы, противостоять, видимо, уже было невозможно.

И речь идет вовсе не о том, что я, мол, “дорос”, "дозрел" (и т. п.) до понимания архитектуры такого-то века. Речь идет о том, что я ее увидел. Увидел как бы впервые.

Да, мы можем сто раз пройти по переулку или мимо вот этого дома и не видеть в нем того, что вдруг увидим сами ели, скорее, увидит другой—не засоренный, не буднично рассеян­ный взгляд.

Возникает то, что в литературе называется остранением. Вокруг этого термина в критической литературе нагороже­но семь верст до небес. Но я беру его не как термин (с его историко-литературным шлейфом), а как русское слово, корень которого—“стран”, то есть “странный”.

Вот этим необычным, проясненным, отвлеченным от штампов видением мира, неожиданно открывающим суть, образ явлений, вот таким взглядом, каким обладают поэты, и наделяется телевизионный зритель, когда он внимательно смотрит в живое лицо человека, занявшее в эту секунду прямоугольник экрана.

По аналогии с “эффектом присутствия” назовем его “эффектом остранения”.

Бесспорно, он возникает не всегда. Как, к слову сказать, даже во время живой, синхронной передачи мы далеко не всегда ощущаем и “эффект присутствия”. Вот специально объявлено и мы знаем (умом), что передающие камеры в самом деле находятся сейчас на Внуковском поле, и парашю­тисты высыпали из-под крыла самолета в самом деле именно в этот момент,—знаем, но не чувствуем этого; “эффекта присутствия” нет, и телевизионный кадр воспринимается как кадр кино.

“Эффект остранения”—еще неуловимей, еще эфемерней. Но когда он возникает—а он возникает!—на телевидении начинаются настоящие чудеса.

Рассказу о них и будет посвящена вся эта беседа.

Но предположим сначала, что ничего этого нет.

Что ж, если мы на экране телевизора видим все так, как есть в жизни (минус цвета, минус объем и т. д.); если экран—это только окно, окошечко, форточка и через них мы “поглядываем” за тем, что происходит на расстоянии; если, говоря иначе, наш злополучный экранчик только отнимает и если благодаря ему мы только теряем и ничего не прибавляем к впечатлениям действительности, тогда—тогда надо кончать всякие разговоры о телевидении как искусстве, каким бы временем это метаемое искусство ни датирова­лось—настоящим, будущим или сверхбудущим!

Тогда телевидение—только посредник. Только средство. Только—в широком смысле—техника.

Но вспомните, читатель, что уже сказано на этих страни­цах о днях Всемирного фестиваля молодежи, о концертах Вана Клиберна, о Юрии Гагарине на экранах наших телевизо­ров! Туг ведь—не станем повторяться—речь шла именно об эстетически воспринятой действительности, речь шла о нашем впечатлении, в которое непроизвольно ворвался уже элемент впечатления художественного!

И. в будничной, каждодневной работе телевизионных станций—я это знаю—меня не так уж редко поджидают минуты (соглашусь даже—секунды?) вот этих новых художе­ственных переживаний.

Пусть простят меня те, кто ставит телевизионные спектак­ли и снимает телевизионные фильмы. Оно, конечно, очень хорошо (то есть—бывает и хорошо!), но, увы, вот эти новые впечатления, как правило, поджидают меня не здесь. Они вообще чаще всего не связаны с работой драматурга, с работой актера.

Большинство критиков, да и сами работники телевидения проводят почти непереходимую черту между, скажем, лек­цией на научную, на политическую тему (с одной стороны) и какой-либо литературно-музыкальной композицией (с другой). Редакции, занимающиеся этими двумя типами передач, в прямом и переносном смысле находятся на разных этажах. И вся творческая, экспериментальная работа (предположим, что она ведется) связывается здесь, конечно, с судьбой и деятель­ностью литературно-художественного вещания и соответству­ющих редакций. Это кажется логичным и истинным. А вместе с тем именно здесь, на мой взгляд, коренится одно из главных (и общераспространенных) заблуждений. Телевидение — едино.

Поэтому, веря в эстетический потенциал телевидения, нет ли смысла поискать некие новые художественные возможно­сти уже в самой встрече человека (не актера!) и движущейся телевизионной камеры—поискать там, где, так сказать, телевидение начинается, поискать в том, что составляет его первооснову, его первоэлемент.

И если уж действительно быть телевидению искусством, как является искусством художественная словесность или современный кинематограф, то не должны ли мы обнаружить некую эстетическую заряженность именно в этом вот начале начал? В этой клеточке телевидения? В этом его, повторяю, первоэлементе?

Давайте еще раз рассмотрим, что же происходит, когда встречаются

человек перед передающей камерой, оператор, зритель. Итак...

Человека пригласили на студию телевидения. Может быть, это писатель. Или лектор-ученый. А может быть, спортсмен или новатор труда. Пригласили, усадили за столик на фоне карты ископаемых или тяжелого драпри с крупным современным рисунком. Поставили рядом торшер, хрусталь­ный бокал с махровым цветком или просто графин с водой. Усадили, опутали все кругом проводами и кабелями, устано­вили “контрольные” экраны, включили палящие и слепящие рефлекторы, предупредили, что вам отводится ровно семь минут и ни секунды больше, подали команду: “Говори!”

— Говори! Твори! Импровизируй!

В кино во время съемки нельзя смотреть в объектив, Посмотришь—кадр испорчен, еще один дубль идет в брак. На телевидении смотреть в объектив не возбраняется. Напро­тив, это желательно. Даже необходимо. Это соответствует контакту с аудиторией. Тесному. Интимному. Лирическому. В этот самый момент, именно в это мгновение вас видят миллионы людей—об этом вас тоже Предупредили. Вы знаете: они совсем близко подступили к вам. Но для вас, сказать по чести, все это абстракция. Вы замечаете только зеленый огонек-семафорчик, камеру, что нацелила свою пушку и неумолимо все ближе и ближе наезжает на вас, да еще режиссера передачи, что стоит сбоку и делает вам умоляющие и совершенно непонятные знаки.

— Надо говорить!

И вы говорите, стараетесь сосредоточиться, отвлечься от всего окружающего, забыть про абстрактного и фантастиче­ского зрителя... Словом, я полагаю, что человек перед телевизионным объективом меньше всего чувствует себя свободно общающимся с живой, дышащей, несметно громад­ной аудиторией...

А между тем с самого того момента, когда заработали камеры и включился эфир, этот одиноко сидящий и в никуда что-то докладывающий человек (я, безусловно, не имею в виду профессионалов, штатных работников телевидения) ста­новится, не сознавая того, как мы уже говорили, объектом самого пристального изучения. И дело совсем не в том, что несколько миллионов скучающих зрителей заметят и непре­менно отметят, что такой-то, выступая, машинально дернул себя за ухо или отпил воды... А в том, какие же новые—уже эстетические—качества обретает изображение, спроециро­ванное на экран, и как мы, зрители, открываем для себя новые возможности постижения объекта изображения или, скажем просто, постижения человека, которого видим на своем экране.

А посему оставим выступающих с их трудно уловимой психологией в студии телевидения, вообще покинем “закулис­ный” мир экрана и, перешагнув незримую телерампу, поторо­пимся вернуться на наши привычные и, можно сказать, законные места. Места у своего телевизора. По эту сторону экрана. Право же, самое интересное мы увидим отсюда.

Итак, новые возможности в постижении человека, его характера, его личности. Новые возможности, которыми нас наделяет телевидение. В чем же они? И тут мы подошли к одному из самых главных, много определяющих—хотя и простейших—законов, по которым живет и нами воспринима­ется телевидение. Речь идет о пропорциональном соотношении изоб­ражения в звука. Мне кажется, в нашем представ­лении еще действует инерция, в силу которой телевидение для нас нечто вроде дополненного и усовершен­ствованного радио. Радио плюс чудесная возможность загля­нуть на студию в момент передачи.

Или так. Есть такая полудетская мечта. Наши домашние телефоны снабдят экранчиками. Вы набрали номер, вам ответили, нажатие кнопки—и вы видите заспанное и злое лицо соседки, которую вы с самой любезной из своих улыбок (тоже экранчик!) просите позвать к телефону вашего прия­теля...