Передача выходит из графика

Вот она, счастливая минута внутренней раскованности, когда участники передачи забыли о направленных на них объективах! Произошло самое хорошее, что только может произойти в телевизионной студии. Передача оказалась во власти свободного, “незаинтересованного” течения событий, действие обрело ту непреднамеренность, о которой телевиде­ние пока в основном лишь мечтает, ловя, так сказать, всеми правдами и неправдами минуту этой непреднамеренности.

Однажды (это было уже год или два назад) ведущие викторину допустили какую-то ошибку. Условия игры были слишком облегчены, и победителей оказалось во много раз больше, чем предполагалось. Мы, зрители, стали свидетеля­ми, как выполнившие задание все прибывали и прибывали из города, вот они уже забили всю сцену, мы увидели растерян­ность организаторов передачи, наступила “томительная” (а для нас полная переживаний и впечатлений!) пауза; наконец, передача была прервана, прекращена. А через некоторое время где-то даже промелькнуло сообщение, что, мол, на “виновных” наложено взыскание... Право же, их стоило премировать!

И, честное слово, в нашей активной и веселой реакции на происшедшее не было и тени от так называемого “скандаль­ного” интереса, от интереса к ошибке как таковой!

Вероятно, я недостаточно убедительно, а может быть, и просто неверно объясняю, почему такая полуимпровкзационная, да еще с “накладками” передача оказывается для нас интереснее, чем строго организованная и ни в чем не отклонившаяся от намеченного русла. К тому же я меньше всего склонен утверждать, что путь к сердцу зрителя идет через срывы и неполадки перед включенными камерами. Речь идет только о том, что порой и из неудачи может быть извлечен полезный урок. Да, тут надо экспериментировать, такие факты надо собирать, над ними еще, как говорится, надо думать. Но то, что где-то здесь вдруг может родиться что-то новое, свое, телевизионное,—для меня несомненно.

Приходилось ли вам видеть выступления перед телевизи­онным объективом художника Вадима Курчевского? Он ведет диалог с куклой Буратино и углем на листе ватмана рисует для него разные картинки, например дом с трубой и дым из нее или какую-нибудь зверюшку—словом, все, что тот пожелает. Красивый, в белой рубашке со свободно распахну­тым воротом, Курчевский совсем не торопясь и с полнейшей верой поддерживает беседу со своим любознательным и дотошным партнером. Он говорит с Буратино очень просто, серьезно и с добрым юмором, он и рисует для него так же серьезно, с сознанием, что “дело мастера боится”. Рисунок появляется на наших глазах, вот сейчас появляется—тут нет подделки!.. Линия изгибается, еще, еще, теперь несколько штрихов, точек—и вдруг возникает птица в полете, или поросенок, или еще кто-нибудь, не менее занимательный. И я готов уподобиться легковерному Буратино и, как он, захле­бываясь от удивления, хлопать в ладоши...

Подлинность и непосредственность процесса творчества, а отсюда и наша приобщенность к нему—вот что дает напря­жение, смысл этой передаче. Художник рисует не для нас. Он рисует для Буратино. Они так увлечены друг другом, так заняты своими картинками, что им нет ровно никакого дела до нас, зрителей. И чем больше им нет дела до нас, тем больше нам есть дело до них.

Актеры, как известно, умеют фотографироваться. На портретах они выглядят величественно и вместе с тем непринужденно. Но когда обыкновенному человеку фотограф говорит: “Спокойно, снимаю!”—у него появляется натянутое выражение лица.

Видимо, все-таки самое интересное на телеэкране—это живая, непотревоженная жизнь, жизнь, увиденная со стороны.

Горький писал о Толстом и Чехове, “подсмотрев” минуты, когда великий человек оставался наедине с собой. Эренбург снимал Париж боковым видоискателем, боясь спугнуть при­вычное течение жизни города и ненавидя Париж, кокетливо позирующий перед фотоаппаратом туриста. Итальянские нео­реалисты мечтали снять улицу, когда этого никто не замечает; но стоило привезти и установить кинокамеры, как невольно начиналась инсцениров­ка... Да, я не знаю ничего более интересного, как если бы глазу телевизионных камер удалось подсмотреть за пенсионе­рами на бульваре, или за играющими детьми, или в течение получаса—допустим невозможное—за меняющимися пасса­жирами одного такси. Мы даже не представляем себе, какие свои тайны раскрыла бы нам жизнь, застигнутая врасплох. Застигнутая в этом своем “публичном одиночестве” (выраже­ние Станиславского).

“Жизнь врасплох”—этот лозунг родился в документаль­ном кино. Он принадлежит Дзиге Вертову, замечательному режиссеру, одному из зачинателей советской и мировой документальной кинематографии. “Подсмотренные” и зафик­сированные им на пленку кинопортреты работниц на стройках первой пятилетки стали, как известно, кинематографической классикой. “В игровом кино подобные образы можно было бы назвать созданиями великих актрис”,—читаем в критиче­ской статье тех лет.

Жизнь врасплох

Но какой новый и, я бы сказал, истинный смысл может обрести этот принцип на телевидении!

В наши дни жизнь обнажает такие свои пласты, формиру­ет и выносит на поверхность такие “обобщенные” характеры, что, кажется, сама делает за искусство его работу. Недаром документальные формы занимают все большее место в мировом искусстве. И в этом нет ничего неожиданного. Ведь мы уже вспоминали: искусство не обязательно заострение или сгущение. Искусством может быть и фиксация. Отбор и фиксация.

Острота нашего восприятия тем более увеличится, если жизнь окажется застигнутой нами в момент значительного события, в момент некоей внутренней своей кульминации.

В этой связи я хочу рассказать о лучшей—на моей памяти—передаче Московского телевидения.

...Сегодня чуть ли не пол-Москвы вышло на улицы, но мож­но с уверенностью сказать—остальные сидят у телевизоров. Через час на стадионе в Лужниках взовьется флаг VI Все­мирного фестиваля молодежи. Передающие ка­меры установлены прямо на улице. Проспект Мира. Площадь Маяковского. Площадь Вос­стания. И нескончаемый поток открытых машин—это едут делегаты фестиваля. Телевизор выхватывает из общего ше­ствия, из огромных людских толп отдельные группы фигур. Крупные планы—как портреты с хорошей фотовыставки. Какое многообразие человеческих типов! Какое разноголосые песен, форм выражения своей радости! И как это—при всей пестроте, даже экзотичности—похоже на знакомое, наше, вплоть до поражающего вдруг сходства совсем разных по своему типу лиц! Кажется, весь город охватило общее чувство. Как его назовешь? Открытость хорошим чувствам? Ощущение всеобщей молодости? Да, молодежь—сегодня хозяйка всего, что происходит. Кажется, даже “средний возраст” москвичей снизился этак лет на десять...

Давно нарушен предварительный “литературный сцена­рий” передачи. Превышены все регламенты. Идет вдохновен­ная—в масштабах целого города—импровизация. И люди, сидящие у своих телевизоров, чувствуют себя причастными к тому, что сейчас, сию минуту происходит на улице. Они втянуты, включены в общий круг. Они живут той же минутой и, так же как те, кто идет или едет по улицам, ощущают значительность этой минуты, живое дыхание ее. Это так:

одни на улицах, другие у своих окон, третьи у телевизоров, и у всех общее волнение, общая ответственность. Все мы— участники Московского фестиваля!

Пусть прошло время и о Московском фестивале были сняты кинофильмы, где есть и цвет, и напряженный монтаж, и поэтический дикторский текст. Они тоже по-своему взвол­новали нас. Но это не было уже волнение непосредственное, живое и неповторимое, волнение—скажем еще раз— участников события. Это мог дать только телевизор.

Но он дал не только это. Чувствовалось, что, сидя у телевизора, мы получили больше, чем просто сумму жизнен­ных картин. Получили больше, чем даже те, кто был там, на улицах. И совсем не потому, что сумели побывать сразу во многих местах. Тут к впечатлениям жизненным прибавилось нечто еще—прибавились впечатления художественные, эсте­тические. Откуда же возникли они?

В каком-то рассказе подросток обещает другому показать замечательное произведение искусства и затем ведет, показы­вает через пустую картинную раму пейзаж за окном, кажет­ся, закат. Примелькавшийся пейзаж неожиданно производит огромное впечатление. Поражает красотой. Рама обновляет и активизирует наше впечатление, превращает жизнь в объект наблюдения, в зрелище, позволяет взглянуть на жизнь как бы со стороны. Возникает то, что называется магией рампы, магией искусства.

Стихийно или по воле оператора-режиссера (вернемся к телевидению) возникает “композиция кадра”, художественное соотношение частей: все это эстетически организует жизнь, расставляет акценты, в конечном итоге—выражает отноше­ние к ней.

Итак, передача с Московского фестиваля была вершиной документального телевидения. Так, мо­жет быть, это и есть телевидение-искусство? И будущее его—здесь, в хронике, в живой натуре, в недоступной ни кино, ни литературе способности поднять до искусства живой, непреобразованный, схваченный в момент свершения факт?

Или телевидению предстоит еще сделать следующий шаг? Шаг от правды факта—к правде образа, от честной журнали­стики—к реализму? И если да, то существует ли (в насто­ящем или будущем) связь между телевидением как хронике­ром-документалистом и как видом искусства? Или телевидение-искусство—явление совсем иного ряда, которое живет (будет жить) по иным, несхожим закономерностям?

Долгое время вокруг работы наших телевизион­ных студий существовал заговор молчания. Пе­редачи смотрели миллионы людей, но газе­ты и журналы эти передачи не замечали. Те­перь о телевидении пишут много. Превозносят его роль. Удивляются его техническому росту. И, несколько зачарованные его техническим могуществом, запросто именуют искус­ством.

На страницах журнала “Искусство кино” А. Юровский, представленный читателям как аспирант МГУ (добавим— специализирующийся по проблемам телевидения), пишет:

“...уже сейчас, сегодня телевидение—замечательное средство художественного выражения, новое, привлекательное и важ­ное для народа искусство”*.

А. Юровскому все ясно. У него нет сомнений. Он даже выделил в тексте слово “сегодня”, чтобы, так сказать, не откладывать дело в долгий ящик. Для него вопрос уже решен.

Не хочется выглядеть скептиком рядом с энтузиастом. Но, право же, рановато под радостные выкрики справлять на Парнасе новоселье у новой (какой по счету?) музы—музы телевидения. Тем более что над Парнасом нависла угроза “жилищного кризиса”. Телевидение, фотография, докумен­тальное кино, полиэкран—сколько новых кандидатов, и все молоды, агрессивны, и все в творческом росте—ну прямо “турнир претендентов”!

Не будем отрицать, у телевидения в этом смысле, как мы видим, неплохие шансы. Но борьба еще только разгорается, и пока в турнирную таблицу занесены лишь первые очки...

Каковы и сколь долги пути, на которых телевидение обретает качества самостоятельного искусства,—это очень сложная эстетическая проблема, еще не скрестились по-настоящему мнения, да и трудно критике идти здесь впереди фактов. Тем более необходимо уже сейчас отделить эту проблему от того круга вопросов, которые встают в связи с идеологическим, воспитательным и общекультурным значени­ем телевидения,— хотя и здесь исследовательская мысль пока еще тоже не слишком активна.

Никто, к примеру, не сомневается в значении радио. Но никто и не утверждает, что это самостоятельный вид искусства. А ведь у радио есть и своя специфика, и можно, к приме­ру, говорить о радиотеатре как о театре со своим комплексом выразительных средств. И есть, ве­роятно, произведения, которые лучше всего прозвучат на радио; и есть радиопостановки, которые запомнились на многие годы,—скажем, “Дон Кихот” с Качаловым и Янши­ным или “Баня” с Ильинским. И все-таки радио—это только посредник, и все-таки мы не можем сказать, что родился художник, чтобы поведать о жизни языком радио...

А вот кино, которое вовсе не родилось искусством и в котором в течение многих лет видели лишь техническое чудо, аттракцион, накопило некие новые качества, обрело свой язык, обнаружило в людях соответствующий себе образ художественного мышления и стало искусством, великим искусством современности, оказавшим могучее влияние на все остальные.

Есть ли у телевидения свой художественный язык?

Мы искали его в удачах телеобъектива, встречающегося с живой жизнью, с непредвзятым течением ее. Теперь обратим­ся к совсем иной области. Поищем элементы этого своего и нового художественного языка на встречах, “стыках” телеви­дения с другими искусствами.

Начнем с театра.

Что происходит, когда по телевидению транслируется спектакль? Остается ли здесь телевизор “нейтральным ли­цом”, незаинтересованным посредником или он вступает с искусством сцены в некие—эстетические—отношения? Мо­жет быть, тут лежит прямой и кратчайший путь телевидения в будущее?

Существуют в основном два вида театральных передач по телевидению. Трансляция уже идущих на московской сцене спектаклей и собственно телевизионные постановки, подготавливаемые спе­циально для передачи в эфир. Рассмотрим первый из этих случаев.

Допустим, идет спектакль в Театре имени Моссовета или в Театре имени Вахтангова: его смотрит, ему аплодирует (или им возмущается) тысяча зрителей, и в один из таких вечеров к этой тысяче присоединяется еще какое-то количество тысяч, вернее,—это каждый раз трудно себе вообразить— какое-то количество миллионов зрителей, теперь еще и телевизионных.

Эти новые зрители, бесспорно, что-то потеряли против тех, что сидят сейчас в зале театра, в чем-то оказались с ними в равном положении, а что-то и приобрели.

Потеряли:

1) ощущение праздничности и приподнятости, которое сопровождает само пребывание в театре;

2) чувство общения, единения с сидящими в зрительном зале (отчасти это восполняется гулом зала, аплодисментами, смехом, которые доносит до телезрителя микрофон).

Замечу в скобках, что смотреть телепередачу в пустой комнате, одному как-то неуютно и менее интересно, чем когда у телевизора собралось несколько человек. У вас появляется внутренняя потребность обменяться репликами, потребность разделить с присутствующими ваши эмоции. Не поэтому ли у телевизора так часто комментируют вслух

Стоит ли ходить в театр?

увиденное, призывают занятых другими делами взглянуть на экран, вообще нуждаются друг в друге? Но в любом случае это веселое общение уступает тому удивительному чувству единения с огромным театральным залом, что, по словам Гоголя, готов смеяться одним общим смехом и плакать одними общими слезами...

3) теряют ту непосредственность впечатлений, что дает только прямая встреча с живым актером, с которым дышишь одним воздухом и который заражает тебя всей настроенно­стью своей психики, своих нервов, заражает чем-то поверх того, что может быть непосредственно выражено в логике образа, то есть тем, что когда-то именовали “магнетизмом”;

4) теряют, далее, все то, что дает объем, цвет, не говоря уже о четкости изображения чисто телевизионного, завися­щего от качества передачи.

В равном положении зритель, отправившийся в театр, и зритель, оставшийся у своего телевизора, находятся в одном и, быть может, наиважнейшем смысле.

И тот и другой зритель ощущают себя присутствующими при зрелище, которое возникает в данный момент, возникает на их глазах, оба они свидетели и сопереживатели вот этого—сегодняшнего—спектакля, который никогда уже в точности не повторится, они соучастники самого процесса его рождения.

Речь, таким образом, идет о признаке, который определя­ет суть эстетической природы театра как искусства.

Ясное дело, сидя у себя в комнате, вы не можете повлиять на ход спектакля, ваш скучающий зевок или ваши шумные восторги не долетят до актеров. Но то особое внимание, та особая активность вашего восприятия, которые связаны с тем, что вы следите за зрелищем, рождающимся на ваших глазах (снова “эффект присутствия”), в полной, а скорее всего, даже в усиленной, обостренной форме даны зрителю телевидения.

И наконец, преимущества зрителя, который следит за спектаклем, расположившись у своего телевизора,—а у него есть и преимущества—состоят в том, что:

1) он наделяется чудесной возможностью в нужный мо­мент как бы перешагнуть рампу и приблизиться к актеру, оказаться с ним почти вплотную, вытеснить из своего поля зрения все, кроме лица, или рук, или глаз. Телеобъектив одаряет искусство сцены одной из самых потрясающих возможностей кино: к средствам театра он присоединяет еще и крупный план, взятую отдельно художественную деталь;

2) он не платит за билет, ему не надо после окончания представления добираться куда-то в другой конец города, и вообще он может “покинуть зал”, разорвать свои связи с искусством в любой момент... (В этом одновременно и его крупный проигрыш. Впрочем, это особая тема, и мы еще обратимся к ней.)

Итак, разобравшись в эмоциональных “потерях” и “приоб­ретениях” зрителя, решившего познакомиться с новой, про­стите—старой (новых не показывают) театральной постанов­кой и включившего для этого свой “Темп”, мы можем довольно четко разграничить, какие по характеру спектакли больше, а какие меньше теряют при передаче в эфир. И напротив, в каких случаях полнее скажутся преимущества такого их опосредованного восприятия.

Или, как мы сказали выше, в каких случаях телевидение контактирует с искусством сцены, обнаруживает свое эстети­ческое родство, а в каких незаинтересованно оказывает театру лишь свои услуги, остается лишь техническим чудом:

вы играете, я показываю—у каждого свое...

Но посмотрим на экран.

Не однажды видел я по телевизору пьесы Маяковского, поставленные Театром сатиры. Я очень люблю эти спек­такли, и в театре всякий раз они заражают меня веселой стихией выдумки, напором мысли, рит­мами, от которых молодеет сердце. И вот эти спектакли, когда я следил за ними на своем домашнем экране, оставляли меня почти холодным. Почему? Думаю, дело в том, что драматургия Маяковского как бы сама требует твоего, зрителя, присутствия в зале, она властно включает тебя в свою орбиту. Больше, чем любой другой драматург, Маяковский живет и работает в прямой связи с тем, как настроен сегодня зрительный зал. И в то же время пьесы Маяковского предполагают дистанцию между сценой и залом. Перед нами тот случай, когда зрителей не посадишь на сцену, как это частенько делает Охлопков... А на сцене жизнь предстает в концентрированных формах, все подробности отброшены, но главное, основное взято локально, взято крупно, взято в открытом преувеличении. Пристальный, тоже увеличивающий глаз телеобъектива излишен. Тут уж не нужна лупа. Здесь и штрих другой, да и важна почти всегда не одна какая-нибудь деталь, а композиция в целом. Наконец, та “интимная интонация”, которую телевизор вносит в спек­такль, что-то отнимает от зрелищного, феерического, адресо­ванного к тысячной аудитории разом театра Маяковского, не восполняя это чем-то другим.

Предположим, мы задались целью познакомить нашу телевизионную аудиторию с творчеством режиссера Георгия Товстоногова и выбрали для показа два его спектакля—

Маяковский на экране

“Оптимистическую трагедию” и “Пять вечеров”. В каком из этих двух случаев телезритель получит более полное пред­ставление о спектакле?

Сумеет ли зритель, расположившийся у своего маленько­го экрана, ощутить весь масштаб, всю условную, образ­ную природу патетико-трагедийного спектак­ля по Вишневскому, с его кажущимся на этот раз как никогда огромным пространством сцены, с распахнутым небом, с незабываемыми прохо­дами революционного полка, что все идет и идет, и нет, кажется, этому движению ни начала, ни конца... А щемящие, берущие за душу минуты прощального матросского вальса на серой стальной палубе под гигантскими жерлами орудий!.. А Ведущие, обращающиеся непосредственно в зрительный зал! Что говорить, тут почти все время надо видеть всю сцену разом, тут существенно важен смысл массовых, народных сцен, их рисунок, динамика их; тут нет или почти нет эпизодов, где фокус внимания сосредоточен на чем-то одном.

И другое. Вот Вожак—великая работа артиста Толубеева, одна из вершин сценического реализма. Образ точно выбит из каменной глыбы, сработан, что называется, грубым резцом. Правда Толубеева в роли Вожака беспредельна, она безжало­стна и точна, но до тех пор, пока она соответствует жанровой и образной природе всего спектакля. Да, такому Вожаку место в этих бескрайних степях, где лишь вечное, равнодуш­ное небо, пыльный шлях да скифский каменный идол, что мелькнет порой за бугром,—идол, как окаменевший Вожак... Можно ли представить такого Вожака в комнате, за сервиро­ванным чайным столом? В вашей комнате! За вашим столом!

Повторяем, образ Вожака соотнесен с условной сцениче­ской средой; нужна рампа, нужно соответствующее освеще­ние, нужны, как называет это сам Г. Товстоногов, каждый раз особые “условия игры” (их предлагают зрителю пьеса и театр); все это нужно, чтобы мы поверили в правду образа Вожака, в правду пьесы Вишневского.

Среда же телевизионного экрана—во всех случаях— среда безусловная. То, что происходит за телеэкраном,—это происходит в вашей комнате, это лишь продолжение ее за экраном. Телеобъектив, а вместе с ним мы, зрители, можем вплотную подойти к актеру. Между зрителем и сценой телевизионного театра нет дистанции, нет рампы. Здесь происходит, по-моему, обратное тому, что происходит в документальном телевидении. Там поток жизни, и телеобъек­тив берет его в раму, создает рампу. Здесь—он разрушает театральную рампу, как бы предлагая относиться к явлению искусства как к явлению живой действительности. Он придает документальный характер тому, что мы видим. Он вообще не умеет каждый раз по-особому “настраивать глаз”... Но ведь известно, что “чувство рампы” (как иногда говорят) многое определяет и в самом театральном искусстве и в его воспри­ятии. Естественно, что ее исчезновение не может пройти незаметно: взаимоотношения зрителя и искусства (принятого нашим телевизором) начинают подчиняться иным эстетиче­ским закономерностям.

Другое дело—спектакль “Пять вечеров”. Здесь всего несколько действующих лиц, действие в основном происходит в комнате, и все внимание наше сосредоточено на душевных переживаниях героев. Здесь уже в самом спектакле как бы преобладают “крупные планы”: режиссер выдвигает важней­шие эпизоды на авансцену—ближе к зрителю, он высвечива­ет героев, он уже как бы сам создает “телевизионные мизансцены”. Это важно. Но еще важнее другое. Дарование А. Володина “кинематографично” по природе—так у него устроен глаз, даже самые хорошие актеры кажутся слишком “театральными” для его пьес. Драматург открывает и рас­сматривает новые характеры, он не отправляется за ними на поиски, он смотрит вокруг себя и видит их всюду; по сути дела, для него каждый человек—новый характер: он о каждом может пьесу написать. Разумеется, тут уж и для театра (коль скоро он хочет быть верен драматургу) совсем иные “правила игры”. Тут уж не страшно, а, напротив. хорошо, что сцена за экраном становится продолжением вашей комнаты.

Итак, режиссер Товстоногов, обратившись к пьесе Виш­невского, создал спектакль масштабный, торжественно-патетический; взявшись ставить Володина, решал его пьесу в манере бытовой, психологической (я нарочно беру крайние случаи). На языке критических статей это называется: режиссер верен драматургу.

Но будет ли “верен Товстоногову” телевизор в задуман­ном нами цикле передач? Лишь в одном случае из рассмотрен­ных двух. Практика показывает, что спектакли эпического, приподнято-романтического ряда утрачивают при передаче в эфир много больше, чем спектакли, действие которых, условно говоря, происходит в комнате.

В чем же тут дело? Может быть, все упирается в очень простые вещи—в то, что экран мал и массовые, народные сцены на нем плохо видны (кажется, что вы смотрите в перевернутый бинокль, к тому же неважно настроенный)? Или техническая проблема идет здесь рядом с неким эстети­ческим качеством? Так или иначе, подобная “избиратель­ность” телеэкрана составляет его слабость. Но она может

превратиться в силу, если мы будем это учитывать, если не станем идти этому наперекор.

Лично я полагаю, что телевизор не просто что-то может, а чего-то не может (это очевидно). Я полагаю, что он, опираясь на некие свои органические свойства, тяготеет к искусству определенного рода.

Искусство, которое выглядит как действительность, “жизнь в формах самой жизни”—вот что прежде всего, на мой взгляд, будет иметь успех на телеэкране. И это логично, если понять и учесть, что вера в подлинность, вера в безусловный характер происходящего вообще есть главный закон, по существу, первое условие воздействия любой— хроникальной и художественной—телевизионной передачи.

— А как же быть с героикой, с эпосом, с сатирой?— спросит, быть может, иной читатель.—Неужели все это придется исключить из круга возможностей, из “сферы чувств” театра на телевидении?

Думаю, что нет. Разве не проникнут героическим духом строго документальный фильм “Повесть о нефтяниках Кас­пия”? Разве не был героичен вполне “бытовой” спектакль Театра им. Ермоловой “Спутники”—сценическое переложе­ние повести Веры Пановой? Да, это примеры из других искусств. Но они еще раз свидетельствуют, что высота чувств и документальность, героика и быт вовсе не взаимо­исключающие друг друга понятия. Значит, вопрос лишь в том, как удастся совместить их на телевидении.

(Возможно, тут следовало бы сделать еще какие-то оговорки. Но не хочется. Внимательному и добросовестному читателю, надеюсь, ясно и так, а в ином случае все равно оговорок не напасешься.)

Все сказанное о театре на телеэкране обретает особую актуальность и остроту, когда от вопросов, связанных с трансляцией готовых спектаклей (из театра или с площадки телецентра), мы переходим к собственно телевизионному театру—театру, который за последнее время весьма активи­зировал свою деятельность.

Если в готовом спектакле, выбранном для трансляции, уже ничего нельзя изменить, то здесь телевидение, так сказать, у себя дома, тут оно хозяин положения. Не ясно ли, что именно телевизионный театр должен быть озабочен всеми этими нерешенными вопросами, что он просто обязан учиты­вать особенности восприятия искусства по телевидению;

именно эти особенности должны определить, сформировать его творческое лицо.

Есть ли сейчас художественный почерк у театра, переда­ющего спектакли в эфир? Вопрос чисто риторический...

Скорее всего, надо признать, что свои особые черты наш телевизионный театр ищет пока лишь в некотором расшире­нии своих постановочных средств.

В глубине души театр почему-то всегда завидовал кинема­тографу. И теперь молодой и шустрый собрат театра—театр телевизионный—весело поспешает за пресловутыми “кинема­тографическими возможностями”, то есть, с моей точки зрения, копает землю в направлении, прямо противоположном тому, где может оказаться руда. И вот мы смотрим “соб­ственно телевизионный” спектакль—“Аэлита”.

Чувствуется, пафос “многообразных возможно­стей” здесь в большой степени определил замысел постановки, да и самый выбор повести Алексея Толстого с ее “межпланетным” сюжетом. Поду­мать только! Где еще, как не на телевидении, можно показать живого актера во всей непосредственности, незафиксированности актерской игры—и картины звездного неба, планету Земля, увиденную из далей Вселенной? Где еще можно подсмотреть за героями в момент следования с Земли на Марс, когда—невесомые—они, точно рыбы в аквариуме, свободно парят внутри межпланетного корабля? Где еще произведешь такое впечатление, изобразив причудливые пей­зажи Марса, наконец, самих марсиан, таинственных, стран­ных марсиан, и даже марсианок?

Да, конечно, только на телевидении. Нигде, кроме... Телеспектакль “Аэлита” оказался неудачным. Природа Марса была изображена во всей бутафорской конкретности и “фантастической” нелепости; марсиан обряди­ли не то в детские капюшоны, не то в летные комбинезоны с металлическими рожками-антеннами на голове, а их верхов­ный правитель своим голым черепом и атласными одеждами мучительно напоминал балетного хана-завоевателя, добива­ющегося любви у пленницы княжны...

Предположим, однако, что телевизионная “Аэлита” была бы терпима с точки зрения стиля и исполнительского мас­терства. Все равно зрелище это не представит единого ху­дожественного целого, ибо исходит из предположения, будто особые возможности телевидения в том только и состоят, что соединяют в себе—путем сложения—театр и кино.

Выглядит это примерно так. Включается камера, перед нами—крупный план актера, которому, вероятно, одновременно подали знак: начинай, мол! Секунду актер пребывает еще с застывшим, “ней­тральным” выражением лица, затем на наших глазах “входит в образ” и произносит нужный текст. Действие течет неспешно,

Фантастические возможности “Аэлиты”

Учиться ли у кинема­тографа?

актеры играют с нажимом—то, что называется “театрально”, голоса звучат гулко: живое присутствие актера перед переда­ющей камерой вы ощущаете вполне.

Но вот герой оказывается на природе—и подключается кинолента; тут уж и иная контрастность, и иначе в соотноше­нии с передним смотрится задний план, здесь уж и ритм и даже темп совсем не тот—ведь кино живет по иным законам:

монтаж сжимает время, купирует, превращает в пунктир линию действия. Наше сознание невольно фиксирует, сопо­ставляет переход от условной (при любой “натуральности”) обстановки павильона к реальной, безусловной натуре; нако­нец, и манера игры здесь другая: хочет режиссер того или не хочет, но отснятые куски все равно смотрятся совсем иначе.

Речь, таким образом, не столько о том, что видны швы, что один кусок грубо пригнан к другому (порой это бывает сделано тщательно), сколько о том, что в этот момент якобы незаметно, а на самом деле чрезвычайно заметно смещаются принципы, меняется механизм восприятия, мы попадаем в область иных эстетических закономерностей, по сути дела,— в область другого вида искусства.

Однако именно “монтаж”, объединение разнородных ис­кусств в рамках одной передачи, радость по поводу того, что телевидение позволяет соединить все это в некое целое и тем самым продемонстрировать его “специфику”,—именно это и определяет характер многих передач.

...Человек вышел в дверь, вот он уже шагает по улице. К тому же льет дождь. Настоящий... Или так. Улица. Снова дождь. Окно. По стеклу бегут капли. Объектив приближает­ся. Через окно (заметьте!) мы входим в комнату... Это уже почти совсем как в кино! А где еще можно вклинить в живое действие картину бегущих облаков или бушующих морских стихий (кинокадры морского пейзажа врываются даже в телеспектакль по Ибсену “Столпы общества”)?

Дальше—больше. Можно даже заставить двигаться перед объективом одного актера, а говорить, петь—другого, то есть перенести сюда метод “озвучивания”, “дубляжа” (так была построена передача “Шекспир в музыке”). И наконец, в постановке оперы Цезаря Кюи “Кавказский пленник”, где тоже одни играли, а другие вместо них пели, за кадром актер читал Пушкина, в то время как сухие бутафорские кусты и морщинистые дерюги, покрывающие ступени, демонстрирова­ли ту самую прекрасную и дикую природу, о которой слагал свои строки поэт...

Вот уж и кинематографические “наплывы” научились делать в театре на телевидении, а, как сказано у Ильфа, счастья все нет!

Быть может, конечно, на совсем ином уровне—озарением таланта—удастся соединить на телевидении и разные искус­ства; талант затем и приходит в жизнь, чтобы опровергать очевидное. Быть может, как раз и удастся совместить главнейшие, определяющие свойства кино и театра: от теат­ра—сиюминутность действия; природную документаль­ность—от кино. Но, повторяю, озарением таланта—в некоем высшем синтезе, а не с помощью ножниц и клея, как это делается сейчас. Нет, право же, так не выйдет ничего!

Телевизионный театр—это и не театр, вставший под знамена откровенной театральности, и уж тем более не эстетический кентавр, где кино и театр лишь причудливо срослись между собой.

Другое дело, что практика телевидения, думается мне, обнажает, совсем иначе ставит на повестку дня проблемы взаимовлияния сцены и кинематографа.

Идет любопытный процесс. Театр и кино, как никогда, стараются отгородиться, даже откреститься друг от друга (вспомните хотя бы нашумевшую статью М. Ромма). Совре­менный кинематограф борется с театрализацией. Киноэкран все чаще настаивает на том, чтобы ак­теры не были похожи на актеров. Обыкновен­ные люди. Их разыскали в уличной толпе. И с эк­рана они рассказывают нечто очень близкое и к самим себе и к обстоятельствам своей жизни. И в то же время именно сейчас, может быть, как никогда, театр и кино нуждаются друг в друге, могут быть “полезны” друг другу. Кино необходим опыт театра, его “школа”, чтобы те же артисты “из уличной толпы”, сыграв однажды себя, не превращались затем в пустых носителей примитивных штампов, в типаж номер такой-то. По-прежнему питается кино и идеями и образами театра (прекрасный фильм “Мы—вундеркинды”, снятый в откровенно брехтовской традиции,—недавний тому пример). Театр же вовсе не теряет своего достоинства, когда вглядывается в процессы, происходящие в кинематографе, когда учится у него широте охвата явлений, учится “веще­ственности”, натуральности кинематографа, умению соеди­нить высокую концентрацию жизненных впечатлений и идей с почти документальной точностью, с предельной естественно­стью жизненного потока.

Хрестоматийно известен рассказ Станиславского о том, как однажды в аллее парка, напоминавшей декорации к спектаклю Художественного театра “Месяц в деревне”, Книппер и он, Станиславский, решили сыграть одну из своих сцен. И вот правдивая, психологическая, одухотворенная игра артистов вдруг показалась на природе и грубой и фальшивой.

В чем не прав М. Ромм?

Анализируя этот факт, М. Ромм в своей статье говорит об ограниченности реализма театра и о принципиальном превос­ходстве над ним кинематографа, который легко и свободно переходит из павильона на натуру.

Нечего и доказывать, что не существует искусств более реалистических и менее реалистических,—просто каждое говорит на своем языке. Но совершенно верно, что перед объективом киноаппарата надо играть еще более тонко и натурально, чем даже в самом что ни на есть “психологиче­ском” театре. В этом нет превосходства кинематографа, в этом его особенность.

Существует факт: игра Сары Бернар, отснятая на кино­пленку, неожиданно произвела чуть ли не пародийное впечат­ление. Но это еще не значит, что Сара Бернар как актриса хуже, чем, скажем, Гурченко или Марченко, хотя и та и другая выглядят на экране более чем естественно.

Это говорит лишь об иной эстетической природе кинема­тографа. То же самое можно сказать и о телевидении. Поэтому если для обычного театра движение к, условно называя, “кинематографической манере”—это пожелание, путь для решения новых и более сложных задач, наконец, признак определенного стиля, то для театра в эфире, театра в моей комнате это естественный и единственно возможный язык. Не высшее, а элементарное условие его. Театр максимального слияния актера и образа, где всегда надо играть с таким внутренним на­полнением, на таких психологических нюансах, будто снимают “крупный план”. Театр актера современного, который все меньше прячется за “характерность”, за чистое перевоплощение и играет откровенно, интимно, оголенно. Театр, где никогда не показывают результата сделанной работы и где каждый раз действительно рождается новое, где, говоря словами Станиславского, все происходит “сегодня, сейчас, сию минуту”. Театр абсолютной правды поведения и чувств и тонких, одухотворенных движений человеческой души. Вот каким рисуется мне театр телевизионного экрана. И он, на мой взгляд, просто не выполняет своего назначения, когда оказывается иным.

“Кинематографическая манера игры” есть важнейший признак, неотъемлемая особенность этого театра, и если пока она еще не осознана практическими работниками нашего телевидения, если усилия их пока идут главным образом в противоположном направлении, то в этом как раз и коренит­ся, на мой взгляд, одна из наиболее очевидных причин нашей неудовлетворенности тем, что мы ежевечерне видим на нашем экране.