НАДПИСИ

Положительных примеров творческого использования надписей в визуальной структуре кино- и телепроизведений великое множество, возможно потому, что на заре экранного искусства — в немом кино — надписи выполняли самые ответственные задачи, в том числе и переводили разговорную речь, доносили ее смысл до зрителя.

 

Художественно выполненные надписи подразделяются на три вида: заглавные, титульные и пояснительные.

Первая подгруппа — заглавные надписи объединяет названия различных передач, серий, рубрик, циклов, игровых, документальных или анимационных фильмов, короче говоря, названия любой телепродукции вне зависимости от ее вида и жанра. И вряд ли стоит приводить большое количество доводов и аргументов в защиту требований живописности, увлекательности, четкости композиций, шрифтов, ритмичного соотношения всех элементов кадра, выразительности словесной информации.

Титульные надписи представляют собой перечень фамилий создателей, желательно с указанием профессии каждого. Был период, когда для экономии времени демонстрации титульных надписей исключалась расшифровка профессий, и все фамилии давались общим списком, в виде такой своеобразной "братской могилы", как говорили кинематографисты.

Сейчас чаще всего профессии перечисляются, но в целях экономии времени их демонстрация осуществляется с такой скоростью, что нет возможности прочитать ни фамилию, ни профессию.

В такой ситуации трудно сказать, какое из зол меньшее: в первом случае досадно, что неизвестно, кто из создателей отвечает за какой участок работы, во втором — информация становится бессмысленной, так как невозможно считать ее с экрана.

В титульных надписях перечисляются также участники передачи, исполнители ролей (в игровых произведениях), указывается год выпуска, спонсоры, фирмы и все другие организации и частные лица, имеющие отношение к производству телепродукции и демонстрации ее на экране ТВ.

Пояснительные надписи являются самыми разнообразными по выполняемым функциям и по количеству существующих форм.

Известны надписи-посвящения.

"Моему прадеду нижегородскому епархиальному миссионеру Ивану Петровичу Ломакину, сыну Саше и внучке Даше посвящается". Такое посвящение стоит в начале телефильма "Русский дом" режиссера В. Виноградова.

"Моему отцу Евгению Микеладзе и сыну моему Евгению посвящаю", — гласит начальная надпись фильма В. Микеладзе "Серые цветы". Она пишется ярко-красным цветом на темном фоне, как будто кровью пишется судьба трех поколений: отца автора фильма, самого автора и его сына.

 

Зачастую надписи служат своеобразной экспликацией, обозначая время и место действия.

Режиссер В. Виноградов, создавая фильм "Жил-был великий писатель", использует в видеоряде надписи, сообщающие зрителю дату (число, время: часы и минуты) смерти Л.Н. Толстого и день похорон. А между ними уместилась вся жизнь писателя, основные вехи его биографии и творчества.

Кадр-надпись часто используется в качестве монтажного перехода. Так, в фильме "Огнеборцы" в надписи "Журналъ Пате" знак "ъ" в конце слова сразу перебрасывает нас в другое время — в начало века, к кадрам кинохроники, когда пожарные ездили на лошадях, а воду возили в бочках.

 

Надписи могут быть использованы в качестве эпиграфа, передавать смысл происходящего на экране, дополнять изображение философскими обобщениями, как бы подытоживать основные сюжетные линии, информировать о действующих лицах.

В фильме режиссера В. Кобрина троекратно появляется фотография, смысл которой не сразу доходит до зрителя. Но вот возникают на экране одна за другой три надписи: «Стоит слева Акулина Чугунова: зарезала живьем 6-летнюю дочь и половину ее съела». «Стоит справа Андрей Семыкин: разрубил на части умершую от тифа квартирантку и съел ее». «Впереди остатки съеденных трупов». Трудно поверить своим глазам, и только надпись подтверждает реальность увиденного. Через несколько кадров появляется надпись: «1921 год. Голод в Поволжье». И страшная действительность со всей неотвратимостью предстает перед зрителем. Связь между живой и неживой природой, между жизнью и смертью нашла в фильме такое воплощение. Последняя надпись фильма гласит: "Кто же мы?".

"Жизнь есть форма существования белковых тел". Эта надпись из фильма "Последний сон Анатолия Васильевича" еще раз подтверждает, что режиссер В. Кобрин постоянно размышляет о смысле бытия (зачем мы явились в этот мир, куда идем) и вовлекает в решение волнующих его вопросов зрителей.

Эту же надпись: "Жизнь есть форма существования белковых тел" предложил использовать как эпиграф мастер курса И. Беляев своему слушателю И. Богатыреву в дипломной работе "Суета сует". Короткометражный фильм начинался кадрами, снятыми в родильном доме, — на новорожденном младенце фиксировалась бирочка с его фамилией. Затем следовали кадры всевозможных реклам, плакатов, цифр в четком ритме несущейся вперед жизни. И в финале возникал труп в морге с почти аналогичной бирочкой — фамилией человека, закончившего свое земное бытие. Другой педагог предложила дать в эпиграфе слова из "Покаянного канона Андрея Критского": "Душа моя, душа моя, восстани, что спиши? Конец приближается...". Но дипломник-режиссер остался верен своему замыслу и использовал в эпиграфе строчки из стихотворения И. Бродского "Пространство торчит прейскурантом, время соткано смертью". Не требует доказательств мысль, что со всеми тремя эпиграфами один и тот же видеоряд воспринимался совершенно различно, был окрашен эмоционально в совсем иные тона.

Таким образом, надписи органично вошли в образную структуру видеоряда.

 

Прежде надписи изготавливались на стекле, сейчас их все чаще набирают на компьютере, который предлагает авторам великое множество размеров и шрифтов, позволяет располагать их на плоскости в любых вариациях, соразмерять с фоном. А все эти компоненты для живописной композиции кадра имеют основополагающее значение.

К примеру, светлые надписи на светлом фоне не читаются, точно так же как и темные на темном фоне. Эту простую истину приходится доказывать сегодня и письменно, и устно.

 

Итак, как свидетельствует практика и теория экранного искусства, кадр обладает необыкновенными живописными и графическими возможностями. Он имеет свою пространственную композицию, линейный рисунок, тональность и колорит. Но кадр не существует самостоятельно, если только он не переведен в слайд. Каждый кадр включен в цепь сменяющих друг друга изображений, которые как бы повторяют процесс воспроизведения окружающего нас мира (либо реального, либо существующего лишь в воображении авторов) в зримых и звучащих экранных образах.

Основной принцип экранной образности — принцип движения. Движение авторской мысли, наблюдения, восприятия влечет за собой движение вновь созданных композиций — кадров. Они сменяют друг друга в определенной последовательности, обусловленной смысловой сущностью произведения и его эмоциональной направленностью, изобразительными и звуковыми особенностями экранной формы. Появляется на свет то, что называется экранным искусством. "Складывается творимый живой динамичный образ в отличие от пассивного воспроизведения явления "как оно есть" (Эйзенштейн С.М. Собр. соч. Т. 3. С. 584).