ПРОСТРАНСТВЕННО-ВРЕМЕННЫЕ СТРУКТУРЫ

Все происходящее на экране — результат фиксации и воспроизведения на пленке явлений, событий, героев, существующих во времени и пространстве.

Работаем ли мы над информационным сюжетом, студийной передачей, многосерийным игровым фильмом, клипом, рекламой или внестудийным репортажем, нам всегда приходится иметь дело и с категорией пространства, и с категорией времени. Они присутствуют постоянно, хотя и невидимы человеческим глазом. Эти категории наличествуют в любом телевизионном произведении вне зависимости от видов и жанров телепродукции.

Экранное время и пространство значительно разнятся от своих реальных прототипов. Они имеют свои специфические черты, а в игровых жанрах и вовсе не существующие в действительности характеристики.

 

ПРОСТРАНСТВЕННЫЕ СВЯЗИ

Пространственные связи внутри конкретного явления, между его элементами, между участниками событий, героями телепередач можно воспроизвести при помощи внутрикадрового движения и далее их уточнить, дополнить, окончательно воссоздать в процессе монтажа за пультом, соединяя отдельные кадры и монтажные фразы в целостное телепроизведение.

Слово "пространство" произошло от слова "пространный" (простирающийся, обширный, объемистый). И хотя в наше время существует такое понятие, как замкнутое пространство, которое никуда не простирается (например, кабина лифта или салон автомобиля), большинство интерьеров тоже, как правило, пространными не назовешь, но категория пространства при этом не исчезает. Просто из-за небольшого объема значительно меньше самих пространственных характеристик снимаемых объектов. Однако их нельзя игнорировать, напротив, несмотря на все трудности, необходимо выявлять.

В V веке до нашей эры китайский философ Лао Дзы высказал одно теоретическое положение, которое не потеряло своей актуальности и сегодня; более того оно может оказать большую помощь при воспроизведении пространственных характеристик:

"Дом — это не стены и крыша, а внутреннее пространство, в котором живут".

Это определение имеет прямое отношение и к съемкам на натуре. Не разрозненные кадры, запечатлевшие дома, людей, деревья и траву, а пространство, в котором они существуют. Именно пространство, в котором происходит то или иное действие, необходимо выявить и воспроизвести на пленке.

К сожалению, современные тележурналисты почти полностью игнорируют тот пространственный опыт, который каждый из нас получает ежеминутно, ежечасно. Вот почему изобразительные композиции зачастую выглядят невыразительными, плоскими. Пластика экрана значительно обедняется.

Пространственный опыт, приобретенный съемочной группой в процессе работы, как правило, не доносится до зрителя, сведения о месте того или иного события сообщаются в слове, в закадровом комментарии: "Сегодня в Москве в Доме художника открылась выставка...". А на экране — ни Москвы, ни Дома художника, ни его внешнего вида, ни интерьеров, в лучшем случае — несколько живописных полотен, а зритель только слышит о том, где они экспонируются.

Ориентация зрителя в пространстве должна быть четкой. Эта мысль, казалось бы, лежит на поверхности. Но, обратившись к телеэкрану, понимаешь, что она нуждается в доказательствах, так как сплошь и рядом отсутствуют пространственные характеристики снимаемых объектов.

Зачастую невозможно понять, где берут интервью — на берегу реки или на борту самолета, в ресторане или квартире. Интервьюируемый отвечает на вопросы на крупном, реже на среднем плане. И, особенно летом, когда нет на голове зимней шапки, остается только догадываться, где он находится — на улице или в помещении.

Зрителю, который передачи смотрит, а не слушает, интересно все и, конечно же, пространство, в котором обитают герои.

Во время трансляции концертов важным моментом является воспроизведение пространственных связей между исполнителями, находящимися на сцене, и публикой, расположившейся на своих местах. Пространство концертного зала едино: оно включает в себя и сцену, и зрительские ряды. Вот почему для воссоздания атмосферы важно показать данную пространственную структуру в ее единстве.

Удачным примером может служить короткометражный фильм об Олеге Газманове, где несколькими камерами фиксировалось его выступление. Было видно — песня летит в зал как нечто зрительно-осязаемое. Поклонники певца подхватывали ее, вскакивая со своих мест, и их восторг бумерангом, видимым образом, летел на сцену. Певец, приняв этот поток восхищенной энергии, более вдохновенно продолжал концерт.

Умелые съемки и талантливый монтаж с целью выявления и воссоздания пространственных характеристик концертного зала можно наблюдать и при просмотре эпизода, рассказывающего о приезде в колонию для несовершеннолетних преступниц музыкальных ансамблей (фильм "Серые цветы" режиссера В. Микеладзе).

В едином пространстве зала на короткое время объединены солистка ансамбля "Мираж" Таня Овсиенко и ее коллеги из группы "Маленький принц" с совсем еще юными (от 14 до 18 лет) преступницами.

Девочки, в жестоких условиях колонии для несовершеннолетних лишенные всех радостей жизни, в этот миг оказываются приближенными к своим кумирам, они слышат их не по радио, а видят воочию и торжествуют вместе с ними в едином пространстве зрительного зала, заполненного музыкой.

Во всех без исключения фильмах режиссера-оператора Ю. Подниекса можно найти в избытке положительные примеры пространственных характеристик.

Этот опыт особенно ценен тем, что почти все планы сняты репортажно, то есть в считанные доли секунды Юрису Подниексу удавалось сориентироваться в пространстве: выделить смысловой центр композиции, найти наиболее выгодный ракурс, определить оптические параметры.

Обладая быстрой реакцией на происходящее событие, мгновенно устанавливая связи между его элементами, Ю. Подниекс умел видеть явление в целом, уловить детали и зафиксировать все на пленку без промедления. Информация получалась осмысленной и углубленной, впечатляющей "зрительным образом".

Весь наш пространственный опыт свидетельствует о том, что мы устанавливаем связи в реальной действительности благодаря движению.

Попадая в новое место, прежде всего осматриваешься, и взгляд движется по вертикали и горизонтали, от плоскости к объемам и далее вглубь...

В русском языке слово "взирать" вмещает такие понятия, как "глядеть, смотреть, устремлять взор, подымать глаза кверху, глядеть в вышину... обращать внимание... вглядываться, всматриваться, зорко, пристально смотреть на что-либо, увидать, приметить, напасть глазами на то, что ищешь... усмотреть, узреть" (Даль Вл. Толковый словарь. М., 1955. Т. 1. С. 197).

Различные значения одного слова уже определяют оттенки смысловой направленности движения. Одно дело, когда мы направляем взор, другое — когда вглядываемся, третье — когда нападаем глазами на то, что искали... В зависимости от этого видоизменяются и формы движения, и восприятие пространственных характеристик объектов.

Пролетаем ли мы над поверхностью земли, опускаемся ли на дно океана, удаляемся ли от объекта или преследуем его, мы как бы воссоздаем наш пространственный опыт.

При этом выявляется либо реально существующее пространство (если мы имеем дело с документальным материалом) либо устанавливаются новые пространственные связи, существующие лишь в воображении художника, работающего над игровыми произведениями.

Богатые технические возможности видеокамеры, широкоугольная и длиннофокусная оптика, световые эффекты, цветовое решение, спецэффекты, которыми располагают монтажные пульты, дают возможность телережиссерам деформировать пространство. Оно может быть раздвинуто и сужено, воссоздано заново и разрушено полностью.

Внутрикадровое движение позволяет нам воссоздать на экране пространство интерьера, увязать внутреннее помещение с внешней средой города (для этого, панорамируя по комнате, достаточно просто выглянуть в окно), переместиться в пространстве по координатам внутри одного кадра. Монтируя материал, мы можем за несколько секунд преодолеть огромные расстояния или, повторяя многократно один и то же план (к примеру, поступательное движение в глубь туннеля — кадры из фильма "Золотой сон" режиссера С. Дебижева), продвинуться на невиданную глубину.

Несколько слов следует сказать о решении экранного пространства в новом виде телевизионной продукции — клипе.

Способ дедукции, о котором мы уже упоминали, предполагает наличие общих положений, из которых могут быть сделаны частные выводы, то есть все частные моменты должны вытекать из общего целого.

При работе над клипами используют коллажный метод в подаче зрительного материала, подобно тому, как в изобразительном искусстве наклеивают на какую-либо основу кусочки материала, отличающиеся от нее по фактуре и цвету. Но основа при этом существует как некий цементирующий компонент.

В нашем сознании на составные части мы можем разобрать буквально все, начиная от предметов, лежащих на письменном столе в рабочем кабинете, кончая растительным и животным миром целого региона.

Разрозненные эти части можно зафиксировать на пленку и в форме коллажа выдать в эфир, демонстрируя оригинальный ход мыслей, своеобразие режиссерского почерка, его новаторство и ультрасовременность. Но за этими отрывочными, казалось бы, не связанными между собой кадрами, должен просматриваться тот целостный образ, который жил в сознании художника, нашел свое воплощение на экране и теперь идентично считался бы зрителем.

Если на экране воспроизведены отдельные части интерьера: стены, пол, окна, то они должны считываться как элементы пространства именно комнаты, а не тюремной камеры, или наоборот, тюремной камеры, а не жилой комнаты.

К сожалению, клиповое сознание (без глубоких знаний в области философии и искусства) рождает беспомощные в профессиональном отношении произведения, выдаваемые за новое слово, за нетрадиционное творческое решение. А поскольку заказчики, спонсоры, зрители тоже не обладают достаточно высоким уровнем экранной культуры, то прокричать: "А король-то голый!" — просто некому.

Известный французский художник Анри Матисс писал: "Недостаточно расположить краски, как бы хороши они не были, рядом с другими; необходимо еще, чтобы эти краски воздействовали друг на друга. Иначе будет какофония" (Цит. по кн.: Зубова М. Графика Матисса. М., Искусство, 1977. С. 40).

Без взаимосвязи, без движения мысли, влекущей за собой движение изобразительных композиций как внутри одного кадра, так в процессе их соединений, нет экранного искусства, а рождается лишь какофония. И тем обиднее, что это происходит в наши дни, когда техника телевидения, компьютерная графика — "чудо- техника" в прямом значении этого слова, открывает необозримые горизонты для передачи всего богатства пространственных характеристик, для воссоздания всевозможных пространственных структур, включая виртуальную реальность.